新中國(guó)十七年油畫創(chuàng)作中的農(nóng)民形象

張靜淼

新中國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)油畫得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，以現(xiàn)實(shí)主義手法的創(chuàng)作和評(píng)鑒是新中國(guó)十七年時(shí)間油畫創(chuàng)作的主流傾向。對(duì)此，艾中信在《五十年代和六十年代前期的中國(guó)油畫》中云：“油畫在50年代所受到的重視超過了中國(guó)畫，這是因?yàn)橹袊?guó)油畫家中的大部分歷來(lái)主張現(xiàn)實(shí)主義或靠近現(xiàn)實(shí)主義（雖然對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解并不一致）。而當(dāng)時(shí)的美術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者認(rèn)為油畫這種繪畫工具所形成的寫實(shí)技巧（包括素描基本功），優(yōu)于其它畫種，對(duì)描繪現(xiàn)實(shí)主義生活有較強(qiáng)的表現(xiàn)力，許多人認(rèn)為油畫的這個(gè)特性是大眾所能理解而樂于接受的，因此是有利于普及的?！痹诂F(xiàn)實(shí)主義與內(nèi)容決定形式的大環(huán)境下，表現(xiàn)低層民眾——農(nóng)民的生活狀態(tài)，刻畫農(nóng)民生存生活的繪畫作品為數(shù)不少，可謂是一個(gè)十分普遍現(xiàn)象，并且呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。大致梳理一下，可以概括為四類。

第一類是具有革命、悲壯、犧牲精神、英雄主義的農(nóng)民形象。新中國(guó)成立之前，中國(guó)人民最大的任務(wù)就是救亡圖存，在抗戰(zhàn)高過一切的彼時(shí)，美術(shù)也毫無(wú)例外的披上了抗戰(zhàn)的外衣，正如徐悲鴻所說(shuō)：“抗戰(zhàn)改變吾人一切觀念，審美觀念在中國(guó)而得無(wú)限止之開拓。當(dāng)日束縛吾人之一切成見，既已掃除，于初尚徘徊，今則坦然接受無(wú)所顧忌者，寫實(shí)主義是也?！边@一時(shí)期，畫面中的農(nóng)民、工人、戰(zhàn)士基本上沒有什么區(qū)別，清一色的革命和斗爭(zhēng)形象。新中國(guó)成立之后，這一特點(diǎn)得到了延續(xù)，而且不同藝術(shù)家筆下的農(nóng)民形象富有不同的氣質(zhì)和特點(diǎn)，如馮法祀先生的作品《劉胡蘭》、王式廓先生的作品《參軍》以及杜鍵先生的作品《黃河激流》同屬一類。此類作品的共同特征是表現(xiàn)農(nóng)民在被壓迫、被欺凌的狀況下的一種抗?fàn)幘?，但每一幅作品之間不管是人物造型還是藝術(shù)表現(xiàn)手法，都存在很大的差異。馮法祀先生的《劉胡蘭》，歷時(shí)三年，數(shù)易其稿才完成這件巨幅革命歷史畫，作品整體運(yùn)用冷灰色調(diào)，通過對(duì)或哭泣、或恐懼、或擔(dān)心的農(nóng)民形象的塑造更突出劉胡蘭臨危不懼，為黨、為國(guó)捐軀的大無(wú)畏精神。《參軍》則是通過火紅的色彩，身披大紅花的兩個(gè)參軍者反映出農(nóng)民的一種整體的心態(tài)，即為抗戰(zhàn)、為祖國(guó)可以奉獻(xiàn)一切的精神。還有《黃河激流》，作者運(yùn)用了大筆觸和賦予動(dòng)感的筆法來(lái)描繪大面積的波濤洶涌的黃河，相反弱化了人物的局部刻畫，而且畫面中人物也較小，這一大一小、一強(qiáng)一弱、一動(dòng)一靜更強(qiáng)化了黃河兩岸的農(nóng)民、中國(guó)人在奔騰咆哮的黃河、在兇悍的敵人面前英勇戰(zhàn)斗，堅(jiān)強(qiáng)、堅(jiān)韌的精神品格，有較強(qiáng)的引喻性。杜鍵在創(chuàng)作談中說(shuō)：“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，日本人占領(lǐng)河西，白天河面不能通行，為了支援抗戰(zhàn)，他們?cè)趯⒔四甑臅r(shí)間里，是夜晚航行在險(xiǎn)惡的黃河上。黃河上多次重大的軍事行動(dòng)，他們都是英勇的參加者。如今船隊(duì)里還有年近六十的老黨員，有復(fù)員軍人，也有本村的中小學(xué)畢業(yè)生。黃河上的生活、斗爭(zhēng)在繼續(xù)和發(fā)展?！边@一類繪畫作品的基本特征是革命、悲壯、犧牲精神、英雄主義等，作品中的農(nóng)民也多為困苦、抗?fàn)?、激昂的狀態(tài)，這也是新中國(guó)成立伊始，對(duì)中國(guó)的革命斗爭(zhēng)及其過程的一種極大的肯定和回顧的現(xiàn)實(shí)主義的需要。

