《延安文藝檔案·延安音樂作品·歌曲》的編輯思路及技術問題

品品

“延安文藝”是我國文藝史上一個引人注目的文化現(xiàn)象。從1935年10月中國工農(nóng)紅軍經(jīng)二萬五千里長征到達陜北，至1948年3月中國共產(chǎn)黨中央委員會轉戰(zhàn)華北之前的這13年中，延安作為中共中央所在地，成為中國革命的中心。包括延安音樂在內(nèi)的“延安文藝”，則以陜甘寧邊區(qū)和其他革命根據(jù)地為舞臺，以第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭和第三次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭為背景進行了生動的革命文學藝術創(chuàng)造。延安文藝“早已成為一種文藝精神、文藝現(xiàn)象、文藝傳統(tǒng)的代稱，遠遠超越了那個特定的時空?！保ㄐぴ迫澹貉影参乃嚲裼来妗堆影参乃嚈n案》總序，陜西日報，2012-06-03（3））“‘延安文藝是中國現(xiàn)代革命文藝全面奠基的時代，延安文藝座談會可以說是這個時代最隆重的奠基禮，而毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》則是指導中國現(xiàn)代革命文藝整個進程的元典思想?！影参乃嚥粌H是中國現(xiàn)代革命文藝史的開篇和緒論，也是中國現(xiàn)代文化史乃至中國現(xiàn)代史極為重要的一章?！保ㄐぴ迫澹貉影参乃嚲裼来妗堆影参乃嚈n案》總序，陜西日報，2012-06-03（3））

2012年適逢毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表70周年，太白文藝出版社精心策劃編纂了大型典籍——《延安文藝檔案》。全套叢書是一項以文本形式保存國家文化遺產(chǎn)的重要工程，該書以系統(tǒng)挖掘、整理延安文藝檔案資料，以還原延安文藝的本來面目為宗旨。這一文本將成為今后相當長時期，人們學習、了解、研究延安文藝的代表性權威文本。其中，延安音樂是整個“延安文藝”中較為突出的“樂章”，延安時期的歌曲創(chuàng)作、演出是延安音樂的主要成就。

20世紀三、四十年代的延安是中國音樂文化發(fā)展的重要陣地，革命之城延安一度被稱為中國歌詠之城。延安培育了大批革命音樂家，產(chǎn)生了大批優(yōu)秀的歌曲作品，《黃河大合唱》等合唱作品極具開創(chuàng)性地開拓和豐富了中國新音樂文化。時代賦予延安歌曲創(chuàng)作以偉大的革命性、藝術性和大眾性，在中國音樂文化歷史時空的坐標上，延安歌曲是一串串閃爍跳動的紅色音符，是一個個感人至深的流動樂章，它匯聚成一陣陣振奮人心的搖旗吶喊之聲，響徹延安、響徹中國大地。

《延安音樂作品·歌曲》作為“延安文藝檔案·延安音樂”的重要組成部分，確是一項浩大繁復的工程，該如何著手編纂，是一個值得思考的問題。

一、收錄原則

《延安文藝檔案·延安音樂作品》歌曲卷共收錄歌曲近千首，1200千字。歌曲作品的時間跨度原則上自1935年10月中國工農(nóng)紅軍經(jīng)二萬五千里長征到達陜北至中華人民共和國成立前。主要收錄原則為：

一是創(chuàng)作于延安的歌曲。其界限較為明確，這里的“延安”并不是地理上的狹義的延安，而應該是當時行政區(qū)劃上的“陜甘寧邊區(qū)”。延安既是中共中央和中央軍委所在地，又是抗戰(zhàn)時期國民政府行政院的直轄行政區(qū)——陜甘寧邊區(qū)的首府。她是延安音樂家采風、創(chuàng)作、演出的主要場所。本卷收錄的絕大部分歌曲是由延安音樂家——包括民間歌手、在延安工作、生活和成長的音樂家以及延安培養(yǎng)的音樂家——在延安創(chuàng)作的。如1939年冼星海創(chuàng)作于延安的歌曲《黃河大合唱》。

