奧芬巴赫的晚期風(fēng)格

王藝涵

借用阿多諾論貝多芬的概念“晚期風(fēng)格”來談?wù)搳W芬巴赫的《霍夫曼的故事》，這里有著兩層意思：一是這一作品確屬奧芬巴赫的絕唱，他尚未寫完這部歌劇就去世了，再也沒有比一個(gè)藝術(shù)家處在自身創(chuàng)造力高峰時(shí)刻猝然離世更令人惋惜也更像一個(gè)藝術(shù)行為的了，當(dāng)然并非每一位藝術(shù)家的每一部后期之作都會(huì)出現(xiàn)“晚期風(fēng)格”；而晚期風(fēng)格的涵義還有另一個(gè)層面，那就是奧芬巴赫的音樂藝術(shù)自身也處在浪漫主義的晚期，處在從浪漫主義向象征主義轉(zhuǎn)化的藝術(shù)史的演變進(jìn)程中，因此，浪漫主義與象征主義都在奧芬巴赫的作品中留下了清晰的印記。浪漫主義風(fēng)格在他的作品中顯現(xiàn)為感人的抒情音質(zhì)，而象征主義則使他顯示出一種神秘的特性。

《霍夫曼的故事》

奧芬巴赫的音樂旋律優(yōu)美處令人賞心悅目，激越處令人為之癲狂，德國(guó)哲學(xué)家尼采對(duì)他的歌劇明快的旋律風(fēng)格十分欣賞，意大利著名歌劇作曲家羅西尼稱他為“香榭麗舍的莫扎特”。他出生于音樂世家，自幼顯示出驚人的音樂天賦，深諳古典音樂的創(chuàng)作特質(zhì)和配器方法，但創(chuàng)作上則要顛覆歌劇。他把十九世紀(jì)法國(guó)的歌劇創(chuàng)作引入了一種看似輕松詼諧、滑稽荒誕、卻以巧妙的筆觸對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行大膽幻想和夸張的道路，諷刺和揭露了法國(guó)社會(huì)繁華歡慶表面背后的腐朽政治狀況和嚴(yán)重危機(jī)。他就是法國(guó)輕歌劇的奠基人、德裔法國(guó)作曲家雅克·奧芬巴赫。

奧芬巴赫的音樂優(yōu)美雅致，旋律有一種讓人“過耳不忘”的特質(zhì)，他的歌劇中的一些唱段也經(jīng)常被用于電影配樂，使癡迷于他的音樂的觀眾陶醉于一種曲終夢(mèng)回的美感中。在電影《紅磨坊》中，巴黎舞女在康康舞曲的伴奏下跳的踢腿舞給人留下了深刻的印象，“康康舞曲”就來自奧芬巴赫的一段著名的歌劇旋律。影片《美麗人生》中，導(dǎo)演貝尼尼兩次運(yùn)用《霍夫曼的故事》中《美之夜，愛之夜》 的旋律來歌頌愛情的永恒和堅(jiān)貞不渝。

奧芬巴赫是位高產(chǎn)的作曲家，他一生創(chuàng)作了一百零二部歌劇作品，今天，他的代表作《霍夫曼的故事》已成為世界各大著名歌劇院上演頻率最高的歌劇。和所有的喜劇演員一樣，創(chuàng)造力旺盛的奧芬巴赫認(rèn)為自己已取得的成就并未達(dá)到他對(duì)自己的期許，一直期望自己能作為一位嚴(yán)肅的音樂家為后世承認(rèn)，他希望自己能創(chuàng)作出一部雖歷經(jīng)歲月淘洗但不會(huì)被人遺忘的偉大作品。因此，在創(chuàng)作《霍夫曼的故事》時(shí)他精心選擇劇本，決心為其編配最優(yōu)美的音樂。遺憾的是作品第四幕的配器還未完成，他就與世長(zhǎng)辭了。他去世后，巴黎音樂學(xué)院的吉羅被邀續(xù)寫這部歌劇，這個(gè)版本后來成為《霍夫曼的故事》1881年首演的基礎(chǔ)。吉羅對(duì)原作中的尼可拉斯這一角色根據(jù)首演中女中音的具體情況進(jìn)行了大量的刪節(jié)，在霍夫曼的第三個(gè)愛情故事“威尼斯”一幕中他只保留了船歌的唱段，其余全部重寫。后來，隨著奧芬巴赫《霍夫曼的故事》的珍貴手稿不斷出現(xiàn)，吉羅的續(xù)寫被評(píng)論家認(rèn)為是有悖于原作的精神風(fēng)貌的。一直到1970年代末，作曲家和歷史學(xué)家根據(jù)奧芬巴赫的草稿，恢復(fù)他的構(gòu)思和歌劇旋律，但在實(shí)際的演出中，許多導(dǎo)演根據(jù)自己掌握的材料和理解方式對(duì)歌劇進(jìn)行了不同的處理，今天的《霍夫曼的故事》有不同的演出版本流傳于世。