第二類則是通過對(duì)農(nóng)民生活的真實(shí)描繪，來(lái)歌頌、贊揚(yáng)農(nóng)民。此類作品有溫葆先生的《四個(gè)姑娘》、朱乃正先生的《金色的季節(jié)》和王文彬先生的《夯歌》。這些作品中農(nóng)民形象的共同點(diǎn)是抒情性，整體上減弱了歷史創(chuàng)作中的情節(jié)性以及農(nóng)民形象所散發(fā)出來(lái)的革命性和犧牲精神，色彩也逐漸變得明朗，人物多表現(xiàn)為充滿樂觀和幸福感，所刻畫的農(nóng)民形象雖有美化和矯飾的成份，但不能不承認(rèn)這亦是新中國(guó)、新農(nóng)村的農(nóng)民生活的真實(shí)反映。溫葆先生的《四個(gè)姑娘》是一幅具有時(shí)代印記的作品，畫家生動(dòng)地描繪了陽(yáng)光下綽號(hào)為“大炮”、“小心細(xì)”、“小鐵蛋”、“主意疙瘩”的四個(gè)正在房前休憩的農(nóng)家姑娘的形象，準(zhǔn)確地塑造出了每個(gè)人物的個(gè)性，或天真、或開朗、或沉穩(wěn)、或靦腆的個(gè)性通過笑容的差異傳達(dá)出來(lái)，洋溢出樸實(shí)歡樂的農(nóng)村生活氣息，極富藝術(shù)感染力，當(dāng)然也理想化了當(dāng)時(shí)農(nóng)村生活和農(nóng)村姑娘的精神面貌。朱乃正先生的《金色的季節(jié)》則是表現(xiàn)青海藏族婦女揚(yáng)灑青稞的勞作場(chǎng)面，以全仰視的構(gòu)圖使人物頂天立地充滿畫面，透過金黃色調(diào)的陽(yáng)光，渲染出雄渾壯美的理想化境界。王文彬先生的《夯歌》以略微仰視的角度構(gòu)圖，描繪五位農(nóng)村姑娘高歌打夯筑路的情境，畫面陽(yáng)光燦爛，人物精神飽滿，體現(xiàn)歌頌社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)又理想美化的創(chuàng)作特征，此畫受到蘇聯(lián)社會(huì)主義油畫的一定影響，也反映了當(dāng)時(shí)的油畫創(chuàng)作水平，作品“具有紀(jì)念性壁畫的形式感，造型則運(yùn)用塊面結(jié)合帶夸張的線條，線的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏又服從于整個(gè)畫面民歌式的高昂旋律；色彩上既要表現(xiàn)陽(yáng)光的明亮，又有民間裝飾色彩氛圍，造成一種豪邁而抒情的中國(guó)氣派?！闭缱髡咚f(shuō)：“總之，我要調(diào)動(dòng)我的藝術(shù)語(yǔ)言去表現(xiàn)那使我真正感動(dòng)和深有體會(huì)的時(shí)代主題——自覺的勞動(dòng)熱情和它的美?！贝祟愖髌吩谒囆g(shù)上的新探索，雖然不過只是一種萌芽，卻還是給當(dāng)時(shí)那種“不求藝術(shù)有功，但求政治無(wú)過”的沉悶的創(chuàng)作氣氛，注入一點(diǎn)新鮮血液，使人們受到精神上的鼓舞。值得注意的是，在這一短暫的歷史時(shí)期，一批青年畫家開始嶄露頭角，而一批反映這一特定時(shí)代的典型作品也產(chǎn)生出來(lái)。他們都是從現(xiàn)實(shí)生活中汲取素材，而創(chuàng)作出來(lái)的視覺形象則是通過加工、美化的現(xiàn)實(shí)，畫面上絕對(duì)沒有貧困落后的背景，更沒有困苦傷神的表情。