二是延安音樂家創(chuàng)作的歌曲。創(chuàng)作地點以延安為中心，不回避延安音樂家在同時期但在其他不同地域創(chuàng)作的重要作品，盡可能地反映出延安音樂家歌曲創(chuàng)作的全貌，反映出延安音樂家的音樂創(chuàng)作歷程。本卷收錄了除遺失之外的近乎全部的由延安音樂家創(chuàng)作于延安的歌曲。還有一部分歌曲的創(chuàng)作地雖不在延安，但這部分歌曲是由延安音樂家在同一時期創(chuàng)作，在包括延安在內(nèi)的全國范圍內(nèi)流傳，甚至有些歌曲是在延安音樂家到達延安前就已經(jīng)在延安廣為傳唱，也收錄其中。如麥新于1937年創(chuàng)作于上海的《大刀進行曲》，創(chuàng)作地不在延安，但它屬于延安音樂家麥新的代表作，在麥新到達延安之前就在延安廣為傳唱，理應收錄。部分收錄了后延安時期，也就是抗戰(zhàn)勝利后到中華人民共和國成立前的延安音樂的傳播期——東北時期的音樂作品。這些作品或是延安音樂的直接繼承和延續(xù)，如《東方紅》《繡金匾》等歌曲的定型和大范圍的傳播都在這一時期；或是和延安音樂家以及陜北民歌有極為深厚的淵源關系。如馬可于1948年5月創(chuàng)作于鞍山鋼鐵廠的歌曲《咱們工人有力量》，作者是在延安成長起來的著名音樂家，從作品性質(zhì)來看無疑是代表性作品，從時間上看它屬于延安音樂傳播時期創(chuàng)作的作品，能夠反映出延安音樂家所肩負的歷史責任極其創(chuàng)作風格的變化，理應收錄。

三是收錄了一些既不是由延安音樂家創(chuàng)作、創(chuàng)作地點也不在延安的個別作品，但這些歌曲都曾在延安和陜甘寧邊區(qū)傳唱。此類歌曲作品數(shù)量極少，如王洛賓在1939年2月創(chuàng)作于陜西潼關的合唱曲《風凌渡的歌聲》，曾流行全國各地。

有一部分歌曲，尤其是部隊創(chuàng)作歌曲，往往多數(shù)未經(jīng)發(fā)表，面向社會公演的機會較少，僅局限于在部隊或部分群眾中傳唱。在傳唱過程中受行軍的影響，流動性非常大，因而創(chuàng)作時間和具體地點較為模糊，只能依據(jù)大致年代和傳唱范圍錄入。

因一些重要作曲家離世較早或是其他原因，造成其本身資料整理不夠完整。因為考慮到收錄的檔案性，以客觀地將所有歌曲收全為首要目標，所以無法過多考慮作者之間的平衡問題以及某些重要作曲家的作品收錄比重的不均衡。

二、收錄版本

在編輯過程中筆者發(fā)現(xiàn)某些歌曲人為改動非常普遍，改動者或是作者本人、或是某些出版機構。這些改動后的歌曲不是在延安乃至全國廣泛流傳的版本。究其原因，恐怕和客觀環(huán)境相關。延安當時的條件簡陋，歌曲的創(chuàng)作和傳唱，更多以適應革命形勢和群眾運動為出發(fā)點，曲風淳樸，簡單易唱，在藝術和技術上并無太多講究。建國后，隨著環(huán)境的變化，受眾群體的變化，一些歌曲被“人為”的變化了。從陸續(xù)出版的歌曲集來看，這其中既有作者在作曲技術上的“復雜修飾”，也有為了刻意避開某個歷史人物或是其他原因而對歌詞加以改動，這種“刻意”的改變并未使歌曲獲得重生，但卻使其失掉了歷史原貌，使歌曲的價值打了折扣。在早期的出版過程中，編輯未加甄別，造成了許多版本前后不一，甚至是自相矛盾的局面，譬如歌曲標題和內(nèi)容不一致、對歌詞的臆造等，讓讀者難以適從。所以在版本的選擇上，除一些在大眾中廣泛傳播，并在傳唱中不斷修改完善，認知度較高的歌曲外——如《黃河大合唱》既收錄了1939年延安演出的版本，又選用了其中4首在1975年的修訂版——其他作品盡可能收錄延安時期流傳的原始版本。

