當(dāng)一只貓?jiān)谂f鎮(zhèn)的屋頂上轉(zhuǎn)身

霍俊明

陽(yáng)子現(xiàn)在是舊鎮(zhèn)這所石頭房子的女主人。

1992年，春天。舊鎮(zhèn)上這所石房子的主人道輝則在一個(gè)海浪拍岸的夜晚發(fā)出了新死亡詩(shī)派的第一次聲音：“活著就是死亡，存在是死亡的繼續(xù)”。次年，陽(yáng)子開始詩(shī)歌寫作。

當(dāng)我在2012年中秋節(jié)看到這所石頭房子的時(shí)候，大海在不遠(yuǎn)處奔騰，而僅在咫尺的則是轟響的國(guó)道和高速路。在研討會(huì)的間隙，在黃昏暗淡的光線里，我圍繞著這所老房子走了走，我甚至在那塊凸起的巨石下打量草叢間的落葉和昆蟲折斷的觸須。我想到了陽(yáng)子的幾句詩(shī)——“只棲息的雀鳥變做一棵樹/黃昏的木車裝滿丁香/和風(fēng)吹草動(dòng)/我對(duì)著它/像對(duì)著一片掀開的陰影”。我不時(shí)向遠(yuǎn)方張望，希望能夠看到更為真實(shí)的南方以及這個(gè)小鎮(zhèn)。國(guó)道一側(cè)是一灘黑色的水灣，那些稀疏的熱帶植物正在風(fēng)中搖晃。我已經(jīng)很難再看到歷史的影像，我只能在泛黃的縣志上看到這是一個(gè)多災(zāi)多難的小鎮(zhèn)：蝗蟲、災(zāi)荒、氓匪、戰(zhàn)亂、瘟疫不斷接踵而至……

