曲藝音樂典范之四川清音音樂研究綜述

茍利芝

摘要：四川清音是中國曲藝音樂形式中的一種，也是南方曲藝的主要曲種之一，它是由明、清的時調(diào)小曲及四川各地戲曲和民歌音樂發(fā)展而成的，前后經(jīng)歷了數(shù)百年的歷史。由于演出場所的改變，演唱形式由最初的坐唱改為如今的站唱，演唱時，演員左手擊檀板，右手敲竹鼓，常用琵琶、二胡、高胡、中胡伴奏，“哈哈腔”是其最有特色的唱腔。本文在以住研究成果的基礎上，從清音的歷史研究、綜合研究、曲牌研究、唱腔研究等四個方面進行展開，具有研究的綜合性、成果的總結性和理論的創(chuàng)新性等特點。這些研究成果對于四川清音樂的傳承與保護有著重要的參考價值。

關鍵詞：四川清音 曲藝音樂 音樂文獻 綜述

一、概述

隨著四川清音入選“國家級第二批非物質文化遺產(chǎn)名錄”，以四川清音為主題的研究不斷增多，且研究內(nèi)容也不斷地拓展，相關的研究成果層出不窮。其中，相當?shù)囊魳费芯空叽罅垦凶x相關文章和譜例，并親自走訪清音藝人，采用多種方式和手段對四川清音的本體展開廣泛研究，由此，四川清音音樂研究也取得了不菲的成果。在國家大力提倡保護非物質文化遺產(chǎn)的背景下，這些研究成果對于四川清音的傳承和保護有著重要的史料價值。

本文通過對近年來對四川清音音樂研究文獻的全面搜集整理，對相關文獻進行了系統(tǒng)的研讀，并分門別類的進行文獻綜述，以期能完整展示迄今為止關于四川清音的研究成果，為其進行深入研究提供文獻支持，更為清音藝術的進一步發(fā)展提供參考依據(jù)。

本文共搜集到8篇文獻，其中大多是學術論文文獻，沒有查詢到專門論述四川清音音樂的專著。

二、四川清音的歷史研究

關于四川清音的歷史闡述，較有影響力的是宋旭峰《四川清音的歷史淵源》一文，文中詳細敘述了四川清音的發(fā)展歷程。最早傳入主要是由于敘府（今宜賓）地處岷江匯入長江的入口，瀘州地處沱江和長江的匯合處，是當時長江上游水路運輸?shù)慕煌ㄒ?，而重慶又是三江匯合的中心地帶，均屬昔日商業(yè)繁榮之地。自流井的鹽，榮昌隆昌的布，川南的木材、藥材，內(nèi)江的糖等各地特產(chǎn)以及云貴邊境的物資大都由這里運出。來往的商船云集，商業(yè)繁榮。這些商船大都來自長江中下游地區(qū)，為豐富商人和船工的娛樂生活，船上常帶有歌妓，每當商船泊岸，歌妓們隨即紛紛登岸賣唱，但那時不叫“清音”，而叫“月琴”。

這個外來的曲藝形式隨著長江的商業(yè)運輸從中下游地區(qū)傳入四川，從流傳下來的曲版音調(diào)中還依稀可以聽來自它故鄉(xiāng)的聲音，如源自湖北的【麻城歌】，帶有濃郁江浙風味的【灘簧】【泗洲調(diào)】，以及與江蘇民歌《茉莉花》同源的【鮮花調(diào)】等。它經(jīng)歷了從清乾隆年間到現(xiàn)在近300年的歷史，隨著歲月的變遷，植根于四川的清音藝術，逐漸汲取了當?shù)孛耖g音樂的養(yǎng)分，在這片土地上生根發(fā)芽，最終演變成如今所看到的形態(tài)。

四川清音的發(fā)展歷程：

三、四川清音的綜合研究

發(fā)表于1987年《音樂探索》第二期的《對四川清音音樂的類別和體制的再認識》一文，是由已故音樂教育家、民族音樂理論家，四川音樂學院音樂研究所、音樂學系副教授鐘善祥先生所作的一篇極具創(chuàng)新意義的文章。全文以四川清音的類別和體制為剖析點，總結并研究四川清音過去在理論上的某些不足，并進行了修正和補充。從音樂分類上來說，作者認為，四川清音的類屬不應當歸于《牌子曲》之中而應該劃為《雜曲類》。隨著四川清音的長期演變，無論是從內(nèi)容、形式還是風格方面，套曲結構逐漸被傳統(tǒng)的小調(diào)曲目以及反映新內(nèi)容的小調(diào)曲目所代替。并且作者認為“八大調(diào)”中的“勾”、“馬”、“蕩”、“簧”也屬于小曲題材。作者認為，從音樂體制上來說，“曲牌體”和“板腔體”如用“小曲體”這一稱謂來替代更合適，可將套曲、單曲、小曲連綴、反西皮唱段包括在內(nèi)。最后作者談到，對于四川清音音樂的類別和體制的再認識是伴隨著清音的不斷發(fā)展而演變的，是對這一時期從理論的角度進行的歸納和總結。

