西方看李安 無處不在，又不落痕跡
2013-04-29 00:44:03洪瑋
南都周刊 2013年8期
洪瑋
在中國觀眾糾結(jié)于《少年派》哪個故事才是真之際，外國觀眾卻有著不同的關(guān)注，他們更多驚奇于李安作為導(dǎo)演的能力：將馬特爾的同名小說搬上銀幕，完成了不可能的任務(wù)，《每日電訊報》、《衛(wèi)報》等英國主流媒體，都更樂于指出李安讓電腦特效和3D技術(shù)為電影服務(wù)，此外，他們也樂于提及李安此前的作品，比如《臥虎藏龍》、《理智與情感》、《斷背山》、《綠巨人》甚至更為早期的《喜宴》等，以佐證和解釋自己的驚奇——這是一位嘗試過各種不同類型影片的導(dǎo)演，一方面，他像是個3D技術(shù)的外行人，另一方面，他又的確能搞定不同風(fēng)格的電影。
但如果拋開表面類型，歸納主題，不難發(fā)現(xiàn)李安的作品其實都圍繞著類似的主題?！缎l(wèi)報》認為，家庭的瓦解、年輕人面對道德和身體上的挑戰(zhàn)就是李安常觸碰的話題，《少年派》顯然包含其中。而文化研究者美國人柯瑋妮（Whitney Crothers Dilley）早已將李安作品中常見的緊張感歸納到“局外人”的概念。李安觸碰的話題在全球化視野下，可以在西方觀眾眼中演化為社會規(guī)則和個人主義之間、欲望和禁忌之間的糾結(jié)。
除了這些無國界的議題以外，李安作為導(dǎo)演，他所呈現(xiàn)出的東方故事也能被西方觀眾所理解，另一方面，他執(zhí)導(dǎo)的西方故事也能被中國觀眾接受，其中的技巧也被西方學(xué)者和觀眾津津樂道。
永遠的局外人
西方媒體提到李安時，在“好萊塢導(dǎo)演”最常用的前綴是“生于臺灣”，暗示了他在好萊塢之“外”的身份。
加拿大《環(huán)球郵報》羅列了李安成為一個“局外人”的成長經(jīng)歷：父親從大陸到臺灣——大陸的“局外人”；違背父親的意愿學(xué)藝術(shù)——家庭的局外人；到美國學(xué)電影——作為移民也是局外人；結(jié)婚，但做了6年“煮夫”——社會的局外人；為了生計，回到臺灣制作事業(yè)開端的三部電影（《推手》、《喜宴》、《飲食男女》，即“父親三部曲”）——又成了被美國化的“局外人”。
正因如此，李安更能夠體會處于邊緣狀態(tài)，在社會規(guī)范和自我中掙扎的人。《環(huán)球郵報》分析，這種情感被李安代入了許多作品，“父親三部曲”和《理智與情感》里的人物要和嚴(yán)格的社會規(guī)范周旋，《推手》、《喜宴》中華裔美人、《飲食男女》中西化的女兒，把父權(quán)“局外化”；《冰風(fēng)暴》更甚，越戰(zhàn)深陷泥沼的美國，人們一時間失去了道德指向。而《喜宴》和《斷背山》中的同性戀形象，也是李安作為局外人的共鳴?？卢|妮也曾撰文指出《綠巨人》中，李安試圖讓觀眾去理解浩克不被接受的苦楚，也是出于“局外人”的同情。
李安曾說：“局外人能發(fā)現(xiàn)真相；他們看待事物的方式不一樣，或許他們看到的才是真實的一面?！?/blockquote>李安本人倒不介意“局外人”的說法，即使在作品進入主流之后，依然稱自己是局外人，他對《金融時報》說過“局外人能發(fā)現(xiàn)真相；他們看待事物的方式不一樣，或許他們看到的才是真實的一面?！?/p>