《霍夫曼的故事》是奧芬巴赫創(chuàng)造力近于巔峰時(shí)期的作品，他為這部作品傾注了最美妙的旋律，充分展現(xiàn)了他的“具有取之不盡的旋律才賦”，歌劇序幕中酒館里熱情粗獷的合唱《飲酒》，霍夫曼演唱的風(fēng)格俏皮詼諧的《侏儒之歌》，第一幕中花腔女高音奧林匹亞的詠嘆調(diào)木偶之歌《林中小鳥》，第二幕對(duì)藝術(shù)執(zhí)著追求的安東尼亞的唱段《小鴿子飛走了》，和最后一幕中最膾炙人口的船歌《美之夜，愛之夜》，都在旋律和節(jié)奏上極具抒情色彩，盡管創(chuàng)作方法上是輕歌劇的手法，內(nèi)容表演上也有滑稽鬧劇式的特點(diǎn)，但仍不失為奧芬巴赫輕歌劇中唯一的在思想性和藝術(shù)性上都不遜色于其正歌劇的作品。

音樂與文學(xué)的親和力

音樂學(xué)家保羅·亨利·朗在評(píng)價(jià)法國(guó)輕歌劇時(shí)說：“法國(guó)輕歌劇是在完全不同的情況下開始出現(xiàn)的，促使它產(chǎn)生的動(dòng)力不是來自音樂，而是來自文學(xué)，這一事實(shí)保證它具有了維也納輕歌劇享受不到的優(yōu)越性?！闭\(chéng)如其言，《霍夫曼的故事》的成功首先歸因于奧芬巴赫挑選文學(xué)題材的獨(dú)到眼光，找到了優(yōu)秀的臺(tái)本合作者。曾為比才創(chuàng)作過《卡門》的梅拉克和阿萊維構(gòu)思了《霍夫曼的故事》的整體故事和結(jié)構(gòu)。歌劇中主要的三幕劇情全部出自德國(guó)作家E.T.A.霍夫曼的短篇小說集《謝拉皮翁兄弟》中的《睡魔》、《克雷斯佩爾顧問》和《鏡影》。這個(gè)混合而成的故事講的是十八世紀(jì)末德國(guó)一個(gè)名叫E.T.A.霍夫曼的作家、詩人、音樂家和他三個(gè)女友奇異、夢(mèng)幻般的愛情故事。

歌劇由序幕、三幕主體劇情和尾聲組成。序幕，在德國(guó)紐倫堡歌劇院旁一家冷清的呂特酒館，霍夫曼向一群學(xué)生講述他似真似幻的三段愛情悲劇。第一幕，他愛上了一個(gè)像天使一樣會(huì)唱歌和跳舞的機(jī)械娃娃奧林比亞，最后，機(jī)械娃娃在科學(xué)家和木偶設(shè)計(jì)師的搶奪中碎成了毫無價(jià)值的機(jī)械零件，霍夫曼的盲目愛情受到了眾人的嘲笑。第二幕，他愛上了慕尼黑的一名歌唱演員的美麗女兒安東尼亞，她執(zhí)著地追求歌唱藝術(shù)卻因病不能歌唱，最后在魔法醫(yī)師的誘惑下歌唱而死，霍夫曼的愛情又一次破滅。第三幕，他愛上了威尼斯的一個(gè)高級(jí)妓女朱麗葉塔，最終以受騙結(jié)局。尾聲中學(xué)生們聽完霍夫曼離奇的、辛酸的愛情故事后紛紛散去，留下失意的霍夫曼在自己的詩中抒發(fā)情懷。

