“廢墟美學(xué)”上的象征化詩歌

摘要：中國早期象征詩派與法國象征主義詩潮之間的對(duì)應(yīng)性關(guān)系不僅建立在象征詩藝上，更體現(xiàn)在存在主義哲學(xué)觀上。本雅明的“廢墟美學(xué)”說是對(duì)早期象征派詩作最為確切的話語表述：一方面，早期象征詩派創(chuàng)作是在古典式象征“廢墟”中的重構(gòu)；另一方面，只有在現(xiàn)代人有關(guān)存在的沉思中“廢墟”才能上升為寓言或象征。就早期象征詩派的存在主義詩作而言，可分為以李金發(fā)為代表的“惡之花”和穆木天、王獨(dú)清、馮乃超等人的“花之惡”兩類，兩者都將中國傳統(tǒng)藝術(shù)的唯美傳統(tǒng)和現(xiàn)代人對(duì)生命意義的追問結(jié)合起來，以建立一種充分依托藝術(shù)把握或美學(xué)體驗(yàn)的心靈現(xiàn)實(shí)。

關(guān)鍵詞：早期象征詩派；廢墟美學(xué)；惡之花；花之惡

中圖分類號(hào)：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2013）07-0050-05

對(duì)于20世紀(jì)初的中國文學(xué)來說，“現(xiàn)代性”是一個(gè)復(fù)雜的問題。正如韋伯、舍勒等人所指出的那樣，現(xiàn)代性社會(huì)的來臨主要不是以實(shí)際的經(jīng)濟(jì)形態(tài)為指標(biāo)，而是以時(shí)代的精神與整個(gè)社會(huì)的心態(tài)作為衡量的尺度。雖然思想界對(duì)“何為現(xiàn)代性”爭議頗多，但一般認(rèn)為現(xiàn)代性的社會(huì)具有以下的特點(diǎn)：傳統(tǒng)以社會(huì)整體作為本位的價(jià)值觀逐漸消解（去魅），以個(gè)體自我作為本位的心態(tài)觀念與氣質(zhì)結(jié)構(gòu)得到確立，趨利成為社會(huì)的普遍目的；隨著個(gè)人主義與主體主義的價(jià)值觀確立，人們的感觀欲望被空前釋放；現(xiàn)代性社會(huì)缺乏傳統(tǒng)社會(huì)的穩(wěn)定性而且是一個(gè)充滿風(fēng)險(xiǎn)的社會(huì)；怨恨取代了傳統(tǒng)社會(huì)溫情脈脈的關(guān)系，成為人際之間的普遍關(guān)系模態(tài)；現(xiàn)代性來臨的一個(gè)問題就是價(jià)值的失落和生命虛無感的到來，孤獨(dú)、荒誕成為現(xiàn)代性的基本情態(tài)，這是一種現(xiàn)代性的時(shí)代癥候，等等。

而以破舊立新為己任的五四文壇若不借助外來詩學(xué)力量做矯枉過正的偏激革命，新詩的生命之樹就難以發(fā)芽；西方現(xiàn)代主義詩歌也因自身正值生命旺季并為心存憂患的中國知識(shí)分子所需要而被移諸中國。李歐梵就此認(rèn)為：“李金發(fā)所實(shí)踐的二度解放，至少曾暫時(shí)把中國的現(xiàn)代詩，從對(duì)自然與社會(huì)耿耿于懷的關(guān)注中解放出來，導(dǎo)向大膽、新鮮而反傳統(tǒng)的美學(xué)境界的可能性。正如歐洲的現(xiàn)代主義一樣，它可以說是反叛庸俗現(xiàn)狀的藝術(shù)性聲明?！边@無疑促成了早期象征詩派的異軍突起。