這種對“真實”不同面向的敘述探索，在《少年派》當(dāng)中充分展示，借用局外人的不同角度，故事變得有張力。
在海上漂流的少年派是局外人，但曾獲普利策獎的影評人艾伯特（Roger Ebert）分析，老虎也是處在“局外”狀態(tài)，它和派一樣在尋求新的規(guī)范和認同。老虎開始意識到男孩不只是犧牲品、獵物或者主人，而是另外一種存在。
雖然艾伯特是個對3D技術(shù)抱有懷疑態(tài)度的人，他也投入了盛贊此片的3D效果超越了《阿凡達》的隊伍中。兩部片子采取了不同的思路——在他眼中，《少年派》的3D技術(shù)，沒有拿來當(dāng)噱頭或煽情，而是用來加深了電影的空間感和事件本身。在卡梅隆的3D風(fēng)潮的“局外”，李安保留了他的“局外”思路，卻讓人驚喜。
個人與社會的糾纏
在“局外人”的視野下，許多中國文化下才能理解的糾結(jié)，在外國人眼中，則是他們熟悉的社會規(guī)范和個人主義糾纏的一組普世議題。比如《滾石雜志》提到《臥虎藏龍》中的玉嬌龍時，表示她莽撞的行為很吸引人，其實就是對個人價值的認同。
類似的，中國電影研究者英國人裴開瑞認為，《臥虎藏龍》中的玉嬌龍甚至可以對照當(dāng)下，“年輕世代在中華民族中頌揚西式個人主義，令老一輩感到沮喪”。
李慕白對玉嬌龍的感情，在西方人眼中濾掉了師徒的幌子，所以當(dāng)中國觀眾有些驚訝于玉嬌龍那句“要劍還是要我”的時候，西方觀眾早已經(jīng)發(fā)現(xiàn)兩人之間的情愫了。在這種糾結(jié)中，西方觀眾甚至還會聯(lián)想到弗洛伊德的精神分析法。當(dāng)時索尼影業(yè)負責(zé)該片市場推廣的聯(lián)合總裁巴克（Michael Barker）解釋此片在北美大賣的原因之一是，它將精神分析和李安從中國戲劇提取的女性主義以及男性對東方武俠的興趣混合。
在《衛(wèi)報》眼中，《臥虎藏龍》中有著外表強悍內(nèi)心脆弱的男性，也有柔弱女性堅強的一面，所有角色都有雙重性——隱藏的自我和被壓抑的欲望。的確有些像精神分析法中“自我”、“本我”、“超我”的視角，李安的電影中常出現(xiàn)多重身份，直接的如《綠巨人》，借謊言實現(xiàn)的如《色·戒》、《喜宴》、《斷背山》。
從這個角度來看，跳出東方文化包括儒道的克制特質(zhì)對李安的影響，李安電影中那股壓抑糾結(jié)情感的勁兒，是來自于個人主義在和社會規(guī)范搏斗、或者“自我、本我、超我”的角力。
從社會規(guī)范和個人對照，延伸出禁忌和欲望這一組普世議題?！杜P虎藏龍》、《色·戒》和《斷背山》當(dāng)時在西方院線的賣點都包括了“愛欲”，以吸引女性觀眾?！讹嬍衬信冯m把故事放在臺灣，但把食物當(dāng)作欲望的象征不只存在于中國文化里，對西方觀眾也不陌生，他們熟悉的法國、意大利合拍片《極樂晚餐》（La Grande Bouffe）在食物和性的運用上和《飲食男女》頗為類似，雖然后者更為溫和。美國德克薩斯大學(xué)奧斯丁分校甚至有課程專門研究“食物電影”，《飲食男女》和墨西哥的《巧克力情人》，丹麥的《巴貝特之宴》都包括在內(nèi)，是食色電影無國界的證據(jù)，而李安又把食物拍得令人垂涎欲滴，無怪乎受到美國觀眾的接受。
