從語言結構看樂府古辭到文人擬樂府的變化

摘 要： 通過對古辭《公無渡河》與劉孝威擬作的語言結構進行對比分析，可以發(fā)現古辭集中體現了原始思維中人與自然的二元對立關系，這種強烈的對立沖突在劉孝威的擬作中通過隱喻性語言和二元對立結構的轉換而得到折中化，并最終轉化為人與人之間生與死的對立。

關鍵詞： 《公無渡河》 語言結構 樂府 擬樂府

從樂府古辭到文人擬樂府，是民間集體創(chuàng)作向文人創(chuàng)作的轉變，兩者在內容、形式、傳播、接受等方面都發(fā)生了變化。就形式而言，以往多從句式的參差與整飭、修辭的運用等方面來論述，少有從語言結構的角度來探究這種從民間歌謠到文人詩歌的變化。這里的語言結構是指詩歌內部的對立與聯(lián)系，楊牧曾就古辭《公無渡河》的語言結構揭示了其“悲劇性質”，筆者嘗試從語言結構方面，結合楊牧的結論，進一步解釋古辭《公無渡河》與劉孝威之擬作在結構上的不同，以闡明民間歌謠與文人擬樂府所體現的創(chuàng)作思維之差異。

一、古辭《公無渡河》的流傳

古辭《公無渡河》在《樂府詩集》中以李賀《箜篌引》的敘錄出現：

《箜篌引》者，朝鮮津卒霍里子高妻麗玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫，被發(fā)提壺，亂流而渡，其妻隨而止之，不及，遂墮河而死。於是援箜篌而歌曰：“公無渡河，公竟渡河，墮河而死，將奈公何！”聲甚凄愴，曲終亦投河而死。子高還，以語麗玉。麗玉傷之，乃引箜篌而寫其聲，聞者莫不墮淚飲泣。麗玉以其曲傳鄰女麗容，名曰《箜篌引》。①

《公無渡河》四句是否就是《箜篌引》，歷有爭議，郭茂倩謂《箜篌引》“一曰《公無渡河》”②，而近人黃節(jié)則認為“《箜篌引》乃感此曲而作”③。究竟此曲是由誰所作，狂夫妻？子高妻？子高？至今亦無定論。古辭年代久遠，此四句“可能是完整的古辭，也可能是節(jié)略的歌詞，可能是《箜篌引》的本辭，也可能只是《箜篌引》的本事詩”④?？梢源_定的是，古辭流傳至《樂府詩集》的四句，必歷經了漫長的演創(chuàng)，而民間集體創(chuàng)作是其成型的關鍵因素。

二、詩歌語言結構的對比：從二元對立轉向折中化

1.古辭《公無渡河》中人與自然的二元對立

古辭《公無渡河》體現了原始思維的基本模式，楊牧在其《傳統(tǒng)的與現代的》中對《公無渡河》的結構作出過精彩的分析。他認為《公無渡河》體現了人與自然之間強烈的二元對立關系，把全詩16字的聲音用符號來標注，用K表示“白首狂夫”，用H表示“河”、“何”，X表示其他音節(jié)，則全詩可以表示為下面的形式：