不難看出，霍夫曼的三個(gè)女友充滿了象征意涵：奧林比亞似乎包含著“機(jī)械神”的意義，是那一時(shí)代里最時(shí)尚的科學(xué)與技術(shù)的創(chuàng)造物，這一形象意味著身處工業(yè)革命或大工業(yè)開始興起時(shí)代里，包括藝術(shù)家在內(nèi)的人們對(duì)機(jī)械魔力的迷戀，最終這一迷戀受到了嘲諷；安東尼亞是霍夫曼（也是奧芬巴赫）內(nèi)心中藝術(shù)本身的象征，她為藝術(shù)而生亦為藝術(shù)而死，她的命運(yùn)也是霍夫曼和奧芬巴赫的命運(yùn)，她的藝術(shù)意志也是霍夫曼和奧芬巴赫自身的藝術(shù)意志；而朱麗葉塔，則是身體、感性與欲望的象征，她是一種逐漸興起的、代替了安東尼亞這樣的藝術(shù)女神而興起的感官世界與物質(zhì)世界的化身，在她這里，浪漫主義詩人的情感受到了嘲弄。這三位女性是霍夫曼、尤其是奧芬巴赫所面臨的外部世界的基本屬性，當(dāng)然，也可以換一個(gè)角度說，她們是人心中的三個(gè)不同的面向。

歌劇主角E.T.A.霍夫曼歷史上確有其人，他是德國(guó)作家、詩人、音樂家，他是莫扎特的忠實(shí)樂迷，為了向莫扎特致敬而將自己名字中的Wilhelm改名為Amadeus。他以創(chuàng)作風(fēng)格玄幻詭譎、充滿想象力的童話故事為世人熟知，他寫的童話故事給后世許多音樂作品帶來了豐富的靈感。俄國(guó)作曲家柴可夫斯基的芭蕾舞劇《胡桃夾子》取材于他的童話《胡桃夾子與鼠王》。

除了風(fēng)格詭譎的文學(xué)作品寫作，霍夫曼一生熱愛音樂，寫了許多以音樂為主題的文學(xué)作品，是一位優(yōu)秀的音樂家和樂評(píng)人。他將德國(guó)浪漫主義文學(xué)的境界引入音樂的世界，開啟德國(guó)音樂浪漫主義的先河，對(duì)德國(guó)音樂與文學(xué)結(jié)合并獲得長(zhǎng)足發(fā)展作出了卓越貢獻(xiàn)。他一生命運(yùn)多舛，因性格直率，諷刺當(dāng)局，多次受到處罰。雖歷經(jīng)磨難和波折，但他始終以過人的才智和旺盛的精力投入藝術(shù)創(chuàng)作。海涅曾評(píng)價(jià)他的文學(xué)作品，“包含著人的才智所能想象出來的最可怕和最叫人膽戰(zhàn)心驚的東西”。

就那一時(shí)代的浪漫主義藝術(shù)風(fēng)尚而言，文學(xué)是如此傾向于成為音樂，浪漫主義的抒情性使其作品飽含音樂的品質(zhì)：飽滿的主觀性，強(qiáng)烈的抒情精神，對(duì)愛與死的迷戀，以及自我表現(xiàn)意義上的主體意識(shí)。似乎霍夫曼的浪漫主義精神一直在等待著一個(gè)音樂家的闡釋。音樂是浪漫主義文學(xué)的靈魂，音樂也是浪漫主義作家的靈感。

似乎不是偶然，奧芬巴赫也是莫扎特歌劇《唐璜》的忠實(shí)樂迷，他優(yōu)美動(dòng)人的旋律頗具莫扎特遺風(fēng)。奧芬巴赫把《霍夫曼的故事》發(fā)生的地點(diǎn)安排在紐倫堡的一家小酒館中，旁邊的歌劇院上演的正是莫扎特的《唐璜》。E.T.A.霍夫曼的名字中的A代表的阿瑪多伊斯是莫扎特的名字，而《霍夫曼的故事》中三個(gè)女主角奧林匹亞、安東尼亞、朱麗葉塔和唐璜的女主角安娜的名字相同。