一些歌曲版本差異的情況較為多見，不同的歌曲集收錄了不同時期流傳的不同版本。如：《陜甘寧邊區(qū)優(yōu)秀聲樂作品選集》收錄了李有源于1943年冬以陜北民歌填詞創(chuàng)作的歌曲《東方紅》（陜西省音樂家協(xié)會編，王博主編，陜西人民出版社，2006年版，第1頁），該曲選了三段詞：

東方紅，太陽升，

中國出了個毛澤東，

他為人民謀生存，

他是人民大救星。

山川高，天地平，

毛主席領導陜甘寧，

迎接移民開山林，

咱們邊區(qū)滿地紅。

共產(chǎn)黨，八路軍，

老百姓來自衛(wèi)軍，

軍愛民來民擁軍，

擁軍愛民一家人。

《抗日戰(zhàn)爭歌曲選集》第二集中收錄的《東方紅》（解放軍歌曲選集編輯部編，中國青年出版社，1957年版，第12頁）也是三段詞：

東方紅，太陽升，

中國出了個毛澤東，

他為人民謀生存，

他是人民大救星。

毛澤東，愛人民，

他是我們的帶路人。

為了建設新中國，

領導我們向前進。

共產(chǎn)黨，向太陽，

照到那兒那兒亮。

那兒有了共產(chǎn)黨，

那兒人民得解放。

前者唱詞中有“陜甘寧”、“八路軍”……描述的是抗戰(zhàn)勝利前；后者唱詞中“建設新中國”的語句在時間上已經(jīng)是新中國成立前后了。襯詞也有細微變化，前者的襯詞為“呼咳呀”，后者為“呼兒咳呀”。前者襯詞音樂為：“32|1 1|”，后者為：“32|1 16|”。前者較為樸素；后者相較前者而言，包含有“技術性”的修飾，在旋律走向上更平順、流暢和規(guī)范。兩者比較而言延安魯藝四期學員王博所編《陜甘寧邊區(qū)優(yōu)秀聲樂作品選集》中收錄的歌曲《東方紅》為延安傳唱版本?！犊谷諔?zhàn)爭歌曲選集》第二集收錄的是東北時期和新中國成立后的流傳版本。為體現(xiàn)歷史原貌，本書選擇前一版本。

有的歌曲是對原作進行了明顯的改動。如：《抗日戰(zhàn)爭歌曲選集》第三集（解放軍歌曲選集編輯部編，中國青年出版社，1957年版，第123頁）和《延安文藝叢書·音樂卷》（延安文藝叢書編委會編，湖南文藝出版社，1988年版，第325-326頁）所收錄的敘事歌《歌唱二小放牛郎》（方冰詞、劫夫曲），在記譜上有一小節(jié)的細微差異，即第一段第二句詞“放牛的卻不知那兒去了”的“去”字，《抗日戰(zhàn)爭歌曲選集》第三集記為“3 21”；《延安文藝叢書·音樂卷》記為“32 1”；前書出版時間較早，按常理應該更接近于原始版本，但前者唱起來很不順口，不能排除前者在編校中存在失誤的可能性。后者是廣泛傳唱的版本，本書選擇后者。在歌詞上，《抗日戰(zhàn)爭歌曲選集》第三集和《延安文藝叢書·音樂卷》兩書中收錄的《歌唱二小放牛郎》第五段最后一句都為：“我們那十三歲的二小，可憐他死的這樣慘”。在《劫夫歌曲選》（劫夫，春風文藝出版社，1964年版，第83-84頁）中，這一句改為：“我們的十三歲的王二小，英勇地犧牲在山間”。從純文學的角度來看，改動后的版本更顯得和雅。但在當時的歷史環(huán)境下，“可憐他死的這樣慘”的描述更能激發(fā)群眾的抗日熱忱，而且后來流傳的歌詞也是改動前的版本，本書選擇前者。