問題更在于，早期象征派詩人大都留過學(xué)，如法國對(duì)李金發(fā)、王獨(dú)清、梁宗岱，日本對(duì)穆木天、馮乃超，都構(gòu)成了一個(gè)“藝術(shù)故鄉(xiāng)”，渾融為其生命存在的一部分。加之早期象征派詩人大多游離于社會(huì)斗爭之外，或遠(yuǎn)離故國親人情思苦悶，在心理結(jié)構(gòu)與審美趣味上對(duì)西方現(xiàn)代派詩歌容易生出親近，所以早期象征派詩人把目光投向了法國象征主義詩歌。

梁宗岱歐游七年期間曾先后就讀于法國的巴黎大學(xué)、瑞士的日內(nèi)瓦大學(xué)、德國的海德堡大學(xué)、意大利的佛羅倫薩大學(xué)，與保爾·瓦雷里、羅曼·羅蘭等世界級(jí)文學(xué)大師過從甚密，對(duì)法國文壇有相當(dāng)精深的了解。以至于有學(xué)者用“精神之子”來表述梁宗岱對(duì)法國象征主義精髓的接受。尤為重要的是，梁宗岱回國后，相當(dāng)系統(tǒng)地將其在法國所受到的后期象征主義詩學(xué)影響釋放出來了。他先后寫出了《保羅·梵樂希先生》、《象征主義》、《歌德與梵樂?！?、《韓波》等作品。在此意義上，梁宗岱完全可以被視為早期象征詩派的理論代言人。

在接受法國象征主義思潮的過程中，早期象征詩歌處于本土文化由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過渡時(shí)期，這種現(xiàn)狀同歐洲的情況有著顯著的不同——即文學(xué)的發(fā)展缺乏歐洲那樣完整的連續(xù)性。具體說，20年代漢語象征詩學(xué)的探索一直潛存著兩種不同路徑：一種以周作人試圖借“象征”范疇將現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)與中國文學(xué)的傳統(tǒng)聯(lián)系起來，以實(shí)現(xiàn)古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型；另一種則以早期象征詩派為標(biāo)志。

就創(chuàng)作主題而言，中國早期象征詩人是從時(shí)間性或歷史性的方面揭示生存的虛無性——生存的荒誕性，以描述“此在”“在世”的生存體驗(yàn)以及“此在”作為一種可能性存在——孤獨(dú)性存在的展開。李金發(fā)的詩要表現(xiàn)的是“生命抑郁的神秘及悲哀的美麗”。比如《棄婦》中的“棄婦”猶如海德格爾的“此在”的“被拋狀態(tài)”：她被無緣無故地拋擲乃至沉淪在世，絕對(duì)地孤獨(dú)無助，不知何處來亦不知在何處而又不得不在此——生命從根本上沒有任何存在的根據(jù)和理由。人在當(dāng)下狀態(tài)的體驗(yàn)中看到自己的存在不但暖昧不明更沒有根據(jù)和理由，但又不得不把已經(jīng)在世這一事實(shí)承擔(dān)起來時(shí)，這種由“棄婦”為中心構(gòu)成的總體意象不啻為作品中人物生存體驗(yàn)的絕妙概括或最高象喻。事實(shí)上，“恐懼”與“絕望”這些純屬消極悲觀的情緒概念在存在主義的先驅(qū)克爾凱郭爾那里具有生存本體論的意義。克氏認(rèn)為只有孤獨(dú)的個(gè)體才能在生命體驗(yàn)中領(lǐng)悟到自己的存在，因?yàn)橹挥泄陋?dú)個(gè)人的存在才是真正的存在；他進(jìn)而指出，這種存在對(duì)個(gè)人來說也僅僅是瞬間性的，這種瞬間性的“存在”不能為科學(xué)認(rèn)識(shí)和理性知識(shí)所把握，只會(huì)當(dāng)人內(nèi)心感到無常的、生命攸關(guān)的顫抖、痛苦和絕望情緒時(shí)才可望體驗(yàn)到它。至于穆木天、王獨(dú)清和馮乃超，則不約而同地匯集在被“象征”所虛擬的那個(gè)世界中——“象征”是他們藝術(shù)生命的存在之境，詩人們于此自由地訴說著無所不在的生命的悲愁與憂傷：孤獨(dú)的體驗(yàn)、荒涼的境遇、期待與尋找的靈魂以及生命倔強(qiáng)的堅(jiān)持，藉此化解本己的無所適從的惶惑和“此在”難以澄明的焦慮，從而直接將象征引向了對(duì)于自身生命與存在的體驗(yàn)，關(guān)注的焦點(diǎn)是人的存在本體論的價(jià)值意義。

