中國(guó)古典文學(xué)在戲曲中的重現(xiàn)和轉(zhuǎn)化

薛寧

摘 要：中國(guó)古典文學(xué)的發(fā)展和中國(guó)古代戲曲的發(fā)展是息息相關(guān)的，戲曲本身就是文學(xué)作品，而戲曲也常常從文學(xué)作品中吸取營(yíng)養(yǎng)。文學(xué)作品常常在戲曲中出現(xiàn)并得以再現(xiàn)，本文將針對(duì)文學(xué)作品在戲曲中的再現(xiàn)進(jìn)行研究，探究二者微妙的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：古典文學(xué) 戲曲 重現(xiàn) 轉(zhuǎn)化

中國(guó)古典文學(xué)與中國(guó)古代戲曲二者從來(lái)不曾分割，它們從各自的元素中汲取營(yíng)養(yǎng)，共同構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)文化體系的重要組成部分。

一、 古典戲曲文學(xué)理論生成

（一）古代戲曲文化理論。古代戲曲理論大多是不成系統(tǒng)的，唯有李漁的《閑情偶寄》是一本較為系統(tǒng)的戲曲文學(xué)的理論作品。原因有多方面：首先，時(shí)代的發(fā)展。到了明清時(shí)期，我國(guó)的戲曲已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)成熟的時(shí)期，只有到了成熟時(shí)期的階段，才會(huì)有相應(yīng)的成熟的理論作品出現(xiàn)。所以，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，古代戲曲理論的較為系統(tǒng)化的作品只能出現(xiàn)在明清時(shí)期；其次，李漁的自身文化素養(yǎng)。李漁是一個(gè)文化素養(yǎng)很高的作家，他不但可以寫(xiě)唱本，也可以對(duì)演員進(jìn)行挑選，并且可以自己導(dǎo)演一出戲。長(zhǎng)期從事戲曲的創(chuàng)作和演出，在豐富的實(shí)踐中得到了一套較為完善的理論。我們簡(jiǎn)單的看一下李漁民的主要戲曲理論的主張。

“立主腦”，是李漁的一個(gè)重要提法。即突出主要人物和中心事件，切忌多個(gè)人物的平面描寫(xiě)，一定要有重點(diǎn)人物。

“脫窠臼”，就是從題材方面，一定要追求創(chuàng)新，不落窠臼。

“密針線”，這一原則是李漁在情節(jié)的安排方面一定要緊湊。

“減頭緒”是說(shuō)一定要突出主要的情節(jié)，不能漫無(wú)目的擴(kuò)展。

李漁的戲曲理論主要體現(xiàn)在以上幾個(gè)方面，在《閑情偶寄》一書(shū)中，一共有八個(gè)章節(jié)，寫(xiě)戲曲理論方面的，就達(dá)到了三個(gè)，所以我們說(shuō)，李漁的《閑情偶寄》是古代戲曲理論最為系統(tǒng)化的作品。

（二）近代戲曲理論。二十世紀(jì)的古代戲曲研究是王國(guó)維先生開(kāi)啟的，他奠立了現(xiàn)代意義上的學(xué)術(shù)建構(gòu)、體系，這一點(diǎn)是史無(wú)前例的。王國(guó)維先生把戲曲作為學(xué)術(shù)研究的對(duì)象這一點(diǎn)，是對(duì)我國(guó)古代戲曲的認(rèn)可。從此，戲曲不再是不入流的民間俗文化的代表，戲曲的研究開(kāi)始獨(dú)立成為一門(mén)重要的學(xué)科。

王國(guó)維先生認(rèn)為“凡一代有一代之文學(xué)，… …宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)”角度出發(fā)，他把元代的戲曲作為元代代表性的文化象征，也肯定了戲曲的學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值。

（三）建國(guó)以來(lái)戲曲理論研究的豐富。建國(guó)之后的戲曲理論的學(xué)術(shù)研究出現(xiàn)了不少的成果。《中國(guó)戲曲志》這本書(shū)把各個(gè)地方的劇種資料都收集其中，是較為系統(tǒng)化的一本戲曲理論研究資料。其他地方劇種的研究專著也紛紛出現(xiàn)，如馬少波等主編的《中國(guó)京劇史》、胡忌等著的《昆劇發(fā)展史》、顧峰等主編的《滇劇史》、李子敏著的《甌劇史》等等。我國(guó)的戲曲理論研究的前沿方面在于從交叉學(xué)科的視角來(lái)進(jìn)行戲曲理論的研究。潘光旦先生從社會(huì)學(xué)的角度進(jìn)行戲曲研究，寫(xiě)成《中國(guó)伶人血緣之研究》一書(shū)。如方齡貴先生從語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)進(jìn)行古代戲曲的觀照，也取得了成果?？梢栽O(shè)想，我們?cè)趹蚯碚撗芯坎粌H要局限在社會(huì)科學(xué)方面，我們也期待著更多的人從不同的學(xué)科對(duì)中國(guó)古代戲曲進(jìn)行研究。唯有百花齊放，學(xué)術(shù)才能繁榮，這一點(diǎn)在任何一個(gè)時(shí)代都是不會(huì)變的。