另外一篇是胥必海發(fā)表于2010年第8期《戲劇文學》的名為《略論西南地區(qū)說唱藝術——四川清音》，本文主要從四川清音的起源，對民族民間藝術的傳承，西洋作曲理論對四川清音在創(chuàng)作上的影響，“國樂”思想對四川清音作品在題材、內(nèi)容上的影響等幾個方面進行展開的。

在民族民間藝術的傳承方面，作者談到四川清音借鑒和傳承了帶有典型地域音樂特點和獨特巴蜀韻味的四川本地原生態(tài)藝術形式，如四川語音、漢族民間說唱音樂、巴蜀民歌、各種戲曲聲腔等，創(chuàng)作者們更加注重從博大精深的民間文化寶庫中吸取養(yǎng)分。其中舉到取材于歷史人物和故事，如《貴妃游園》、《昭君出塞》、《花木蘭》；取材于傳統(tǒng)曲目發(fā)展而成的，如《尼姑下山》、《小喬哭夫》、《斷橋》、《思凡》、《黛玉焚稿》、《放風箏》；取材于本地民間人物和故事，如《六月六》；體現(xiàn)現(xiàn)實生活及革命歷史題材、歌頌黨、歌頌人民、歌頌新的英雄模范人物和描繪祖國大好河山及風土人情曲目有《么店子》、《六月六》、《幺姑娘》、《小放風箏》、《川菜飄香》、《朱德的扁擔》、《黃繼光》、《趕花會》、《蜀繡姑娘》、《丁佑君》、《江姐上華鎣》、《送公糧》、《小會計》等曲目。

在西洋作曲理論對四川清音創(chuàng)作上的影響一題中，作者談到了在王光祈先生“要建立新的國樂，必須掌握歐洲的作曲技巧，繼承民族音調(diào)，充實民族獨立自強的精神，三者加起來，就可以產(chǎn)生被世界承認的新的中國國樂”思想的影響下，四川清音以吸收和借鑒西方傳統(tǒng)作曲思維和技法，創(chuàng)作了一大批具有高藝術水準的作品。另外還談到“哈哈腔”對西洋歌劇中“花腔”的借鑒。對傳統(tǒng)戲曲唱腔音樂的伴奏織體從單聲部織體向樂器參與音樂的表現(xiàn)、人物心理活動的描寫和環(huán)境氣氛的渲染中去。在樂隊和聲織體的運用上，現(xiàn)代清音劇目還使用了大量和聲性織體結構，以唱腔的主旋律為高音旋律聲部，從屬于旋律聲部的內(nèi)聲部，各聲部節(jié)奏的結合同中求異。

在“國樂”思想對四川清音作品在題材、內(nèi)容上的影響中，作者談到在舊曲目上翻出新意的理念，通過改編創(chuàng)作了《昭君出塞》、《尼姑下山》、《斷橋》、《黛玉焚稿》、《放風箏》、《秋江》、《繡荷包》、《趕花會》等抒寫為國捐軀的英雄，表達了熾熱的民族情懷的佳作。

四、四川清音的曲牌研究

關于四川清音的曲牌研究，最為深入的是肖常緯教授的《四川清音的曲牌結構》一文，文中談到四川清音就曲牌名稱而言，列舉了《滿江紅》、《小桃紅》、《刮地風》、《節(jié)節(jié)高》、《步步姣》、《羅紅怨》、《寄生調(diào)》、《碼頭調(diào)》、《疊斷橋》、《邊關調(diào)》、《倒板槳》、《銀紐絲》、《反西皮調(diào)》等。