劉象愚在《本雅明思想述略》中認(rèn)為，本雅明的寓言思想是一個(gè)審美概念，一種絕對(duì)的表達(dá)方式。在寓言中意義與形象處于分裂狀態(tài)，而形象又展現(xiàn)出20世紀(jì)特有的衰敗景象，這種形象是毫無意義可言的，它只能期待著形象的創(chuàng)造者賦予它以意義。而這恰恰是寓言的本質(zhì)特征。朱立元等人對(duì)本雅明的“寓言式批評(píng)”理論的定位是對(duì)現(xiàn)代資本主義“異化”現(xiàn)實(shí)所造成的戰(zhàn)爭災(zāi)難、廢墟世界的深刻感受與批判。朱立元等人闡釋了本雅明寓言式批評(píng)的三個(gè)原則：殘破性、與古典象征的對(duì)立、憂郁的精神氛圍。殘破性說明寓言不是一個(gè)一般的修辭學(xué)或文體學(xué)范疇，而是一個(gè)有著具體的歷史與社會(huì)內(nèi)容的美學(xué)范疇。與古典象征的對(duì)立則昭示了寓言的現(xiàn)代主義本質(zhì)——古典主義衰敗之時(shí)正是寓言得以生成之時(shí)。憂郁則是寓言家為無意義的世界灌注意義的核心方式。

問題的實(shí)質(zhì)在于，本雅明的“寓言”是針對(duì)古典型“象征”的現(xiàn)代意義而言的，它主要來自于一種存在主體的建構(gòu)：本雅明只是從傳統(tǒng)話語知識(shí)譜系中拿來一個(gè)符碼——一個(gè)能指，而能指背后的古典意義則被本雅明徹底拋棄并賦予其一個(gè)新的涵義，這個(gè)新的能指深深地根植于西方20世紀(jì)之初的獨(dú)特的語境之中。具體說，正是面臨著個(gè)體、歷史、文化、傳統(tǒng)等諸多因子的自我分裂的狀態(tài)，它才以一種徹底破碎的形象展示在20世紀(jì)的“廢墟”中。本雅明的“象征”與“寓言”的概念及其闡釋對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的意義是：象征的總體性與連續(xù)性變?yōu)槠蔚?、多義的寓言。本雅明的寓言批評(píng)給出的啟示則是，古典象征藝術(shù)的自足性和完滿性遇到“現(xiàn)代性”敘事的抵制，這種抵制不是來自象征藝術(shù)本身而是來自現(xiàn)實(shí)與意義之間的分裂，來自藝術(shù)文本與社會(huì)文本之間的分裂。所以，象征性遭到本雅明的寓言性的分裂打擊，這就是象征藝術(shù)的歷史遭遇。