二、古典文學(xué)在戲曲中重現(xiàn)實(shí)踐

前面我們從理論方面對(duì)中國(guó)古典戲曲進(jìn)行了一個(gè)陳述，現(xiàn)在我們來(lái)看看中國(guó)古典文學(xué)在戲曲中的具體重現(xiàn)和轉(zhuǎn)化。

中國(guó)古典文學(xué)從始至終和中國(guó)戲曲都是相互交融的。從《詩(shī)經(jīng)》的“頌”，到《楚辭》的“九歌”，都是優(yōu)秀的戲曲唱詞。這些優(yōu)秀的文學(xué)作品最初也是用于祭祀的一些唱詞。到了秦漢以后，從最初悅神的唱詞慢慢轉(zhuǎn)化為多元化的唱詞內(nèi)容。這種多元化表現(xiàn)在唱詞的部分不僅僅只悅神，也慢慢的悅?cè)?，唱詞開(kāi)始歌頌愛(ài)情，歌頌勞動(dòng)人民，歌頌人性的美，這種唱詞的變化體現(xiàn)了人性的自我意識(shí)的覺(jué)醒。

唐代以后的戲曲唱詞的變化多了許多的外來(lái)元素?！杜f唐書(shū)》載：“高祖登極之后享宴，因隋舊制，用九部之樂(lè)宴樂(lè)。自《破陣舞》以下，皆雷大鼓，雜以龜茲之樂(lè)，聲振百里，動(dòng)蕩山谷?！洞蠖?lè)》加金鉦，惟《慶善舞》獨(dú)用西涼樂(lè)，最為閑雅。”陳寅恪曰：“可知唐世廟堂雅樂(lè)，亦雜胡聲也?！碧拼臉?lè)師大多是胡人，所以其演奏特點(diǎn)也有了許多異域的風(fēng)情。唐代的戲曲唱詞融入了許多的西域風(fēng)情甚至歐洲元素，成為唐代和世界文化交流的一個(gè)重要渠道。

最能代表戲曲成就的當(dāng)屬元代。王國(guó)維先生認(rèn)為一個(gè)時(shí)代當(dāng)有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)特點(diǎn)，那么屬于元代的，就是戲曲文學(xué)的興起和繁榮。元雜劇的作家眾多，優(yōu)秀的作品也層出不窮。元代幾十年間，這些元雜劇的作家創(chuàng)作了六百個(gè)左右的作品，至今仍留在舞臺(tái)上面的還有近二百個(gè)優(yōu)秀作品。元曲四大家分別為關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸和馬致遠(yuǎn)。他們的代表作品分別為《竇娥冤》、《倩女幽魂》《梧桐雨》和《漢宮秋》。這四出戲各有各的特點(diǎn)，但是他們都有一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義并行的雙重風(fēng)格。我們很難說(shuō)這四部戲劇作品哪一部是單純的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義風(fēng)格，都有著雙重風(fēng)格雜糅的特點(diǎn)。比如《竇娥冤》旨在抨擊封建社會(huì)黑暗，直指現(xiàn)實(shí)中丑陋的成分，卻有著夏日飛雪的浪漫想象，再比如我們都熟知的《倩女幽魂》中，雖有女鬼和書(shū)生的浪漫想象，卻也在諷刺著封建社會(huì)科舉制度的迂腐。從這兩個(gè)例子中我們不難看出，這一時(shí)期中，從文學(xué)的視角來(lái)看戲曲的變化來(lái)說(shuō)，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義雜糅的雙重風(fēng)格是一個(gè)重要特點(diǎn)。

三、結(jié)語(yǔ)：中國(guó)古典文學(xué)和中國(guó)戲曲從來(lái)都是不曾脫節(jié)的，中國(guó)古典文學(xué)給予了中國(guó)戲曲重要的題材，同時(shí)，文學(xué)作品的創(chuàng)作也從民間的戲曲中汲取了營(yíng)養(yǎng)。在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，盡量二者的演變形式發(fā)生著表象的變化，但實(shí)質(zhì)上卻生生相息。

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