商業(yè)外衣下的隱喻與解構

段婧

摘 要：電影《殺生》自上映以來，爭議不斷，其快節(jié)奏的剪輯手法、多層次的時空架構以及隨處可見的隱喻象征吸引了觀眾對電影文本進行了多種角度的解讀。作為一部商業(yè)電影，如何講述一個好故事是首要任務，而本文也將從情節(jié)外殼、行動元、時間軸、視角以及象征手法的設置和運用幾個方面，探討《殺生》的敘事策略。

關鍵詞：敘事；行動元；象征

中圖分類號：I235.1 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2013）09-0085-02

2012年4月，導演管虎改編自小說《設計死亡》的電影《殺生》上映，該片延續(xù)了“黃渤式”的黑色幽默，夾雜著荒誕、喜劇和些許的悲情，是一部披著商業(yè)外衣的作者電影。作為一部商業(yè)電影，其運用的非線性的、羅生門式的多重敘事手法，以一個個的影像片段為觀眾建構起多維度的想象和思索的空間，充分調動了各種敘事元素，節(jié)奏快而鮮明，時間軸的剪接斷而不散，從而讓一個表面上看似簡單的故事變得跌宕起伏、回味無窮。而作為一位獨具作家氣質的作者電影，導演圍繞主線架設了多重線索，圍繞這些線索，將象征和隱喻的手法運用到了極致。

一、套層式的情節(jié)外殼

1.刻意設置懸念層。在影片快節(jié)奏的敘事中，導演刻意只展示部分畫面空間，同時又設置懸念，引起觀眾的思考。在醫(yī)生在對已經(jīng)死了的牛結實進行尸體的解剖和檢查時，我們看到了一個神秘男子的背影，在接下來醫(yī)生質問牛醫(yī)生死亡真相時，牛醫(yī)生的一句“你能肯定發(fā)現(xiàn)人的時候，他已經(jīng)死了嗎？如果沒有，那他又是怎么死的？”聲音過后，畫面快閃到對尸體解剖的場景，我們從正面看到那個黑衣人正是牛醫(yī)生。盡管對之前的疑惑解除了，可接下來對誰是牛結實真正死亡真兇的疑惑又產(chǎn)生了。導演的對懸念層的不斷設置，一方面不斷地吸引觀眾，另一方面也增添了影片的懸疑色彩，恰好符合了影片在宣傳時所使用的那句宣傳語“看到的不一定是真相”。

2.超鏈接式的畫面插入。超鏈接是一個網(wǎng)頁的一部分，是一種可以從網(wǎng)頁連接到下一目標的元素。而在影片中就有這樣幾段畫外空間的鏈接，從而拓展了畫內空間的意義。當牛結實誤以為自己得了癌癥時，插入了小時候的牛結實親眼目睹得癌癥的父親下葬的情景。在對牛醫(yī)生的調查中，當發(fā)現(xiàn)其爺爺奶奶死亡原因在于“作惡窒息而死”時影片快閃到兒時的牛醫(yī)生為了防止牛結實偷肉，將門窗釘死，結果間接導致了屋內的爺爺奶奶被煙熏窒息死亡。這些畫外空間的插入揭示出牛結實的心境以及牛醫(yī)生費勁心思殺害牛結實的真實動機和原因。

3.敘事線索的平行交叉。醫(yī)生的調查與牛結實被“設計死亡”的場景是既是同步平行進行，又是互相交叉，共同構成了不同時空下的完整敘事。牛結實死亡的真相是隨著醫(yī)生對小孩、牛醫(yī)生家、鎮(zhèn)長還有馬寡婦的調查而逐漸浮出水面的，而這一切調查的原因則來自醫(yī)生那一句“欠下一條命”的承諾。當牛老板處于個人私心，想將打過藥的肉送給牛結實吃時，牛結實卻換了另一塊肉躲過了一劫。而在影片快要結尾時，那塊有毒的肉卻陰差陽錯的到了牛醫(yī)生手里。這樣的剪輯和敘事設計除了延展了不同時空的連續(xù)感外，又增添了因果報應的意味。

二、敘事行動元的巧妙設置

在《結構語義學》一書中，格雷馬斯提出了“行動元模式”理論，認為根據(jù)作品中主要事件的不同功能關系，任何敘事文本中的人物及其變體都可歸納為六種角色，經(jīng)過調整，組合為三組關系，即主體/客體、發(fā)送者/接受者、輔助者/反動者[1]。在電影《殺生》中，由于存在調查真相和設計死亡這兩個層面的敘事，因而存在兩個層面的三組行動元。