事實(shí)上，在本雅明有關(guān)彌賽亞的時(shí)間觀中，雖然將來不再是希望之所在，但他為“現(xiàn)在”卻保留下了重要的位置：每一個(gè)孤立和停頓的“現(xiàn)在”都可能被歷史的彌賽亞所“引用”，以打破空洞的線性時(shí)間，拯救出被遺棄的過去。本雅明的“撒旦天使”就是立足“現(xiàn)在”而面朝“過去”的。而對(duì)“現(xiàn)在”的留戀也體現(xiàn)在本雅明對(duì)巴黎-19世紀(jì)的巴黎可說是以歷史進(jìn)步的時(shí)間意識(shí)為基礎(chǔ)的資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性最為輝煌的物質(zhì)成就之一——現(xiàn)代性夢(mèng)幻的沉醉般的體驗(yàn)上，當(dāng)然他并不僅僅滿足于“沉醉”，而更要打破這種夢(mèng)幻并發(fā)掘出現(xiàn)代性所遮蔽的內(nèi)涵。因此，象征藝術(shù)在“現(xiàn)代性”敘事中似乎只有兩條出路：視藝術(shù)文本與社會(huì)文本之間的分裂于不顧，執(zhí)守于象征藝術(shù)自身的完滿性的美學(xué)理想，其最終歸宿就像“為藝術(shù)而藝術(shù)”；被寓言世界所瓦解（如陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作）并在文學(xué)發(fā)展史中被另一種象征世界所取代（如卡夫卡、加繆的象征世界），而后者屬于一種存在主義的文化現(xiàn)象而不僅僅是一個(gè)詩學(xué)或文學(xué)派別。

本雅明所謂的“寓言化”正是早期象征詩派創(chuàng)作中的“象征化”，一種在古典式象征“廢墟”中的重構(gòu)：20世紀(jì)中國的“現(xiàn)代性”敘事點(diǎn)化了“廢墟”，因此，只有在現(xiàn)代文明的存在的喧囂中“廢墟”的藝術(shù)才有價(jià)值；只有在現(xiàn)代人有關(guān)存在的沉思中“廢墟”才能上升為寓言。周作人曾有過這樣的描述和評(píng)價(jià)：“唯際幻滅時(shí)代，絕望之哀，愈益深切，而執(zhí)著現(xiàn)世又特堅(jiān)固，理想之幸福既不可致，復(fù)不欲遺世以求安息，故唯努力求生，欲于苦中得樂，以刺激官能，聊保生存之意識(shí)”，“他的貌似的頹廢，實(shí)在只是猛烈的求生意志的表現(xiàn)，與東方式的泥醉的消遣生活，絕不相同。所謂現(xiàn)代人的悲哀，便是這猛烈的求生意志與現(xiàn)在的不如意的生活的掙扎”。

如果說法國象征主義詩人將自己的生命憂思傾注在寫作中，用筆活脫脫地呈現(xiàn)包括自己在內(nèi)的現(xiàn)代人苦悶的靈魂，以“丑”的意象去揭示人類的處境和撞擊理性主義的大門，從而將人被異化這一現(xiàn)實(shí)撕開來——正是在這個(gè)意義上藝術(shù)成了生命本真的敞開和澄明，那么中國早期象征詩派的創(chuàng)作則“往往兼有浪漫主義和象征主義兩種傾向”，“要在中國的這兩個(gè)流派間劃一條界線也是困難的”，因此“廢墟美學(xué)”上的象征（寓言）化寫作在兼而有之中體現(xiàn)出東方化色澤：偏重于靈魂的憂郁、心理的壓抑、情緒的體驗(yàn)、感傷的抒發(fā)、神秘的意念和唯美化的言說。在藝術(shù)審美素質(zhì)上極似解志熙對(duì)穆木天的“表現(xiàn)敗墟的詩歌”主張的闡發(fā)：“在創(chuàng)作‘表現(xiàn)敗墟的詩歌過程中，頹廢意識(shí)、唯美情趣和象征詩藝發(fā)揮著綜合互補(bǔ)的作用，三者構(gòu)成了相輔相成的關(guān)系——濃重的頹廢意識(shí)使詩人把表現(xiàn)的興趣集中于敗墟的題材和形象，唯美的情趣則使他們?cè)诔坏膶徝漓o觀態(tài)度下進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)和肯定‘?dāng)⌒嫠N(yùn)含的美學(xué)價(jià)值，而最后，象征詩藝則給人們提供了一種切實(shí)可行且行之有效的藝術(shù)方法，使他們得以實(shí)現(xiàn)化腐朽為神奇、變敗墟為藝術(shù)之美的目標(biāo)?！?/p>