從規(guī)范與個人糾纏的角度，不難理解為何《理智與情感》會找到李安來拍。柯瑋妮認為其中來自家庭的社會責(zé)任與個人追求間形成的拉扯，李安在《喜宴》和《飲食男女》中已經(jīng)累積了經(jīng)驗?！断惭纭泛汀讹嬍衬信肥抢畎沧钤绱蛉胛鞣诫娪叭Φ淖髌?。《喜宴》中父親渴望抱孫子這種非常中國的想法，成為繩索一端的拉力，作為一種家庭責(zé)任，和《理智與情感》中按父母意圖定婚事沒有實質(zhì)區(qū)別，所以西方觀眾也沒有理解障礙，《飲食男女》中西化的女兒各種所謂“離經(jīng)叛道”，也和個人追求對應(yīng)，西方觀眾再熟悉不過了。在《理智與情感》的制片林賽和編劇艾瑪眼中也是如此，他們還認為李安在這兩部華語片中對諷刺與浪漫元素的把握很棒，因此更有信心。
《紐約時報》用“無懼”來形容這位不停挑戰(zhàn)自己、執(zhí)導(dǎo)不同類型影片的導(dǎo)演。李安的作品中涉及了中西社會及其不同時代，他對不同題材的挖掘力讓西方社會感到佩服。在外國對李安的研究中，柯瑋妮在《看懂李安》一書中還挖掘了深埋的全球化議題，她著重解析父親三部曲中父權(quán)受到的挑戰(zhàn)，其實是因為全球化而帶來的沖擊，比如移民、基督教、漢堡、外語和外國文學(xué)作品在影片中出現(xiàn)，暗示全球化必然帶來代際間的鴻溝。李安的其他作品，比如《冰風(fēng)暴》，體現(xiàn)越戰(zhàn)時期的失范，家庭的瓦解，人們重新尋找認同，而越戰(zhàn)和這種后果本身也是全球化的結(jié)果之一?！杜P虎藏龍》的全球化元素更有意思，一方面，因為全球化，李安離開中國，它是因為疏離而產(chǎn)生的“想象中的中國”，靠著字幕翻譯，西方觀眾反而不會經(jīng)歷中國觀眾因為各個演員口音不同帶來的不適，相反，它多了一個安靜的文本供理解。
穿透力來自壯觀與細微
說起李安，《紐約時報》用“無懼”來形容這位不停挑戰(zhàn)自己、執(zhí)導(dǎo)不同類型影片的導(dǎo)演。李安的作品中涉及了中西社會及其不同時代，他對不同題材的挖掘力讓西方社會感到佩服，如柯瑋妮所說，“有穿透任何主題核心的能力”。
《金融時報》評價李安，是深諳電影之道的導(dǎo)演，以《制造伍德斯托克》為例，“他不會費神去重現(xiàn)這樣一個盡管泥濘不堪但卻是標(biāo)志性的歷史時刻”。在該片中，李安只著眼于一個家庭的變遷，以觀察整個時代。李安懂得自己所擅長，在《每日郵報》眼里，在《少年派》前半部分一樣涉及到他擅長的家庭元素，而后半部分則得益于他從《臥虎藏龍》開始積累的視覺素養(yǎng)。當(dāng)《理智與情感》讓李安躋身主流導(dǎo)演之際，他能在《冰風(fēng)暴》中把1970年代后水門和越戰(zhàn)時期的美國郊區(qū)復(fù)原得淋漓盡致，《冰》一樣是把家庭作為帶入點。
《冰》讓美國觀眾驚訝的是，李安對那個年代生活的還原非常準(zhǔn)確——《冰》是他導(dǎo)演的第一部完全以美國為主題的劇情片。李安對時代的挖掘精細到使用的地毯、襪子都要忠于那個年代，甚至連電視機里播放的電視廣告都是那個時代的，《冰》成功喚起了美國觀眾的記憶。《色·戒》盡管因為性愛場面飽受爭議，它對細節(jié)的執(zhí)著還是讓外國觀眾留下深刻印象，《衛(wèi)報》和《紐約時報》的影評都特別夸贊他拍出了1940年代的上海味道。
