意念的形式

朱其

無論十九世紀以前或20世紀，哲學和藝術探討的終極都是關於“意念”及其形式和在此基礎上的認識論。某種意義上，水墨畫的形式表現(xiàn)為一種“意念的行跡”，這是由於中國畫以毛筆、宣紙和水墨等一種以綿密而細膩為特征的意念化的語言體系。中國畫傳統(tǒng)中，意念成為一種引導行筆的潛動力，它不僅指示一種圖像的行跡及筆觸，還包含一種即時延移中的氣以及韻律。

1990年代初以來實驗性的“當代水墨”在近十年越來越受重視，其原因是它涉及到當代藝術如何重建與傳統(tǒng)的關系這一議題。無論九十年代的“水墨實驗”，還是之前一個世紀各種有關中國畫的現(xiàn)代改造運動，都未解決好到底以中國畫體系中的何種因素作為語言轉換的中心因素。

作為“當代水墨”實驗性的代表人物，張羽是這個核心癥結上最具創(chuàng)造性的一位。他的早期創(chuàng)作屬於八十年代中期的一種潮流模式，即沿著周思聰、李世南、古[谷]文達等人的變形和抽象主義方向發(fā)展。至九十年代初，張羽很快以“靈光”獨樹一幟，這個系列脫離了中國畫在類型圖像框架內產生各種“變體”的模式，但又未將水墨圖像走向西方化的抽象主義和表現(xiàn)主義。

除了黃賓虹晚期在筆法上的變革，20世紀的中國現(xiàn)代水墨主要以圖像的變革為中心。比如從徐悲鴻、林風眠到龐薰琹、傅抱石，徐、林吸收了西畫的寫實主義、表現(xiàn)主義、立體主義的圖像形式；龐傅則吸收了現(xiàn)代日本畫的圖像模式。五、六十年代則吸收了蘇聯(lián)宣傳畫的形式。批評界將“抽象水墨”看作九十年代“實驗水墨”一個主要成果，張羽的“靈光”則被認為是這一時期的代表。

“靈光”可以看作一個世紀以來現(xiàn)代水墨以圖像為中心的變革脈絡上的重要進展。之前的歷次中國畫的圖像改造，一般都在西畫及現(xiàn)代日本畫的圖像模式中，幾乎都可從后者找到相似的圖像方法。但張羽的靈光圖像則有差異性，它在西方的現(xiàn)代形式主義與中國畫“自然”的寫意形式之間，找到了一個交界的模糊地帶，即“靈光”在仿自然的宇宙星相和形式主義抽象之間，既像兩者，又不像兩者。在圖像上脫離了傳統(tǒng)文人畫的圖像類型，又保持東方主義對“自然”在形式上的聯(lián)想特征。

2000年后的“指印”系列，也被認為是張羽在“抽象水墨”上一個重大突破，甚至被稱為是抽象水墨進入了“后抽象”，即“指印”放棄了“用筆”，也使圖像達到了一種極限的“零度形象”?！爸赣　苯咏环N行動繪畫，它放棄了中國畫體系中最擅長的行筆，直接用手指沾水在宣紙上按無數(shù)個“指印”。密密麻麻的微妙的凹凸指印，在宣紙上形成一個“指印”密布的抽象化的平面結構。

一百年來“中國畫的現(xiàn)代改造”可以歸為兩大路徑：一是從中國畫傳統(tǒng)的體系派生出來的，比如吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人，可稱之為“傳統(tǒng)主義”的變革，他們遵循晚明之后以書法入畫和金石氣為中心的筆線寫意；二是從西方繪畫體系派生出來的，以圖像造型為中心的一種西方主義改造，將寫實主義到現(xiàn)代主義的圖像方法重組中國的圖像資源。對張羽的“靈光”作品的理解存在一個較陳舊的視角，即以抽象水墨、棄筆和“行動繪畫”的角度，來理解從“靈光”到“指印”的演變，這是就20世紀中國畫現(xiàn)代化的兩大方式，將圖像和大寫意筆墨兩個中心因素作為當代水墨的一個解讀背景。

但“靈光”和“指印”不屬於嚴格意義上形式主義的抽象水墨。不應該把“抽象”看作張羽在九十年代初“實驗水墨”的重心，因為這將水墨的轉變置於以圖像為中心的實踐模式。在某種意義上，張羽的水墨實驗到了“指印”階段，已不是在創(chuàng)作一幅“繪畫”，而只是一件非圖像化的以水墨為材料的綜合作品。這是“指印”在技術形式上進入當代藝術的一個標志。