早期象征詩派注重描繪由存在的惘然與生命的困惑所引起的感喟、感嘆與感懷。這種精神的遲暮和幻滅的悲哀主要是因?yàn)椤皦?mèng)醒了無路可走”，這與法國象征主義詩潮所強(qiáng)調(diào)的喪失了信仰失去了生存依據(jù)的末世的絕望有著“質(zhì)”的不同。亦即，波德萊爾的“惡之花”式的頹廢和陰暗至多喚起了中國青年詩人對(duì)于當(dāng)下具體的生存處境的某種相類似的感覺，并在不斷的情緒性的“玩味”之中強(qiáng)化了這種感覺，但它卻不可能成為那個(gè)時(shí)代的美學(xué)原則和精神取向的主體，所以，它最終將出現(xiàn)敗落和轉(zhuǎn)向就只是遲早的事情。

尤其是，早期象征詩派還吸納了中國傳統(tǒng)藝術(shù)如晚唐詩歌那種“言情”勝于“言志”，“重美”勝于“重善”的創(chuàng)作取向，并將中國傳統(tǒng)藝術(shù)的唯美傳統(tǒng)和現(xiàn)代人對(duì)生命意義的追問結(jié)合起來，以建立一種充分依托藝術(shù)把握或美學(xué)體驗(yàn)的心靈現(xiàn)實(shí)。

此外，早期象征詩派的唯美一頹廢主義并不單純是從法國直接傳人中國的，它還來自于彼時(shí)的日本文學(xué)創(chuàng)作。因?yàn)?，‘日本文學(xué)界比中國文學(xué)界更早接觸西方唯美一頹廢主義，并在20世紀(jì)初形成了一個(gè)影響較大的以谷崎潤一郎、永井荷風(fēng)為代表的唯美派。中國現(xiàn)代作家對(duì)唯美—頹廢主義的接受往往表現(xiàn)為三種情形：一是直接從西文閱讀，二是閱讀日文譯文，三是從吸收了西方文學(xué)觀念的日本作家的作品中感受西方文學(xué)。這樣，日本文學(xué)便成為西方文學(xué)傳向中國的一個(gè)重要的媒介。早期象征詩派中除了李金發(fā)、梁宗岱外，像穆木天、王獨(dú)清、馮乃超都曾在日本的文學(xué)氛圍中感受或接觸到了唯美一頹廢主義文學(xué)。

三

“廢墟美學(xué)”上的象征化創(chuàng)作在早期象征詩派的詩作中又可細(xì)分為以李金發(fā)為代表的“惡之花”和穆木天、王獨(dú)清、馮乃超等人的“花之惡”兩類。

李金發(fā)從波特萊爾等象征派詩人那里移植了一種新的詩歌美學(xué)品格——審丑，從“丑”中發(fā)掘“美”——于荒謬的現(xiàn)實(shí)生存中揭示生命存在的痛苦本相，在詩歌中刻意表現(xiàn)病態(tài)、丑惡的事物和猙獰、怪異之美。李金發(fā)曾寫過一首名為《生活》的詩，其間不但匱乏鮮活明亮的生活信息和生命色彩，相反“荒榛、墳冢、螻蟻、無牙之顎、無色之顴”等關(guān)于生命的死寂與窒悶之氣的意象密集，使人感受到詩人心中積壓的濃郁的凄苦、悲涼和哀怨。要而言之，他喜歡將目光投向生活中丑惡和異化的現(xiàn)象：諸如《死者》、《棄婦》、《月亮的哀愁》、《憂郁》、《慟哭》、《生之疲乏》……他用詩句建造了一個(gè)“惡之花”的世界，其間透出的氣息與波德萊爾式的“惡之花”如出一轍。