相似的境遇和對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求——一種顯現(xiàn)在他們身上的藝術(shù)意志或席勒所闡釋的那一時(shí)代里興起的以審美表現(xiàn)力為載體的自由精神——引發(fā)了奧芬巴赫的共鳴，從1828年開始，霍夫曼的文學(xué)作品逐漸在法國(guó)社會(huì)引起強(qiáng)烈反響，這激起了奧芬巴赫創(chuàng)作《霍夫曼的故事》的熱情。歌劇中的霍夫曼尋找自己愛人的過程事實(shí)上是藝術(shù)家不斷尋求創(chuàng)作靈感、探尋并確立自身的主體性和生命歸宿的過程?；舴蚵J(rèn)為他創(chuàng)作的靈感來源于他所愛的女人——從自然與性別的意義上來說，女人是男性藝術(shù)家心中的“她者”與“她性”的象征，一種神秘的、異質(zhì)性的存在——最終他發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的魅力大于愛情，全情投入藝術(shù)創(chuàng)作是自己的歸宿——藝術(shù)自身成為人的異質(zhì)性的表征：女性、愛，對(duì)浪漫主義與象征主義的藝術(shù)家而言，似乎是導(dǎo)向藝術(shù)（一種異質(zhì)性活動(dòng)與生存方式）的媒介。藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)意味著藝術(shù)家向著陌生、異域性、異質(zhì)性的一次沒有返程的出發(fā)。

這種對(duì)藝術(shù)家心理深處的研究和挖掘使《霍夫曼的故事》在思想內(nèi)涵上超越了它的時(shí)代，它用充滿象征和隱喻的符碼，以一部關(guān)于作家、藝術(shù)家、詩人的歌劇標(biāo)顯出自己的獨(dú)特之處，超越了正歌劇中一貫表現(xiàn)的人生的苦難、愛情的永恒、人性的崇高偉大，代之以藝術(shù)家的自我意識(shí)覺醒中的痛苦、茫然和掙扎?；舴蚵恳淮蔚膼矍槊半U(xiǎn)總是看似順?biāo)臁⒊錆M希望，但結(jié)局總是煙火般幻滅。一個(gè)在藝術(shù)創(chuàng)作中追求美、追求自由和詩意化生活的藝術(shù)家的身影愈發(fā)清晰。帶著對(duì)理想之境的無比憧憬，他的呼喊尖厲而勇敢， 卻又難掩憂郁、傷感的音調(diào)。正如茨威格所說，以霍夫曼為代表的這樣一群詩人和藝術(shù)家，他們通過展示多彩多樣的藝術(shù)形式對(duì)折磨他們的生活進(jìn)行最美麗的報(bào)復(fù)。因此，霍夫曼的愛情注定是悲慘的，歌劇中愛情的破滅除了霍夫曼每次對(duì)愛情的熱情盲目，似乎一種神秘的、幽靈般的力量的支配， 使他無法主宰自己的行動(dòng)， 從而釀成悲劇。一種未來的無法把握的縹緲感和個(gè)人力量的軟弱無力的情緒籠罩著整部歌劇。

在奧芬巴赫身處的十九世紀(jì)，鄙俗的現(xiàn)實(shí)讓感覺敏銳的藝術(shù)家備感壓抑，但個(gè)人力量薄弱，無法依靠自己的能力改變不公的命運(yùn)，似乎總像那個(gè)“霍夫曼”無法逃離被誤解、被嘲弄和被拋棄的命運(yùn)。個(gè)人與鄙俗的環(huán)境的沖突，在作曲家心里產(chǎn)生的代償機(jī)制便是將難以改變現(xiàn)狀的失意和無力感轉(zhuǎn)向某種神秘的宿命感。或許對(duì)于奧芬巴赫來說，在講述霍夫曼的“故事”時(shí)也承受著對(duì)自己的不斷追問和質(zhì)詢，有別于作家的語言筆觸，他要把現(xiàn)實(shí)的冷酷、無力改變現(xiàn)狀的煩惱和苦悶以及對(duì)自由詩意世界的追求用一種表面放浪笑謔的形式表現(xiàn)出來，看似輕浮夸張、縱情歡笑的背后卻是作曲家獨(dú)自品嘗的無限悲涼。劇中，霍夫曼講述自己的愛情故事，在其中他自己和自己的內(nèi)心世界不停地爭(zhēng)斗，奧芬巴赫也以自己極端敏感、浪漫多情的心譜寫下了霍夫曼內(nèi)心中的隱秘的痛苦和不安。