1.調查真相中的行動元。從調查真相這一層面來看，衛(wèi)生院的院長是發(fā)出者，他派遣醫(yī)生前往長壽鎮(zhèn)查清造成流行病的原因。而醫(yī)生則兼具這一任務的接受者和進行調查的主體，他的對象即客體在于牛結實死亡的真正原因。主體在對客體的獲取過程中獲得了孩子的幫助，即輔助者。而獲取真相的過程注定會遇到阻礙，長壽鎮(zhèn)的居民和牛醫(yī)生就成為阻礙其獲取真相的反對者。（如圖1）尤其是輔助者/反對者這一組行動元的設置增強電影文本內部的跌宕和起伏，造成觀影過程中斗爭與聯(lián)合之間的心理張力。

2.設計死亡中的行動元。而從設計死亡這一敘事層面來看，長壽鎮(zhèn)的鎮(zhèn)長是這一事件的發(fā)出者，他是長壽鎮(zhèn)的權威，任何大小事務都由他來決定。在他發(fā)出“請他回來”的號令下，接受者兼主體牛醫(yī)生登場，他在發(fā)出者及其個人恩怨的促使下，對其客體——讓牛結實在眾人眼前“消失”開始了精心部署。在設局的過程中，他得到了其輔助者長壽鎮(zhèn)居民齊心協(xié)力的幫助，也受到了孩子們及其馬寡婦這些反對者的抵制，一方是力量強大的居民，而另一方卻是處于孤立和邊緣的群體，這一組行動元的設計凸顯出了小人物為個人生存而抵抗權威的無畏精神（如圖2）。

三、非線性敘事結構的精彩運用

1.橫縱交錯的時空結構。在影片敘述過程中，存在著兩條敘事主線，一條敘事線索存在于現(xiàn)實時空，是醫(yī)生對死亡真相的調查，調查情況是隨著時間流逝而不斷橫向順序發(fā)展的。另一條線索存在于過去時空，是長壽鎮(zhèn)居民對牛結實設計、布局的前因后果。這條線索是隨著現(xiàn)實時空中調查的逐漸深入而縱向呈現(xiàn)的。這兩條線索既相互交織，又是相互配合。比如在影片開頭，我們看到由黃渤扮演的牛結實被人裝進麻袋從山上扔下，此時開車行駛在路上的醫(yī)生正好撞上了剛剛滾下山的牛結實。這一撞撞出了牛結實和醫(yī)生這兩個人物之間的關聯(lián)，正是這欠下一命的承諾才促成了現(xiàn)實時空醫(yī)生進行調查的動機。橫縱交錯的時空架構增添了時空的延續(xù)感和探秘真相的快感。

2.倒敘與插敘結構。圍繞醫(yī)生調查這一主線，對牛結實死亡真相的漸次呈現(xiàn)多以敘述人對情況的追述和回憶為主，同時插入醫(yī)生利用證據(jù)進行的推測。當醫(yī)生遇到了小男孩，隨著男孩手指的方向，時間軸倒回了牛結實生前，一個調皮搗蛋的“孩子王”形象呈現(xiàn)在眼前。在對牛醫(yī)生家進行調查后，我們知道了“心由境生”四字背后的含義。在這一層的敘事中倒敘和插敘的此起彼伏，不同視角的交織組合使得敘事既有真實亦有虛假。比如在小孩講述鎮(zhèn)長和村民圍坐在一起商討如何懲罰牛結實時，又插進了鐵匠、牛老板和油漆匠講述自己是如何與牛結實對抗的場景，這一小組合段的插入讓故事和人物本身充滿了立體感和多義性。不僅揭示出了牛結實的性格特點和眾人對牛結實無可奈何的心理，更添加了牛結實這一小人物的喜劇色彩。

3.復調式的敘事結構?！皬驼{”一詞來自于音樂術語，原是指兩個或者多個單獨的聲部旋律同時展開。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問題》一書中首次提出“復調理論”，將“復調”一詞從音樂理論植入文學理論[2]。在《殺生》中，導演也有意識了運用了這一敘述結構，實現(xiàn)了影片中的人物跨越時空的對話。對真相的調查過程實際上也是醫(yī)生對牛結實的認同過程，當醫(yī)生歡呼雀躍般地如牛結實一樣騎著自行車穿梭在長壽鎮(zhèn)街道上時，實際上是醫(yī)生通過感受牛結實昔日的生活場景，來獲取二者的跨時空的對話。同樣作為一個外來者，他以這種方式架構起對牛結實所作所為的共鳴和認同，也讓觀眾感受到牛結實對自由的渴求精神在醫(yī)生身上得到了另一種延續(xù)。