李金發(fā)所承續(xù)的“惡之花”創(chuàng)作正如魯迅所說的“廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”。這是一種耽沉于“廢墟”中的審美之思，它一方面表現(xiàn)為面對(duì)荒謬世界時(shí)的自我退避；另一方面卻又透露出一種騷動(dòng)不安的生命意識(shí)。在美學(xué)上具有創(chuàng)新意義：正像尼采的酒神（藝術(shù)）精神摧毀了傳統(tǒng)的形而上學(xué)，卻高揚(yáng)藝術(shù)的形而上學(xué)——在藝術(shù)中體驗(yàn)著永恒、絕對(duì)、審美、完滿、融合，現(xiàn)實(shí)卻又不斷地把詩人帶回地面。這樣，詩歌創(chuàng)作（花）便是審美實(shí)踐對(duì)現(xiàn)世生活（惡）的否定中的肯定。質(zhì)言之，李金發(fā)的“惡之花”式創(chuàng)作在詩學(xué)表現(xiàn)上包含兩層涵義：一是承接了尼采的酒神精神對(duì)生命本體的肯定；二是深化了酒神精神對(duì)“惡”的生命境遇的審美化，特別是洞察了“丑”的美學(xué)指向。誠如波德萊爾的像撒旦一樣令時(shí)代戰(zhàn)栗與恐懼的“惡之花”，坦露并分擔(dān)現(xiàn)代人的痛苦與絕望，使生命的深層意義在人們所常見的極其平常的生活場景中完全顯露出來，從惡的胚胎中孕育出一種別樣的美。

在此意義上，李金發(fā)的詩歌體現(xiàn)出與當(dāng)時(shí)的詩人不同的異質(zhì)性。他的詩使人感受到象征派詩人掙扎于人生的幻滅、虛妄和絕望中的情緒以及語言的極端變形，這是精神深度抑郁焦灼后的掙扎和發(fā)泄。李金發(fā)尤其擅長于以冷僻的氣質(zhì)與怪異的感覺方式虛擬出一個(gè)幽閉而夢(mèng)魘的世界，借助于對(duì)人的感官經(jīng)驗(yàn)與非理性欲望的突出和放大從感覺化維度進(jìn)行申訴。他的詩關(guān)涉的是種種孤苦無依的人生經(jīng)歷和憂郁陰暗的情感體驗(yàn)，諸如強(qiáng)烈的被遺棄感，沉重的孤獨(dú)感，無法排遣的恐懼感，對(duì)家庭和社會(huì)的陌生感，對(duì)友情的渴望和奇妙幻想失落后的孤獨(dú)、幻滅的心靈創(chuàng)痛，在總體上給人噩夢(mèng)般的印象。

有人稱李金發(fā)是中國新詩史上寫死亡的第一人，認(rèn)為其寫死之惡已經(jīng)淋漓盡致。這或許與李金發(fā)對(duì)生命存在的噩夢(mèng)般體驗(yàn)息息相關(guān)，從中傳達(dá)出的是對(duì)生命本體的痛苦、對(duì)生存的深刻絕望。

無獨(dú)有偶，波德萊爾對(duì)死亡有一種罕見的憧憬，認(rèn)為死可以安慰我們活下去，“是生的目的和唯一的希望”（《窮人之死》）。波德萊爾在《腐尸》中把尸體比喻成開放的花苞，即使白骨歸于腐朽，舊愛已經(jīng)分解，可是愛的形姿和神髓卻會(huì)得到永生。而在李金發(fā)的詩集《微雨》中，有關(guān)“死”的描述和意象就有60首之多。盡管李金發(fā)從死亡中看到了恐怖：有悲憤糾纏的死草，被死神疾視的荒涼土地，令人戰(zhàn)栗的死葉；但與此同時(shí)他更傾心于去詠唱“死神唇邊的笑”（《有感》）。他在反復(fù)慨嘆生與死近在咫尺的同時(shí)又將死亡視為生命存在的必然方式，并讓生命在死神的唇邊綻放出怪異之美。

李金發(fā)詩歌對(duì)于死亡母題的言說與波德萊爾一樣，死亡在兩位詩人筆下都不再作為生命終結(jié)的判詞，而是體現(xiàn)了“向死而在”的存在論意味。