作者按照清音曲牌的結構特征將它們重新進行了分類，具體分為：1、民歌小調(diào)型結構。其結構特征為：短小精干，結構方整，為二樂句到多樂句的單樂段，如：AB型《小桃紅》、ABB1型《反十杯調(diào)》，ABCD型《疊斷橋》。2、板腔體型結構。其結構特征為：一對上下句組成的段式結構，每句分二至三個腔節(jié)，腔節(jié)間有小過門，如《奪子》。3、主腔變化重復型結構。特征：歌詞多為長短句式，常有加帽、搭尾、加垛、加襯者，相當靈活多變。歌唱性強，字少腔多，腔隨情行。句幅長短不拘，分句不規(guī)則，比較自由。又細分為三種情況：主樂匯變化、展衍式；單句腔變化重復式；雙句腔變化重復式。通過對四川清音曲牌結構的認識，使演唱者在演唱時更能即興自由的發(fā)揮。

在孟由的《四川清音的民歌小調(diào)曲牌“梳妝臺”》一文中，講述了在四川清音的近百支曲牌中，《梳妝臺》這支民歌小調(diào)曲牌的由來及其發(fā)展歷程。它最初流行于江南一帶，是最常見的江南民歌腔調(diào)之一。由于第一句歌詞為“蘇州有個梳妝臺”，故因“梳妝臺”三字而得名。當《梳妝臺》流傳到四川地區(qū)后，除了在調(diào)式和旋律上保留外，它在結構、風格、演唱方式上都有相應的改變，也就逐漸被“四川化”了。如：由先前的起承轉合的四樂句變成了問答式的上下兩樂句；在演唱中適當插入具有四川方言特色的襯詞，比如“我的溜溜，溜什溜達溜”。其襯詞也可靈活變動，可保留、更換、省略或填入其它唱詞。此曲牌常采取“重頭”反復的演唱方式。借助于無數(shù)編曲者的大膽嘗試及變化運用，才促使四川清音獲得了不斷的發(fā)展。

另外，羅麗的《四川清音【寄生調(diào)】曲牌唱腔結構探微》一文談到了【寄生調(diào)】唱詞、音樂構成方式等問題，筆者通過查閱《中國曲藝音樂繼承·四川卷》、《四川清音八大調(diào)介紹》以及《四川清音節(jié)目選》等幾部較為權威的四川清音曲譜集后，統(tǒng)計出在四川清音的傳統(tǒng)曲目中【寄生調(diào)】套曲有29支，綴入【越調(diào)】套曲的有21支，【凈寄生調(diào)】只有9支?？偨Y出唱段結構組織的原則，以及【寄生調(diào)】詞少腔多的特點。

根據(jù)唱腔的不同，【寄生調(diào)】可以分為【南寄生】（【大寄生】）、【北寄生】（【小寄生】）兩種。四川清音中的【寄生調(diào)】大多屬于【北寄生】，【南寄生】較為少見?！颈奔纳糠殖伞炯念^】、【寄尾】兩部分以及其基本唱腔。其后對【南寄生】和其他結構形態(tài)的【寄生調(diào)】的唱腔、落音、節(jié)拍、音樂結構、小節(jié)數(shù)、調(diào)式等進行了系統(tǒng)地闡述。

五、四川清音的唱腔研究

四川清音特色的潤腔方式“哈哈腔”，是清音藝術的標志性唱腔，馬光華在其文《談“哈哈腔”》中，通過四川清音“哈哈腔”發(fā)聲方法的全面分析，使演唱者更加明確了清音“哈哈腔”的精髓之處。文中談到“哈哈腔”的音域較窄，一般在小字一組至小字二組的C-F，歌唱技巧是以氣息為基礎，充分調(diào)動舌根的靈活性，聲音靠前，同時還要保持歌唱時的高位置，這樣才能達到明亮、清脆、靈活的效果。這篇文章從本質上區(qū)分了花腔和“哈哈腔”的區(qū)別，使歌者在理論知識上思路清晰，這樣在演唱時才能做到不混淆，將純正的巴蜀文化一代代發(fā)揚和傳承。

另一篇名為《“哈哈腔”與“花腔”不同的藝術生命力論析》的文章，是作者廖紅梅發(fā)表于2010年第1期《四川戲劇》的一篇探討“哈哈腔”與“花腔”這兩種中西藝術演唱方式對比的文章。首先從演唱技術的角度講述了四川清音中的“哈哈腔”與西洋美聲唱法中的“花腔”的同源性，二者都同是在歌唱中用“啊”、“哈”等母音以裝飾音、音階或琶音式的上行跳音為主，通過連續(xù)頓音演唱的特殊技巧。這兩種潤腔處理都具有裝飾性強、圓潤靈活、細膩生動、表現(xiàn)力豐富的特點。