20世紀像吳昌碩、黃賓虹的“保守主義”潮流，認為行筆以及文人化的筆墨寫意是中國畫核心的傳統(tǒng)，這雖然代表從傳統(tǒng)中尋求現(xiàn)代轉換的方向，但卻使現(xiàn)代中國畫糾纏於筆墨的技術美學，遠離了它的哲學本質。徐悲鴻、林風眠等西方主義的改造，則將重點放在繪畫主題的現(xiàn)實主義、寫生與生動性以及現(xiàn)代主義的非寫實風格等方面。五、六十年代，香港、臺灣受到美國抽象表現(xiàn)主義的影響，率先進行了水墨實驗。這仍然可以看成西方主義改造的一部分。

對傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉換上，“指印”實際上有一個重大轉變，它脫離了20世紀的現(xiàn)代水墨實踐的基本方式，將作品的創(chuàng)作重心由行筆和圖像的現(xiàn)代化，轉向零度化圖像的“意念的形跡”，或者將語言看作一種意念的形式。因此，“指印”在總體上不完全是西方意義上的當代藝術，它更多是一種有關水墨的現(xiàn)代實驗，其標志是將水墨實驗的重心聚焦於純粹的“意念”及其形式。

這一方式雖然放棄了圖像的造境和用筆等傳統(tǒng)的繪畫作為，但這不是放棄傳統(tǒng)，而是在繪畫傳統(tǒng)中指認一個新的核心因素，將其“提純”并轉換為新的語言觀念。從“靈光”開始，張羽的水墨實驗一直在使用減法，圍繞“意念”這個中心因素，去除傳統(tǒng)繪畫體系中圍繞作為“意念”載體的實現(xiàn)形式，比如行筆和圖像，使“意念”本身走向更純粹的“意念的形式”。

十九世紀以前，有關中國畫的討論主要是“書畫同源”和“圖像造境”兩個議題?！耙饽睢钡奶接懸恢贝嬖?，但它包含在書論和畫論的實踐話語中?！皶嬐础痹谖簳x及五代時期的書論及其畫論中即形成有關“意念”的話語，其中涉及到的“意念”指兩個方面：執(zhí)筆中“氣”的意念的運用，以及行筆中意念對筆觸的快慢深淺的節(jié)奏控制，這也可以稱為對“氣韻”的意念控制。

唐宋以后，繪畫中的“意念”集中在有關圖像的造境這一議題?！熬场睂嶋H上是一個禪宗概念，自謝靈運、王維開始被引入詩學，形成“詩境”的概念。佛教的中國化之后，一些有關心靈境界的哲學概念比如道家的“虛靜”、“空無”、儒家的“中和”等，在佛教譯經中作為佛教概念的闡釋性內涵。

唐代詩歌及詩論中有關“詩境”更具體的一個指稱是“意境”，這一概念可以理解為“意念”在某一具體“境”中的行跡。當然，唐代詩學中的“意境”，指意念就著“境”的轉折在游走，這個“意念”不是指一種純粹的意念，而是指一種“詩意”，即被包裹在詩學情境中的有關“詩”的意念，在王維、謝靈運禪宗化的“詩境”中，詩主要指一種有關“空靈”的意味。中國哲學是一種詩化哲學，因此，哲學上的“意念”不是指西方意義上有關觀念層次的意念，而是指一種道家的泛靈論意義上“靈”的意念，這種靈的最高的存在境界就是“空靈”。

作為詩人出身的王維，也將“詩境”、“意境”等概念帶入了繪畫，形成了詩畫一體的文人畫。文人畫一開始并未將書法的行筆作為繪畫的中心，而是以圖像的“造境”為中心，即有關圖像的詩境。因此，文人畫的“詩境”觀念接近一種“因境起念”的涵義。

蘇東坡將書寫的詩學帶入繪畫，他將詩學的視覺形式的重心從圖像轉到以書寫為中心。有關造境的構圖仍是重要的，但在圖像的框架下，沒骨法、皴法等行筆的詩學成為最主要的創(chuàng)造領域，這個傳統(tǒng)一直延續(xù)到清末民初的趙之謙、吳昌碩。宋代以后，文人畫由圖像的造境為中心轉向以行筆的書寫為中心，哲學上呼應了理學的心性論。

宋明理學是以儒家的思想范疇回應佛教的人生觀問題，比如“生死”、“心性”、“欲念”。在哲學上，理學的貢獻在於將“理念”的心性化，這個“理念”不是指西方哲學的觀念，而是指一種有關“心物”關系的意念。從西方哲學的意義，理念是指認識論的意念與行動意念的知行合一的實踐意念。

宋以后，知行合一的實踐意念進入書法和繪畫。比如強調“意在筆先”，即書寫在結構、筆勢和節(jié)奏在行筆前即已形成意念；有關意境的構圖也需形成想象性意念，比如文同強調“胸有成竹”，甚至在意念上將自己想象成竹子，達到竹子與自我在意念上的合一。宋明以后不再是以圖像的“因境起念”為中心，而是強調行筆和圖像構造在實踐前和行動時意念的知行合一。