勃蘭兌斯說過，霍夫曼本人非常嗜酒，酒為詩人帶來了靈感?！痘舴蚵墓适隆返男蚰痪桶l(fā)生在小酒館里，尾聲部分詩人失意消沉?xí)r也在酒中沉淪。序幕開篇的“飲酒”合唱舒展酣暢，引人進(jìn)入歌劇夢(mèng)幻般的詩意世界?；舴蚵c他的友人尼克拉斯（繆斯的化身）走進(jìn)來，霍夫曼神色黯然，酒館中的學(xué)生起哄讓他唱歌，他唱了一首克萊因扎克敘事曲《侏儒之歌》，以疊歌的形式把兩種風(fēng)格迥異的旋律融合起來，前半段旋律風(fēng)趣諷刺，有著濃郁的民歌色彩，中段陡轉(zhuǎn)，當(dāng)唱到“他臉上的表情時(shí)”，旋律漸舒緩，抒情性增強(qiáng)，“多么迷人的面容，如此迷人的她使我遠(yuǎn)離家園，死心追求她跑遍山谷。她黑色的發(fā)辮在白皙的脖頸上投下美好的陰影……”霍夫曼從敘述視角完全沉浸在了自己的幻想世界，懷著一種無比惆悵的心情年頭心中那個(gè)美好的形象的倏然消逝。劇中霍夫曼在追尋愛情之路上的欣喜和痛苦正是作曲家探索音樂創(chuàng)作的復(fù)雜、矛盾心境的寫照。像藝術(shù)家身上的藝術(shù)意志一樣，對(duì)浪漫主義的主體而言，愛也是一種偉大的主觀性，一種生命意志的顯現(xiàn)。在某種意義上，浪漫主義的文學(xué)與音樂，重新發(fā)現(xiàn)了人的主觀性，重新發(fā)現(xiàn)和闡釋了愛。浪漫主義的音樂與文學(xué)，正是那一時(shí)代里哲學(xué)層面上的主觀性、主體性與意志論的一個(gè)痛苦而抒情的表現(xiàn)。

奧芬巴赫的晚期風(fēng)格

奧芬巴赫一生創(chuàng)作的一百多部輕歌劇，大多數(shù)取自古希臘的神話題材，加以對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹擬和夸張變形，如《地獄中的奧菲歐》、《美麗的海倫》，其中的大部分曲目都是當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)、面向世俗之作，但是在他最后一部作品中，他卻一反自己慣用的創(chuàng)作手法，抗拒世俗、直面自身，仿若割斷了自己藝術(shù)生涯中清晰可循的創(chuàng)作記憶和痕跡，留下一個(gè)引人思索的矛盾和問題：藝術(shù)家如何尋求成功和人生意義？阿多諾在談到貝多芬的晚期風(fēng)格時(shí)認(rèn)為，存在著兩種不同的晚期風(fēng)格，一種是歌德式的，總結(jié)、完成和集大成式的，他將自己的創(chuàng)造力推向成熟的頂峰；另一種如貝多芬，則更加冒險(xiǎn)，他甘愿冒險(xiǎn)，走上一條陌生的藝術(shù)道路，就像勇敢地走向死亡那樣，他走向未知、走向自身的陌生化，在藝術(shù)風(fēng)格上走向消失在觀眾視野之外的艱難的藝術(shù)斜坡。