近年來(lái)我一直在試圖尋找當(dāng)下的女性寫作是否在歷史譜系學(xué)上為我們提供了不一樣的嶄新質(zhì)素。實(shí)際上，很多有著寫作經(jīng)驗(yàn)的女詩(shī)人寫作越來(lái)越駕輕就熟，但是就其提供的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看并未有令人期許的新的方向。盡管當(dāng)下的女性寫作已經(jīng)遠(yuǎn)沒(méi)有1980年代那個(gè)時(shí)期女權(quán)主義者們所宣揚(yáng)的壓抑與劇痛，但是女性寫作仍然充滿了顯見(jiàn)的困境與難度。而吊詭的卻是更多的女性寫作者放棄了這種寫作的難度。顯然作為“新死亡詩(shī)派”的成員，我們不能不把陽(yáng)子詩(shī)歌中的“死亡意識(shí)”和相關(guān)的精神維度作為重點(diǎn)考察的方向，我也確實(shí)在陽(yáng)子的那些觀照“死亡”的詩(shī)歌里一度體味到彌漫不已的黑色氣息。這種寫作的長(zhǎng)處在于不斷打開了由死亡延伸開來(lái)的更為廣闊和幽深的空間與寫作可能，而其可能存在的危險(xiǎn)則是使得“死亡意識(shí)”和相關(guān)想象易于泛化和凌空蹈虛。換言之，當(dāng)詩(shī)人企圖借助諸多的關(guān)涉死亡的觀點(diǎn)、概念、哲學(xué)、經(jīng)驗(yàn)以及具象化的場(chǎng)景和意象來(lái)抒寫“死亡”的時(shí)候，一是往往容易產(chǎn)生異于日常的“詭譎”和“陰沉”的氣息：二是這種寫作往往容易形成一種寫作的慣性。我承認(rèn)在閱讀陽(yáng)子這些詩(shī)作的過(guò)程中我得不斷調(diào)整自己的閱讀氣息和身體狀態(tài)，正如陽(yáng)予的詩(shī)句“驚懼像鱗片一樣蔓延”。甚至我會(huì)偶爾看看窗外慘淡白雪下的樓宇和人群，以確證我還實(shí)實(shí)在在地生活在一個(gè)拆遷隊(duì)和推土機(jī)營(yíng)造的如火如荼的時(shí)代氛圍之中。而談?wù)撽?yáng)子這樣的女性寫作，尤其是談?wù)撍切┡c時(shí)間和死亡想象相撞的詩(shī)歌的時(shí)候，我們不能不提到寫作中的“身體”感知與尷尬的境遇。對(duì)于一個(gè)面對(duì)著案板上垂死的魚而痛苦流淚的女性而言，我能夠理解一顆素樸之心對(duì)于寫作自身的不可替代的重要性。而這種身體感知被置放于廣闊而充滿各種可能性的時(shí)空當(dāng)中的時(shí)候，我注意到陽(yáng)子是以一種極其謙卑、敬畏和寬廣的姿態(tài)來(lái)面對(duì)所有的事物的。陽(yáng)子詩(shī)歌的視點(diǎn)非常寬闊，很多時(shí)候她是以俯身或仰臥的姿勢(shì)與身邊的日常萬(wàn)物和諸多繁復(fù)心象對(duì)話——“事物枯朽/像一只秋天的大靴子/時(shí)間落在草葉上/我看見(jiàn)暗中一片陰影/遲疑著/不肯亮起鴿子的眼睛”（《我被暗示在未曾伸出的手上》）。她也因此能夠在那些細(xì)小的事物身上發(fā)現(xiàn)時(shí)間“諸神”的蹤跡和世界本然的秩序，也因此能夠在萬(wàn)物有靈的視野中讓一切沉默之物發(fā)聲，讓一切緊閉的身影現(xiàn)身，讓身體的塵埃頃刻吹散。我們不能不好奇和傾心于自身那紋理縱橫的手掌，它的每一毫厘的延伸似乎都對(duì)應(yīng)了我們生命的每一次轉(zhuǎn)捩甚至動(dòng)蕩。我們不是宿命論者，但是詩(shī)歌寫作卻無(wú)疑就是不斷窺測(cè)自身秘密和揭開周圍世界層層陰影的過(guò)程。而實(shí)際上，身體與靈魂和死亡之間，甚至身體的時(shí)間化、歷史化、社會(huì)化與日?；汲闪伺栽?shī)人們不得不時(shí)時(shí)關(guān)注的命題。尤其是對(duì)于身處“新死亡詩(shī)派”中的陽(yáng)子而言更是如此。而死亡觀照下的身體也不能不呈現(xiàn)既關(guān)涉自身又旁涉人世普泛經(jīng)驗(yàn)的因?yàn)椴粩嗟哪Σ?、追?wèn)、盤詰而產(chǎn)生的“疾病”般的隱喻和沉滯的精神底色。正如德國(guó)女神學(xué)家伊麗莎白·溫德爾所說(shuō)，身體不是一個(gè)永恒精神的易逝的、在死的軀殼，而是我們由之為起點(diǎn)去思考的空間。而這個(gè)空間需要詩(shī)人不斷用愛(ài)、用恨、用冷、用暖、用詩(shī)歌的火罐，來(lái)煨暖那些還在顫抖的驚魂未定的心靈閃電。尤其是人到“中年”，身體和靈魂的“病痛”都需要詩(shī)歌的銀針和時(shí)間的芒刺來(lái)一個(gè)個(gè)啄開——“我的手移動(dòng)/黃昏彎曲著/黑黑的骨骼發(fā)出低音”（《疾病》），“疾病中有某種/大象形狀的紋理擴(kuò)散開來(lái)/我在疾病中，吞食的藥片/一半塵土/一半神明工作的遺跡”（《感到》），“而我干燥的血管將要爆裂/心臟誕生了深淵/之間是我神秘的原形/停止行為/結(jié)晶的光亮/使我看見(jiàn)一片玻璃的小骨頭/只是一瞬/就挽救了死亡”（《藥片》）。在這些光線斑駁甚至幽暗如墨如磐的想象之地，詩(shī)人得以同時(shí)接受內(nèi)心死亡的陰影和“神”的光芒的“眷顧”與捶打。那溫?zé)岬纳眢w也不能不接受時(shí)間冰雪的降溫與淬煉。在此我們能夠理解那些正在寫作的女性正是在用詩(shī)歌和想象來(lái)自我慰藉和撞身取暖。在此意義上，“方寸之間”能夠在這個(gè)狹小卻又無(wú)比寬闊自由的空間里將殘酷平淡的“天地之大”的精神現(xiàn)實(shí)得以彰顯和放大，而沉思、失神、幻想甚至“白日夢(mèng)”也得以在這里變得無(wú)比強(qiáng)大。在此意義上詩(shī)歌話語(yǔ)又承擔(dān)了某種意義上的致幻劑和安慰劑的功能。在這些致幻劑和安慰劑的作用下，包括陽(yáng)子在內(nèi)的“新死亡詩(shī)派”的詩(shī)人們可以大刀闊斧或抽絲剝繭甚至針尖對(duì)麥芒地面對(duì)精神和“身體”的強(qiáng)大“宿敵”。詩(shī)人由此必須面對(duì)時(shí)間的光芒與灰燼，面對(duì)“愛(ài)”的顫栗和身體的交鋒，面對(duì)莫名的死亡的陰影以及前世與來(lái)生的諸多幻象。