如果說李金發(fā)的“惡之花”式創(chuàng)作是執(zhí)著于“丑”中的“美”之思，那么“花之惡”式創(chuàng)作則是在“美”——在貴族化的藝術(shù)體驗(yàn)和精致優(yōu)雅的象征意趣中寄寓一種“末世之嘆”。一種“廢墟”般的生存感受——生命存在的變異感或“丑”。就穆木天、馮乃超、王獨(dú)清的創(chuàng)作而言，“在異化的情境中，設(shè)身處地的體驗(yàn)與感受，使他們不自覺地染上了都市憂郁癥，視丑、夢(mèng)、惡等頹廢的事物為生命、生活的原態(tài)與本色。于是，人生如夢(mèng)、命運(yùn)無常、生活幽暗等情調(diào)，便蜂擁著潛向詩人筆端，使詩美發(fā)生了變異”。王獨(dú)清的《圣母像前》將存在的“病態(tài)”描繪得通體透明，諸如憋悶至極的壓抑感，行動(dòng)上的無能為力，精神上的苦悶與孤獨(dú)，無可拂去的厭倦等等，但王氏更習(xí)慣于在“美”的陶醉與依戀之中糅合進(jìn)死亡或墳?zāi)沟年幱?。也就是說，他們不再追摹浪漫主義的風(fēng)花雪月，而是在奇特、怪誕、神秘之事物中發(fā)現(xiàn)詩意的品質(zhì)，并將崇高與卑下的事物并置，在審美陌生化中使其錯(cuò)愕顫栗，呈現(xiàn)出一種“病態(tài)的愉悅”。

與李金發(fā)的創(chuàng)作相比，他們的詩作少了怪異、冷僻和晦澀，多了感傷、神秘和朦朧。如馮乃超的詩集《紅紗燈》共分8輯，詩人在詩中反復(fù)詠嘆著生命存在的空虛，充滿頹唐的生命情調(diào)。也許只有當(dāng)一個(gè)人獨(dú)自面對(duì)紛擾而荒涼的世界時(shí)，才能真正沉潛到生命的本質(zhì)深處，去思考人的存在和人的處境。其實(shí)馮氏自己就在該詩集的“序”中坦承這是一個(gè)“畸形的小生命”。并用朱自清的話說，馮乃超歌詠的是頹廢、陰影、夢(mèng)幻、仙鄉(xiāng)，并用豐富的色彩和鏗鏘的音節(jié)構(gòu)成藝術(shù)氛圍。這種“藝術(shù)氛圍”產(chǎn)生的正是“花”一般的詩意誘惑。

他們也不再像李金發(fā)那樣以晦澀而生冷的意象抒寫生命的悲劇意識(shí)，而是用優(yōu)美的意境包裹淡淡的愁緒，以縹緲的夢(mèng)境營造荒涼而凄清的意象，并借此與現(xiàn)實(shí)脫離而逃入個(gè)人的審美世界，追求極端的感官刺激。但無法填補(bǔ)的空虛感讓他們也厭倦了逃離本身，于是他們?cè)跇O度的自戀中甚至不惜以某種自瀆方式來表達(dá)精神深處的痛苦和對(duì)真實(shí)生命體驗(yàn)的渴望。當(dāng)荒誕的生存感受和精致完美的藝術(shù)體驗(yàn)融合在一起后，那種形而下的實(shí)存感便升華為形而上的生命立場和審美方式，在這種立場和方式的觀照之下，象征化創(chuàng)作便趨于一種沒有明確的話語所指而只停留在話語能指層面的境界，它逼促著存在的荒誕感向著虛幻的世界極端地推進(jìn)。它最終所表述的無非是，人每時(shí)每刻都生存于自己的生命感覺之中，因而，“此時(shí)此地”綿延著的感覺過程才是生命的本相和存在狀態(tài)，才是詩人生命存在的價(jià)值所在。所以穆木天說：“我喜歡用煙絲，用銅絲織的詩。詩要兼造型與音樂之美。在人們神經(jīng)上震動(dòng)的可見而不可見可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的聲音，夕暮里若飄動(dòng)若不動(dòng)的淡淡光線，若講出若講不出的情腸……”穆木天詩中所表現(xiàn)的那些關(guān)于自然、情愛、女性的夢(mèng)幻性想象在現(xiàn)實(shí)中往往會(huì)被擊碎，但當(dāng)它們停留于詩的世界時(shí)卻會(huì)產(chǎn)生奇異的意象，它的奇異性就在于理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾被變成了一種藝術(shù)關(guān)系。在這里，詩人可以將他的生存現(xiàn)實(shí)與他的生命幻想熔化為詩，獨(dú)享著把一切都變?yōu)樯笳鞯臋?quán)力。乃至于他們?cè)娮髦械寞偪窈头趴v。自厭與自戀?？释麛[脫痛苦卻又陶醉于痛苦，所有這些都是以一種“有意味”的方式呈現(xiàn)出來。致使生命“本真”的存在顯示出了前所未有的深度。