KXXH 公無渡河 KXXH 公竟渡河 XHXX 墮河而死 XXKH 將奈公何

楊牧認為：“首句示K與H之間相隔兩個音節(jié)，呈敵對狀態(tài)，而K依然是自我主宰；第二句亦然，K仍然處在動作之勝方，執(zhí)行了他自己的意志。及第三句，H單獨出現，凌乎一切之上，反其首二句之道而行，H已淹溺K，夾在XXX之間，傲然存在，浩浩長流，至末句，KH仍未脫離，但K又凌于H之上，且均處于XXX之下，悲劇英雄之毀滅，乃是完美的悲劇精神之肯定，所謂‘提升的新秩序，蓋完成于英雄死亡以后，如此建立起一嶄新的悲劇境界?！雹萦捎诔趺裆鏃l件惡劣，在此等環(huán)境中想方設法求取生存發(fā)展是最迫切的需求，故人與自然的尖銳對立自然成了原始文明中最基本的思維模式，這在古辭《公無渡河》里被淋漓盡致地解讀了出來?！肮迸c“河”之間的勢力消長，主動、被動位置的變換，以及以渡河而死的悲劇結局來昭示人不勝天卻不肯屈服的意志，狂夫的舉動毫無疑問正好對應了悲劇英雄最后走向毀滅的角色。這些見諸人類神話中的基本結構，在《公無渡河》里都得到了完好的保留?？梢姡趺竦囊徊糠只窘涷炘诠呸o中以集體無意識的形式隱藏于詩歌的語言結構中。

2.劉孝威擬作中二元對立結構的轉移

與古辭相比，文人擬樂府的結構所表現出來的對立關系，則更側重于個人經驗的建構，傾注了創(chuàng)作者更多的個人意識和情感，以此來緩和原始的二元對立的沖突，這是古民謠與擬樂府在結構上的重要區(qū)別。下面以劉孝威的擬作為例，參照古辭，對其詩歌結構進行對比分析。

劉孝威的擬作12句共60字：

請公無渡河，河廣風威厲。檣偃落金烏，舟傾沒犀■。紺蓋空嚴祀，白馬徒牲祭。銜石傷寡心，崩城掩孀袂。劍飛猶共水，魂沈理俱逝。君為川后臣，妾作姜妃娣。⑥

擬作有意識地用不同的詞語替換了原始的“河”、“公”，如第三、四句“檣偃落金烏，舟傾沒犀■”，復雜的語法結構和隱喻關系打破了古辭中聲音的二元對立，無法簡單地分別抽取代表人和自然的聲音以歸類。故筆者嘗試對其語義結構進行分析，根據詩句敘述內容的發(fā)展，可以分成以下三個階段：

（1）請公無渡河，河廣風威厲。——公無渡河

檣偃落金烏，舟傾沒犀■?！苟珊?/p>

（2）紺蓋空嚴祀，白馬徒牲祭。銜石傷寡心，崩城掩孀袂。 ——渡河而死

（3）劍飛猶共水，魂沈理俱逝。君為川后臣，妾作姜妃娣。 ——將奈公何

第一階段中第一、二句的內容可對應古辭中的“公無渡河”，第三、四句敘述渡河之壯景，則可對應“公竟渡河”，故這兩句仍然可看作狂夫作為人的代表向自然力量發(fā)出挑戰(zhàn)。人與自然的對立在開始部分依然是擬作的焦點，并與楊牧對古辭前兩句的分析一樣，“公”（K）相對于“河”（H）還是處于主動的位置，第一句“請公無渡河”，“公”仍然有強有力的自由意志，后隨的“河廣風威厲”只是一個附屬的補述，“公”顯然未為威厲可吞人的自然力量所驚嚇。語法層面，“河”始終是作為動詞“渡”的對象而出現，未能越賓語而僭主語，與古辭無異。第三、四句中，檣、舟都是“公”之象征，偃、傾則作為“河”的力量之象征，“落金烏”“沒犀■”極寫渡河之險，波濤涌吞天日，狂水噬沒船槳，但從這兩句仍未能看出勝負。比之楊牧的“KXXH”，這里“公”與“河”皆以象征的形式出現，則可表示為kXXh?？梢娺@部分雖寫了人與自然的搏斗與危難，但“公”仍執(zhí)上位，人與自然對立之格局未易。