而作為女性，對(duì)死亡意識(shí)的細(xì)微洞察以及深婉的詩(shī)歌話語(yǔ)方式是陽(yáng)子的特異之處。但是當(dāng)我們將之作為一個(gè)更獨(dú)立的寫作個(gè)體的話，是否能夠一定程度上避開以往我們談?wù)撛?shī)歌流派和某某主義時(shí)候的一些空泛和實(shí)效？如果我們暫且擱置這終極意義上的死亡思忖以及這種寫作自身帶有的不可避免的陰暗和顫栗的精神氣息，從個(gè)體與時(shí)間的層面來(lái)考察，我們可以冷靜地思考一個(gè)問(wèn)題，即女性寫作與時(shí)間的關(guān)系。女性顯然是所有族類中最容易感受到時(shí)間眷顧以及巨大陰影籠罩的，她們因此而更接近于一種蕨類植物。在以往的女性寫作那里我們往往更容易看到那些對(duì)鏡自憐、高樓幽閉、傷春悲秋的女性形象，而一種陰郁甚至陰鷙的氣息成為這種“閣樓”上寫作的精神氣質(zhì)。

談?wù)撆栽?shī)歌我越來(lái)越留意到詩(shī)歌寫作中的“個(gè)人性”問(wèn)題。每個(gè)人在自由和開放表達(dá)個(gè)體情感的同時(shí)，一部分詩(shī)歌也因?yàn)檫^(guò)于窄促的閱讀空間而喪失了傾聽者。也許我們?nèi)匀豢梢栽诰⒘?chǎng)上強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌是獻(xiàn)給無(wú)限少數(shù)人的事業(yè)，但是好的詩(shī)歌與重要的詩(shī)歌、偉大的詩(shī)歌之間的區(qū)別是顯而易見(jiàn)的。提請(qǐng)?jiān)娙藗冏⒁獾木褪菓?yīng)該在個(gè)人與周邊事物甚至更為廣闊的與現(xiàn)實(shí)和命運(yùn)緊密相連的歷史感受力中綜合性地呈現(xiàn)詩(shī)歌的成色。我看到了類似于蕨類植物的內(nèi)心如何同時(shí)領(lǐng)略了光芒和陰影，如何在精神的拉抻中感受到了日常生活的無(wú)聊、焦灼與不寧。在女性詩(shī)人那里情感和時(shí)間的留戀要更為明顯，這印證了一位女性理論家所宣稱的詩(shī)歌和攝影術(shù)都是挽歌的藝術(shù)。是的，在我看來(lái)這在陽(yáng)子那里得到了更為突出的印證。確實(shí)，女性寫作更能夠深切地體驗(yàn)到時(shí)間性給身體和內(nèi)心帶來(lái)的日久彌深的焦慮感。在她身上，自省意識(shí)在不斷照亮詞語(yǔ)和情感的挖掘與歸依之路。這些詩(shī)作大體呈現(xiàn)了人生虛幻的場(chǎng)景，但是她又沒(méi)有因此而抽身離去，明知作繭卻自縛，明知鏡花水月卻仍在顧影自憐，明知灼痛卻火中取栗。