第三類作品則是以毛主席為中心刻畫出面帶微笑、充滿幸福感的農(nóng)民形象。這類作的共同點(diǎn)是畫面中人物容光煥發(fā)、滿臉幸福笑容。孫滋溪先生的《天安門前》、王德娟先生的《毛主席與女民兵》和蔡亮先生的《延安火炬》同屬此類，《天安門前》以天安門前的毛主席像為中心，刻畫了12位不同年齡、身份的農(nóng)民形象，右邊遠(yuǎn)處是6位海軍戰(zhàn)士，左邊是一組少數(shù)民族人物，作品“吸收了新年畫的表現(xiàn)方法和審美特點(diǎn)，以喜慶熱烈的筆調(diào)表現(xiàn)了天安門前常見的一個(gè)場(chǎng)景。作者在內(nèi)容上力圖概括我國(guó)人民的思想感情和理想愿望，在形式上盡量考慮到了我國(guó)人民的欣賞要求。畫中有意減弱了自然光的明暗關(guān)系，但沒有失去對(duì)物象體積和質(zhì)感的表現(xiàn)，有意強(qiáng)調(diào)了人和景物的線的組織，在構(gòu)圖布局、造型設(shè)色方面也注意到了氣氛的烘托和意境的渲染，從而使內(nèi)容和形式取得了比較統(tǒng)一的協(xié)調(diào)效果?！痹谏噬弦彩俏樟酥袊?guó)民間老百姓對(duì)顏色喜愛的色調(diào)，對(duì)比強(qiáng)烈，突出喜氣。《毛主席與女民兵》中7位女民兵站立在毛主席周圍，個(gè)個(gè)濃眉大眼，滿面笑容，女民兵與主席形象上的大小對(duì)比，更突出了主席的中心位置，背景用多面紅旗來(lái)襯托，增加了畫面的喜慶氣氛，人物形象健康強(qiáng)壯、精神飽滿，神情幸福。還有《延安火炬》畫中眾多農(nóng)民、軍人、孩子共同抬著毛主席的相片，吹著嗩吶，歡天喜地，一路走來(lái)，表現(xiàn)了他們對(duì)新生活的無(wú)限憧憬和向往。此類表現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)生活的作品，基本上是以正面歌頌社會(huì)主義新時(shí)代，而絕少暴露社會(huì)的陰暗面，它們的關(guān)鍵詞亦只能是抒情、歌頌、明快、幸福、笑容，這為“高大全、紅光亮、三突出”的文革美術(shù)創(chuàng)作模式奠定了基礎(chǔ)。

總之，新中國(guó)十七年的油畫創(chuàng)作中，農(nóng)民群體是一個(gè)備受關(guān)注的題材，而農(nóng)民形象的塑造與表現(xiàn)也展示了藝術(shù)家們高超的藝術(shù)才能與表現(xiàn)能力。上述三類油畫作品中農(nóng)民的形象傳達(dá)了農(nóng)民在不同時(shí)期、不同場(chǎng)合、不同環(huán)境中所扮演的角色，也反映了藝術(shù)家、社會(huì)、農(nóng)民之間的關(guān)系。