第二階段宣判了結果?！敖C蓋空嚴祀，白馬徒牲祭”兩句，對應“渡河而死”。不同的是，擬作兩句熔鑄了尚在生者的經驗和情感，而非純粹客觀地敘述渡河的結果?！办搿薄凹馈笔峭ㄟ^神圣的儀式來向挑戰(zhàn)自然的死者致哀，這是關鍵一筆，意味著在“公”與“河”的博弈中第三者的介入。全詩在這里開始發(fā)生轉折——“公”與“河”的對立開始轉變?yōu)樗勒吲c生者之間的對立，這個對立的轉變一直延展至第三階段，并成為主要的對立結構，即這一階段是全詩中把二元對立的雙方從人與自然轉移到人與人。“銜石傷寡心，崩城掩孀袂”無法通過字面意義直接解讀，分別暗示精衛(wèi)填海和杞梁妻哭夫，這里采用隱喻性語言間接回避了與現實的沖突，代之以比喻和典故來緩釋悲劇的力量。尤其值得注意的是，詩歌的語言模式在這里也出現了轉折，從直述語言轉向隱喻性語言，從語言的“實”走向“虛”。因此，全詩在第二階段，二元對立關系和語言模式同時發(fā)生了轉變，由用直述語言敘述人與自然的對立，轉變?yōu)橛秒[喻性語言來敘述生者與死者的對立。前面提到過原始思維中二元對立的結構是從極端走向和諧，劉孝威的擬作從這四句開始，利用語言的隱喻來緩沖人和自然的尖銳對立，從而把對立的焦點轉移到人與人、生與死之間。換言之，擬作把古辭宏大的視野往人自身的方向收縮，從而在中間作出折中的處理——生者向死者悲吊緬懷。

第三階段，在哀痛之后生者終于決定以死殉夫，這個結局我們從《箜篌引》的序文“聲甚凄愴，曲終亦投河而死”已預見。在第二階段我們已經可以看到擬作者利用語言的隱喻避開了與現實的直接沖突，從而走向了虛化的敘述并轉移了二元對立的焦點。第三階段自然就是對人與人之間關系的深化，在生與死之間作出思考和抉擇，于是詩人的個人經驗和價值取向開始呈現，“劍飛猶共水，魂沈理俱逝”二句沿著虛化的路子，借干將、莫邪雌雄二劍的傳說作為引導，暗示理應共存亡的價值取向，于是詩末把人與人的關系、生與死的對立投射在一個極具現實意義的二元對立之中——君與妾，并以妾殉夫作為全詩的終結，解決了“將奈公何”的天問，既保留了悲劇結局，也最終完成了對立關系的轉換和落實。

三、結論

列維·斯特勞斯認為原始思維中人與自然的二元對立關系的發(fā)展是從極端走向和諧的，其過程需要依靠緩沖的中介，充當中介的往往是語言、藝術、宗教、法律等無法檢驗卻不可缺少的精神性產物。劉孝威在其擬作中是把“公”與“河”，即人與自然的對立，通過語言的虛實、隱喻來轉移到人與人之間，最后化為君與妾的二元對立。自然的力量在詩末消弭不見，這是人與自然的二元對立從極端走向折中的過程。對立格式在語言的隱喻、變形的作用下，通過語言結構的調整而逐趨和諧。另一方面，擬樂府的創(chuàng)作者投注了更多的個人經驗而非原始的集體生存經驗，如詩末生與死、妻與夫的觀念主要是出于文人的價值取向和個人情感。

{1}②⑥ 郭茂倩：《樂府詩集第二冊》，中華書局1979年版，第377頁，第377頁，第378頁。

{3} 黃節(jié)：《漢魏樂府風箋》，中華書局2008年版，第68頁。

{4} 古廣興：《漢魏樂府詩詮證》，麗文文化2009年版，第111頁

⑤ 楊牧：《傳統(tǒng)的與現代的》，臺北志文出版社1974年版， 第10頁。

參考文獻：

[1] 郭茂倩.樂府詩集[M].北京：中華書局，1979

[2] 楊牧.傳統(tǒng)的與現代的[M].臺北：志文出版社，1974

[3] [法]列維-斯特勞斯.結構人類學（1）[M].陳祖建譯.北京：中國人民大學出版社，2006.

作 者：單澎升，暨南大學文學院碩士研究生，研究方向：中國古代文學。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com