陽(yáng)子詩(shī)歌中的時(shí)間性和季節(jié)性的背景是非常明顯的，而反復(fù)現(xiàn)身的女性特有的觀察角度都在看似不經(jīng)意的極細(xì)微和平淡處挑動(dòng)起無(wú)邊的精神波瀾。詩(shī)歌在陽(yáng)子這里顯然更具有一種靈魂自審和打量當(dāng)下的開闊性視野。陽(yáng)子的詩(shī)歌有一種揭開時(shí)間動(dòng)因的沖動(dòng)，她以“向回返”的方式讓我們目睹了更為真實(shí)的過(guò)程和景觀——“野外的哨笛交換夜晚的降臨/頹廢的銹跡開始剝落/陰影穿過(guò)骨骸，撕開/所有陳舊的歷史積蓄，一股腦兒/租借給土撥鼠的神秘問(wèn)題”（《穿行》）。正如我們都看到了春天的綠色導(dǎo)火索在草原上搖曳，但是我們沒(méi)有人注意那些土撥鼠和田鼠是如何不停在夜晚挖掘打洞取暖自保的日子。陽(yáng)子的詩(shī)歌祛除了當(dāng)年中國(guó)女性寫作“雅羅米爾”式的精神疾病的氣息。她在日常世俗和精神想象互相呈現(xiàn)和打開的空間中不斷舒展出內(nèi)心淵藪的潮汐和冷暖，在語(yǔ)型和抒寫方向上也大體舒緩松弛?；蛘呖梢哉f(shuō)，陽(yáng)子近年來(lái)的詩(shī)歌聲音和語(yǔ)調(diào)不再像以往那樣尖利，而是更多的時(shí)候在靜水流深中讓我們領(lǐng)略了女性的特殊之處以及那些隱現(xiàn)的神秘光芒和精神陣痛的閃電。在陽(yáng)子這里，再次印證了我對(duì)女性寫作的觀感一一女性詩(shī)歌幾乎不存在靜態(tài)式的寫作方式，即女性的精神狀態(tài)一直處于類似于莽莽大海上一只動(dòng)蕩的小船對(duì)遙不可及的海岸的尋找之中。陽(yáng)子顯然是當(dāng)下女性寫作者中具有方向感的少數(shù)者，而當(dāng)下女性寫作者面目之間的界限越來(lái)越模糊而難以辨識(shí)。女性的精神世界看起來(lái)已經(jīng)足夠豐富，女性在文字中也能發(fā)揮出感性和超驗(yàn)的才能。但是正是因?yàn)槿狈σ环N精神提升的力量和相應(yīng)的空間，女性寫作的悖論是呈現(xiàn)了越來(lái)越明顯的窄化和精神的自我迷戀。女性更接近于敏感而自戀的“貓科動(dòng)物”，但是當(dāng)集體性地成長(zhǎng)為那喀索斯式的“水仙”性格，那么我們也有必要反省這種不健全寫作的缺失癥結(jié)所在。與此同時(shí)當(dāng)下的女性寫作不僅在新媒體空間中墜入到自我迷戀的天鵝絨的溫暖牢籠之中，而且這一階段的女性寫作已經(jīng)整體意義上被窄化的“私人性”和西方話語(yǔ)的“自白性”所統(tǒng)領(lǐng)。而在此語(yǔ)境下陽(yáng)子的明顯帶有方向性和精神提升與探詢式的話語(yǔ)方式就顯得不無(wú)重要。這樣的具有方向性的詩(shī)歌顯然在那些仍然在老調(diào)常彈的女性、女權(quán)、黑夜和自白之外提供了嶄新的精神質(zhì)素和詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)。

“也許是有一只小動(dòng)物/閉上了玻璃的眼睛/和它見(jiàn)到的所有甜美死亡”，而當(dāng)我們被時(shí)代和時(shí)間雙重的暗夜所纏困，一只雪白的貓正眨著藍(lán)寶石一樣的眼睛在南方那個(gè)叫舊鎮(zhèn)的石頭屋頂上起身。她是那樣悄無(wú)聲息地就撥開了濃夜一樣的生存霧霾，她是那樣輕而易舉地目睹了一朵花墜落、一個(gè)昆蟲折翅的過(guò)程，而人們正在沉沉睡去。

2012年12月19日北京，雪中