奧芬巴赫的可貴之處在于他在自己的鼎盛期選擇了后一方式，因此，我對(duì)人們通常所說的《霍夫曼的故事》是奧芬巴赫一生創(chuàng)作成果的總結(jié)這一認(rèn)識(shí)難以認(rèn)同。在他創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期，他對(duì)輕歌劇創(chuàng)作手法的運(yùn)用已經(jīng)非常嫻熟，他常使用人們熟悉的音樂或經(jīng)典歌劇曲目唱段與戲劇現(xiàn)實(shí)情景構(gòu)成錯(cuò)位或反差來達(dá)到反諷效果。例如， 在《地獄中的奧菲歐》中，奧菲歐是一個(gè)對(duì)妻子的死無動(dòng)于衷，迫于“公眾輿論”的壓力不得不下地獄去尋找妻子的偽君子，奧芬巴赫引用巴洛克時(shí)期歌劇作曲家格魯克的《奧菲歐與尤里迪西》的著名唱段“我失去了尤里迪西”的開頭部分曲調(diào)。這首原本表達(dá)失去愛人的凄涼哀婉的詠嘆調(diào)，諷刺效果極為突出。

可在《霍夫曼的故事》中，奧芬巴赫則將人性的諸多弱點(diǎn)和理想與現(xiàn)實(shí)的不可調(diào)和的沖突揭示得更加透徹，一種圓融收尾的可能性被打破。第一個(gè)故事中的奧林匹亞是個(gè)美得像天使的機(jī)器玩偶，她機(jī)械的舉止、唱歌跳舞時(shí)發(fā)條松動(dòng)的聲音是不難被識(shí)破的，可帶著魔術(shù)眼睛的霍夫曼卻不愿正視現(xiàn)實(shí)， 摘掉眼鏡后的他感慨地唱道： “一切都是假的， 只有夢(mèng)幻是真的?！毖鐣?huì)上眾人合唱“多魅惑，多令人驚嘆??！幽雅的氣氛，魅惑的夜晚，今晚真完美”，烘托一個(gè)看似浮光掠影實(shí)則虛幻一場(chǎng)的童話世界，諷刺了詩人、藝術(shù)家對(duì)美的熱情盲目的向往和不切實(shí)際的幻想。奧林匹亞演唱了著名的花腔女高音抒情詠嘆調(diào)《林中小鳥》，簡(jiǎn)單明快的旋律和三拍子律動(dòng)節(jié)奏型，炫目的花腔，巧妙的模仿機(jī)械玩具所發(fā)出的尖銳聲音、發(fā)條轉(zhuǎn)動(dòng)的聲音以及發(fā)條松動(dòng)時(shí)跑調(diào)的聲音，一個(gè)冷艷又缺乏熱情的玩偶娃娃的音樂形象十分鮮明。奧芬巴赫有意識(shí)地對(duì)他慣用的輕歌劇詠嘆調(diào)音樂手法進(jìn)行了嘲弄和否定，奧林匹亞詠嘆調(diào)結(jié)尾部分的交響樂音量極度的烘托更有力地突顯了這一點(diǎn)。

后兩個(gè)故事中的安東尼亞和朱麗葉塔代表了欲望的兩種不同維度。安東尼亞是藝術(shù)家形象的美好化身，在對(duì)藝術(shù)的無限渴求中，她放棄了愛情甚至生命。朱麗葉塔是欲望感官化的完整體現(xiàn)，集美貌、誘惑、邪惡、偽善于一身。朱麗葉塔的音樂形象也和她美艷的外表一樣，帶有強(qiáng)烈的感官色彩。第三幕中，朱麗葉塔泛舟威尼斯河，她和尼可拉斯合唱的二重唱《美之夜，愛之夜》是《霍夫曼的故事》中流傳最廣的唱段，豎琴撥弦模仿河面的波光粼粼，旋律取材于威尼斯貢多拉船歌，演出背景以橋上男女情侶纏綿悱惻的情景來烘托歌曲旋律洋溢的情欲味道。三拍子的節(jié)奏型和甜美的曲調(diào)模仿泛舟河上的蕩漾感，又似表現(xiàn)朱麗葉塔對(duì)愛欲和財(cái)富搖擺不定的矛盾心理，對(duì)感官的描摹和渲染是奧芬巴赫作品對(duì)人性中的貪婪、邪惡和偽善的隱喻。