因此，“意念”一直是中國書法和繪畫中最為核心的哲學概念，但它的存在是以“意念的形跡”出現(xiàn)的，即它是一種“意念”跟隨行筆的線性起伏和“境像”的空間路徑上游走的形跡，但這種“意念的形跡”仍不是意念本身的形式。

現(xiàn)代哲學和藝術的方向，是將意念層次從具體情境的思想和視覺經驗中剝離出來，像西方的現(xiàn)象學和觀念藝術。這是由於進入工業(yè)社會和電子信息時代以后，“意念”所附著并保持與具體情境及身心的一體化以難以為繼。在這一前提下，意念或觀念要從精神總體性中分離出來，單一地實現(xiàn)一種更自由、更純粹的存在狀態(tài)，這是哲學和藝術的現(xiàn)代性方向。

在這個意義上，張羽的“指印”具有一種在中國的藝術體系下派生出的現(xiàn)代性。在中國傳統(tǒng)的哲學和藝術中，只有禪宗的唯識學中有關“意念”的論述接近現(xiàn)象學有關“純粹”觀念的現(xiàn)代性，但中國藝術中一直未實現(xiàn)這種純粹的視覺形式。禪宗的強調“因境起念”即為妄念，“依他性”非自性，這意味著唐代的詩境仍屬“因境起念”的不純粹的意境。宋以后的文人畫“寫意”脫離了詩境中心，轉向書寫為中心的筆墨詩學，但繪畫中仍存在圖像。

“指印”的語言模式排除了“因境起念”的可能性，接近於禪宗的不受“境”影響的“自性”之念。境即圖像，“靈光”仍是以詩境的圖像為中心的，但“指印”切斷了圖像的作為；甚至行筆也放棄了，由字形及筆跡產生的圖形剩余的可能性也被切斷了。“指印”由此不再是一幅繪畫，而是一件圖像零度化的平面作品。

“指印”的意義在於，它剝離了“意念”所依存的載體形式，使宣紙成為通過手指意念的直接形式。意念不再通過圖像和行筆顯現(xiàn)它的形跡，并且“指印”直接是“意念的形式”。按指時的意念，并非完全無圖像的意念，但它接近一種零度圖像下純粹的“自性”。

在本次展覽中，張羽的《水>墨》在語言上繼續(xù)做減法，即放棄“指印”行為。也放棄了水墨的特殊權利。在把水墨被還原為一種純粹的自然材料的同時，水被抽離和放大。這個作品試圖將傳統(tǒng)繪畫理論中“氣韻生動”的概念呈現(xiàn)為一種物理過程：地面上千只瓷碗倒?jié)M的只是清水，而清水每天會通過蒸發(fā)彌漫到空中，自然會滲透到在兩邊墻面上的懸掛的宣紙。懸掛的宣紙拖地的一端一方面有浸泡在盛有墨水的玻璃槽，也有浸泡在盛有清水的玻璃槽，隨著時間推移，墨或者水會向宣紙上方滲透。

由於水氣和墨氣對宣紙的作用，宣紙和現(xiàn)場的千只瓷碗都在發(fā)生微妙的變化，這是一個意念及其行為被減至最低狀態(tài)的作品。禪宗強調“自性”，一切意念來自本身，而非“依他性”而起。讓意念退回至一種“空無”的狀態(tài)，實現(xiàn)一種水氣、墨氣和宣紙交合的“意念”狀態(tài)。這是一種看不見的關系，由“指印”開始，張羽從一種觀念性的圖像創(chuàng)作，轉到一種意念性行為的平面作品，這實際上脫離了繪畫范疇。

《水>墨》則使行為不再直接與紙發(fā)生關系，有關墨/水與宣紙是一種不可見的關系。這個作品利用了空間、展示和形式上有關藝術的一切儀式，在這個約定的框架中，“墨/水”自身的散發(fā)成為一種非藝術化的物理過程，這一過程更像是一種意念的不可見的物理形式。

與西方哲學中的觀念不同，意念至今仍是一個西方哲學所無法覆蓋有關意識的認識論概念。以書寫性的筆觸為主的繪畫形式，在20世紀事實上也成為西方繪畫中表現(xiàn)主義、抽象藝術的一種基本形式。有關意識與可見的形式之間的關系，是二戰(zhàn)后西方新藝術一個實踐重點，但中國在此領域并無形成一種新的藝術探討。

張羽的水墨實驗無疑涉足了這一領域。他使有關水墨的理解回到了自身的哲學形式。這一切接近禪宗的意義，剝離一切外相的包裹或載體形式之后，發(fā)現(xiàn)核心是空無的；因為其內在的空無，它才無所依憑；無是一切有的起始。它的意義僅此而已，別無其它。

2013年7月10日寫於望京，修改於2013年8月22日