除了對時代對細節(jié)的挖掘，李安的作品還總能讓西方觀眾在自己的知識庫里找到一些熟悉的作品對照，《衛(wèi)報》指出《色·戒》會讓人想起希區(qū)柯克的電影，比如講述女間諜的《女人計》。比如柯瑋妮就曾寫道《飲食男女》的結(jié)構(gòu)本身就是一出西方舞臺劇——三個性格迥異的姐妹，在不幸的父親監(jiān)護下成長，但父親與女兒的代溝使他無法真正理解女兒——“凡是接觸莎士比亞《李爾王》與契訶夫劇作的西方觀眾，必不感到陌生”。《喜宴》則根本是一種美國瘋狂喜劇的路子，在改寫劇本時剔除了許多沉重的元素，比如對同性戀過于嚴(yán)肅的思考，挖掘喜劇元素，最后一部分收拾殘局，皆大歡喜。這部輕松又不缺乏戲劇矛盾的片子當(dāng)時在美國創(chuàng)下了不錯的成績。
《紐約客》認為李安給好萊塢帶來了新鮮氣息，甚至推動復(fù)興了美國電影業(yè)。在《臥虎藏龍》時期，好萊塢電影電影已經(jīng)落入陳腐制式，“為了逃避充滿威脅的世界，而遁入娛樂產(chǎn)業(yè)之中”。當(dāng)歐美觀眾看見主角在纖細的竹林間展示的輕功，《滾石》雜志等西方媒體的影評人大呼驚奇——“就像芭蕾”。美國電影理論家博德維爾（David Bordwell）覺得《臥》將華人武俠片帶入了21世紀(jì)并設(shè)立了新的標(biāo)準(zhǔn)。
李安顯得不管不顧當(dāng)時的所謂主流：柯瑋妮認為《臥》的結(jié)局之一是徹底的古典悲劇，這是現(xiàn)代觀眾很難看到的戲碼；《斷背山》大膽討論美國同志問題，美國社會評論家里奇（Frank Rich）覺得，它出現(xiàn)在美國社會氣候轉(zhuǎn)變的節(jié)點，將不一樣的事物帶進流行文化市場中；《與魔鬼共騎》拋棄戰(zhàn)爭片的傳統(tǒng)做法，關(guān)注小人物內(nèi)心，甚至他選擇的人物都不在主戰(zhàn)場，大段沉默，充滿詩意，甚至站在了南北戰(zhàn)爭中南方的觀點，試圖將原本的正邪對錯重新理解，“這種復(fù)雜的情感是《林肯》中沒有表現(xiàn)的”——加拿大《每日郵報》順便咬了一口李安的對手。
李安的電影風(fēng)格，被柯瑋妮歸納為“在（人際關(guān)系的）情感上打動你，在（自然世界的）視覺上讓你目不暇接?！痹谒姆治鲋校畎矊Τ聊倪\用非常優(yōu)秀，不論是在《與魔鬼共騎》、《斷背山》、《冰風(fēng)暴》中，都用沉默和樸素的風(fēng)景，讓每個字詞都有意義——《與魔鬼共騎》中的兄弟情、《斷背山》中的窘境、《冰風(fēng)暴》中的互不理解等，甚至于《少年派》中，一樣給足了時間?！斑@種壯觀景象與細微時刻的融合，或許就是李安作為世界導(dǎo)演所具備的特質(zhì)?！?/p>
長期和李安合作的制作人，也是他許多作品的編劇詹姆斯·沙穆斯在李安事業(yè)的早期寫過：“李安——如同他的電影流露出的情感——看起來無處不在，實際上又不落痕跡”。
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