“花之惡”式創(chuàng)作如前所述“往往兼有浪漫主義和象征主義兩種傾向”，易言之，既具備古典主義的典雅和精致，但又沒有它的刻板和拘謹(jǐn)。也體現(xiàn)了“浪漫主義的奔放、熱情和絢麗”，但又沒有那種特定的理想激情與美好憧憬。比如馮乃超的《月光》堪稱魏爾倫《月光》的翻版，不過馮乃超并沒有像魏爾倫那樣傾訴衷腸，也不曾有質(zhì)的硬度，而是由直抒情懷變?yōu)殡[藏不露，展示一種泛泛的淡淡的生存的焦慮；詩中湖水的光影、女人的幻影，以及月影、古夢(mèng)都融化在憂郁的月光中，詩人的生存的焦慮由此尋到一條解脫之途——夢(mèng)幻般的憂郁。也即，與魏爾倫相比，馮詩的情緒色彩與審美情調(diào)更接近于中國古典詩歌，能夠?qū)⑿撵`敏銳的觸角伸入幽秘而溫婉之境。

有鑒于此，與其說他們受了象征主義的影響。不如說法國象征主義詩潮對(duì)于生存感受的精神化表現(xiàn)和對(duì)生命存在的美學(xué)把握，與他們內(nèi)心深處由中國傳統(tǒng)文化背景下形成的文人氣質(zhì)以及個(gè)性心理結(jié)構(gòu)奇異地吻合。當(dāng)詩人們筆下種種傷感、頹廢的人生體驗(yàn)無法用“五四”式新詩來直抒，亦不能用古典詩詞來自由表述時(shí)，就只能借法國象征主義詩歌的表現(xiàn)方式將可見的生存景觀和不可見的存在體驗(yàn)融為一體；展現(xiàn)于詩中的那些現(xiàn)實(shí)的痛苦和丑惡都被抽象變形，轉(zhuǎn)化成另外一種情景，這就是，象征主義藝術(shù)不將其作為現(xiàn)實(shí)情緒加以化解而是當(dāng)作一種審美創(chuàng)造和美的品質(zhì)加以追求。這種既與浪漫主義更與中國古典詩歌完全不同的表達(dá)方式，使詩人們盡興地把諸如此類的生存感受和生命情懷推上了與以往完全不同的極端，建構(gòu)了一種象征主義美學(xué)的陌生化效果。由是，它將中國傳統(tǒng)藝術(shù)的唯美傳統(tǒng)和現(xiàn)代人對(duì)生命意義的追問結(jié)合起來，重構(gòu)一種充分依托藝術(shù)把握或美學(xué)體驗(yàn)的心靈現(xiàn)實(shí)——“詩意地棲居”，并通過向藝術(shù)創(chuàng)造索取意義的方式來解決生命存在的困惑。

作者簡介：楊經(jīng)建，男，1955年生，湖南瀏陽人，文學(xué)博士，湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授，湖南長沙，410081。

（責(zé)任編輯劉保昌）