在安東尼亞的音樂形象塑造上，奧芬巴赫掃除了輕歌劇詠嘆調(diào)的膚淺之風(fēng)和過度渲染，代之以古鋼琴、長(zhǎng)笛和樂隊(duì)伴奏，音樂流露出一種別樣的清澈感，演奏一首帶有憂郁氣質(zhì)的愛和藝術(shù)的協(xié)奏曲，是奧芬巴赫對(duì)豐富輕歌劇音樂語匯的又一貢獻(xiàn)?；舴蚵c安東尼亞的愛情二重唱，“連接我們戀愛的旋律，甜美的和聲，告白著愛的感覺，讓愛永遠(yuǎn)充滿于你的聲音中”，伴奏織體豎琴撥奏，單簧管奏出男聲旋律，表現(xiàn)戀人的告白和互訴心曲，旋律音響色彩非常新穎，既不同于奧芬巴赫早期輕歌劇中生動(dòng)的舞曲風(fēng)格，又不同于其作品中浪漫溫情的旋律。在創(chuàng)作這一幕時(shí)，奧芬巴赫已感知自己時(shí)日不多，病態(tài)的安東尼亞的憂郁也正是奧芬巴赫的衰弱身體的寫照。安東尼亞最終還是不抵魔鬼的蠱惑，忘情地歌唱著死去。她臨死前演唱了一段優(yōu)美的詠嘆調(diào)，這段詠嘆調(diào)揚(yáng)棄了傳統(tǒng)的歌劇表現(xiàn)手法中幽怨哀傷的旋律，具有圣詠般的純凈和明亮，劇情不可挽回地走向悲劇，音符卻還在轉(zhuǎn)瞬間跳躍，似在譜寫藝術(shù)家為藝術(shù)獻(xiàn)身的一曲悲歌。在奧芬巴赫筆下，這首悲歌少了悲憫的意味，更多的是對(duì)藝術(shù)家突破有限之囿確立自我精神的頌揚(yáng)?；蛟S，正是在藝術(shù)家的死亡中，顯示了主觀性與創(chuàng)造性的藝術(shù)意志。

另外，使《霍夫曼的故事》在風(fēng)格上不同于奧芬巴赫以往所有作品的最具特點(diǎn)之處是，這部歌劇在表現(xiàn)方法上不同于任何現(xiàn)實(shí)或浪漫主義風(fēng)格，代表了奧芬巴赫晚年對(duì)其成熟作品的超越，向象征主義和神秘的超現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的探索。該劇的人物形象設(shè)計(jì)用了大量的象征手法，就其主觀性而言，霍夫曼追求的三位女性代表著人性的善，而惡的方面則投射在男性角色身上，劇中三個(gè)男人形象是第一幕中參議員林多爾夫的化身，代表著惡魔的力量。歌劇中繆斯女神化身男性形象尼可拉斯一直守護(hù)在霍夫曼身邊，是他靈感的來源。歌劇中四男四女的安排有著象征含義，在一些演出版本中也經(jīng)常出現(xiàn)一名女演員扮演歌劇的全部主要女性角色；一個(gè)男演員扮演所有惡的男性角色。在奧芬巴赫的手稿中，曾為幾位男性角色寫過一組魔鬼主題音樂。歌劇中霍夫曼的理想愛情的結(jié)局都是災(zāi)難性的，似乎每次都受到黑暗力量的控制和破壞。這也象征著作品對(duì)浪漫派藝術(shù)家某種雙重人格的氣質(zhì)的呈現(xiàn)：一方面憧憬心靈相通的理想之愛，一方面總陷于災(zāi)難性的愛情之中。這給《霍夫曼的故事》蒙上了一層超現(xiàn)實(shí)意味的紗幕。在浪漫主義的抒情與敘事的晚期風(fēng)格中，奧芬巴赫發(fā)展了潛在于霍夫曼作品中的象征主義及其怪誕、神秘的風(fēng)格，以至于在今天的舞臺(tái)上仍然能夠使受眾感受到一種超越了奧芬巴赫時(shí)代藝術(shù)的“現(xiàn)代性”或“后現(xiàn)代”氣息。