四、多維的敘述視角

故事需要被講述。而敘述人則成為講述故事時不可或缺的元素。依據(jù)熱拉爾熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中所講，視角分析的是投影方向——即通過選擇和不選擇一個限制性視點來調節(jié)信息的人物是誰的問題[3]。他提出了聚焦活動的概念，還將視角分為了三種類型：零聚焦敘事、內聚焦敘事和外聚焦敘事。在影片《殺生》中，同樣存在著這三種層次的敘事類型。

1.零聚焦敘事。作為故事外層，無所不在的攝像機它充當了零聚焦敘事這一傳統(tǒng)的視點，從所有的角度對故事進行講述，可以不斷的穿梭移動，像無所不知的上帝一樣俯瞰著長壽鎮(zhèn)的一舉一動，窺探出故事外層的全貌，比如當醫(yī)生在解剖牛結實尸體時，我們透過攝影機看到了在遠處默默觀察醫(yī)生一舉一動的一個身影，而醫(yī)生對此卻渾然不知。在全知視角下，觀眾看到“設計死亡”的全過程，可牛結實卻被蒙在鼓里，在騙局中越陷越深。零聚焦視點始終統(tǒng)領著敘事的走向，使觀眾能夠把握敘事進度，專注于觀看故事的全過程。

2.外聚焦敘事。醫(yī)生作為一個外來者，采用了外聚焦敘事，即客觀敘事，透過他的視點，觀眾看到了奄奄一息的牛結實，看到了村民對他表現(xiàn)出的不正常的態(tài)度，以及隨之而來的對死亡真相的調查。醫(yī)生的調查構成了故事內層。這一視點的運用，給敘述增添了懸疑感和層次感，既吊足了觀眾的胃口，也給觀眾留下更多的思索和想象空間。

3.內聚焦敘事。內部聚焦又分為固定觀點、變化觀點和多重觀點三種內部聚焦活動。在《殺生》中很顯然使用了多重觀點的內部聚焦，構成了故事的元故事層。隨著醫(yī)生對死亡真相調查的展開，我們看到了孩子、牛醫(yī)生、馬寡婦、鎮(zhèn)長對牛結實死亡原因的講述，乃至醫(yī)生透過他所掌握的線索對牛結實所做事情的另一種推斷。類似于《羅生門》的敘事手法，即對于同一件事情，每個人都從自己的視角出發(fā)而展示了不同的敘述風貌，從而使得關于死亡真相的解釋變得更加撲朔迷離，而正是這種敘事視點的運用才使得影像充滿了張力，意義理解上充斥著不確定性和多義性。

五、象征和隱喻手法的交織

在《殺生》中，導演管虎將象征和隱喻的手法運用到了極致。無論是長壽鎮(zhèn)的命名還是牛姓的選擇，乃至高懸于其上的巨石都給觀眾帶來了多種的解讀思路。在男性權力與女性身份的關系架構上，不會說話的馬寡婦的角色設計揭示出封建社會女性真實的身份地位及話語權力。而牛結實的形象則隱喻著中華民族長期被壓抑的“本我”，那被遮蔽的自由之源。另外，村民由始至終穿著的黑袍子；那高懸在空中由新到舊的紅色風箏；響著生日歌的音樂盒；天藍色的棺材以及那漂浮在空中的魚一樣形狀的云朵……多種的道具設置都為觀眾制造了超出影像本身的語義場，讓影片飛離熒幕空間，在多種的解讀中涅槃重生，獲得新的生命和意義。

參考文獻：

[1] （立陶宛）格雷馬斯著.吳泓緲譯.結構語義學[M].北京：讀書新知三聯(lián)出版社，1999.

[2] 李娟.在對話中統(tǒng)一——淺析“復調理論”在管虎電影中的運用和呈現(xiàn)[J].時代文學，2011（4）.

[3] （法）熱拉爾熱奈特著.王文融譯.敘事話語新敘事話語[M].北京：中國社會科學出版社，1990.