其后又談到兩者的相異性，“哈哈腔”的動作部位主要是在口腔的舌根處，它需要調(diào)動舌根的靈活性，發(fā)聲位置靠前，聲音清脆明亮，行腔靈活隨意，根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要或演唱者的技術習慣，可以即興處理，在句間、句尾甚至任何一個字后面都可以加上“哈哈腔”，只有這種人性化、個性化和即興化地演唱，才能夠充分體現(xiàn)出“哈哈腔”的藝術魅力。而“花腔”則需要歌唱者把氣息保持在腰腹部，力量穩(wěn)定，喉頭打開，聲音焦點小，在頭腔共鳴的高位置上，輕輕碰擊、跳動。這種演唱技術具有音域寬廣，跳躍性大的特點。

前面所討論的，是從清音中的“哈哈腔”與美聲唱法中的“花腔”的本體來進行對比分析的，本文所要講述的核心內(nèi)容最終歸結到發(fā)展歷程、文化背景存在的差異性上。中西方文化決定了其審美價值取向的根本差別——即是“娛已”與“娛人”思想的對立。由于這一差別的存在導致兩種文化形態(tài)所面臨的發(fā)展思路南轅北轍。最終得出，四川清音的審美原則強調(diào)以“個人感官的享受”為中心，注重音樂的意境、韻味，在樂曲的組織原則等方面鮮有系統(tǒng)理性化的研究與創(chuàng)作。這樣，清音在中國“生命本體論”的影響下，受到多元文化的沖擊，甚至到了瀕臨滅絕的境地，這兩種同源的演唱技巧卻導致了截然不同的命運。

六、結語

近年來四川清音的研究與以往的研究方法相參照，其研究方法更加多樣，研究的面更加寬泛，手段也更加深入，呈現(xiàn)出成果的總結性、研究的綜合性以及理論的創(chuàng)新性等特點。這些研究成果對于我國各類曲藝音樂的理解與整合有著重要的意義。

非遺的成功申報，使得四川清音音樂的研究成果更具價值，它們將在清音藝術的傳承和發(fā)展過程中起到無法替代的作用。

七、附錄：四川清音的大事記

1.1930年，重慶唱“月琴”的藝人們成立“清音歌曲改進會”，自貢成立清音會

2.20世紀30年代初，成都清音票友組織“絲竹社”

3.1938年成都成立“書詞藝員協(xié)會”，下設“清音會”，“四川清音正式得名”

4.30年代后期，成都成立清音演唱班子（藝人叫“窩子班”），每個班子都有百多種清音曲目，陸續(xù)成立了各種保護藝人自己利益的清音藝人行會

5.解放后，四川各地陸續(xù)成立曲藝團、隊、組，四川清音得到前所未有的發(fā)展

6.1957年，清音表演藝術家李月秋演唱清音在莫斯科世界青年聯(lián)歡節(jié)上獲得金質獎章，為四川清音贏得了國際聲譽

7.1956年以后，培養(yǎng)受過專業(yè)訓練的青年演員進行演出活動，一些受過高等教育的專業(yè)人士專門從事四川清音詞、曲創(chuàng)作同時許多熱愛民間音樂的同志整理記錄了大量的清音曲目并撰寫了相關研究文章

8.1980年以后，整理出版了《四川曲藝志》和《中國曲藝音樂集成·四川卷》

9.1987年8月，成都市曲藝團清音演員程永玲應南斯拉夫盧布爾雅那市和奧地利林茨市議會的邀請，赴盧布爾雅那市參加了第35屆夏季藝術節(jié)，舉辦了程永玲四川清音獨唱音樂會，再一次擴大了四川清音的國際影響力

10.2008年，四川清音入選“國家級第二批非物質文化遺產(chǎn)名錄”，迎來了歷史上又一個重要的發(fā)展階段

參考文獻：

[1]宋旭峰.四川清音的歷史淵源[J].四川戲劇，2008，（01）.

[2]鐘善祥.對四川清音音樂的類別和體制的再認識[J].音樂探索，1987，（02）.

[3]胥必海.略論西南地區(qū)說唱藝術——四川清音[J].戲劇文學，2010，（08）.

[4]肖常緯.四川清音的曲牌結構[J].音樂探索，1989，（03）.

[5]孟由.四川清音的民歌小調(diào)曲牌“梳妝臺”[J].音樂世界，1983，（02）.

[6]羅麗.四川清音【寄生調(diào)】曲牌唱腔結構探微[J].四川戲劇，2012，（04）.

[7]馬光華.談“哈哈腔”[J].四川戲劇，1988，（03）.

[8]廖紅梅.“哈哈腔”與“花腔”不同的藝術生命力論析[J].四川戲劇，2010，（01）