類似的例子還有很多，在此不一一列舉。

三、編輯分類和技術規(guī)范

《延安文藝檔案·延安音樂作品》歌曲卷收錄的近千首歌曲作品，內(nèi)容龐雜、題材豐富、體裁多樣，很難用一種方法來歸類整理。借鑒一些已有的歌曲作品集編輯分類，本歌集采用了體裁和題材相結合的辦法?？傮w上按體裁分為新民歌、齊唱、獨唱和對唱、聲樂套曲和合唱四個部分。其中輪唱歌曲原譜為二聲部的編入合唱部分；既可作輪唱又可作齊唱，原譜為單聲部的編入齊唱部分；一些歌曲大部分是齊唱，只有中間或結尾一小部分包含合唱，編入合唱部分；“組歌”是延安特定的歷史時期產(chǎn)生的一種樸素的聲樂套曲形式，拿單曲的體裁來看，含有獨唱、領唱、齊唱、合唱等多種形式，因其相對來說是較大型聲樂作品，所以收入聲樂套曲和合唱部分。大的分類確定后，每個類別中的歌曲作品按曲作者姓氏拼音排序。按曲作者姓氏拼音排序后的作品又按大致的創(chuàng)作年代排序。每個大類中的歌曲作品按曲作者姓氏拼音排序，而不按作品題材歸類，其目的主要是為了方便后人研究和檢索，有助于了解作曲家的創(chuàng)作風格和作品題材、內(nèi)容上的變遷，畢竟大多數(shù)作品再次被演唱的機會微乎其微。

在技術規(guī)范方面，主要存在排版格式、記譜法和語言規(guī)范等問題。

在版式和記譜規(guī)則上，參考《音樂編輯手冊》（人民音樂出版社總編室編，人民音樂出版社，1994年版）中歌曲簡譜記譜規(guī)格，確定以下版式規(guī)范：

1、標題字為16磅宋體，居中排列。副標題為14磅楷體，顯示選曲、插曲等信息。演唱形式為11磅宋體，位于標題字合副標題之下。如民歌《擁軍花鼓》是安波以陜北民歌“打黃羊調(diào)”填詞而成，“陜北民歌”記在歌譜的右上方詞、曲作者處，而“打黃羊調(diào)”記在標題之下，居中排列。

2、作者署名為11磅仿宋。次序為：詞作者、曲作者，一律記在歌譜的右上方，分兩行上下排列。改編者、詞曲修改者的署名分別寫在詞、曲作者名下。詞曲作者多人時，作者名之間加頓號。外國作者名前加注國際。作者名的排列對齊方式為：作者名字數(shù)一致時，無須空字，兩端對齊排列。作者名字數(shù)不一致時，“詞”、“曲”緊跟作者名最后一個字，其余字兩端分散對齊。民歌整理者的署名，不記在詞曲作者位置處，一般記在曲譜之后，為11磅仿宋。

3、調(diào)號記在曲譜開始的左上方，點數(shù)為11磅。采用“1=A，1=^bB，1=C……”的記法。位置不頂格，排版時的位置縮進1個音符。

4、拍號寫在調(diào)號之后，點數(shù)為11磅。歌曲中臨時改變節(jié)拍時，在變換處標出新拍號，如果是多聲部，在每個聲部前標出。

5、速度、表情術語寫于拍號調(diào)號之下。速度術語在前，表情術語在后。一般用中文標記。點數(shù)為11磅。表情術語尊重原作用法，如《復仇雪恥歌》（田漢詞、冼星海曲）表情記號：“雄亮”；《在勝利的路上前進》（周國瑾詞、田耕曲）表情記號：“有信心”。不以用法統(tǒng)一規(guī)范為由改作：雄亮地；有信心地。

6、多聲部記譜順序一般為：女高、女低、男高、男低。標記于連譜號之前。

7、音符的延長記號用增時線“-”標記。休止符逐個記出，不用附點和增時線。3/8拍的時值以小節(jié)為單位組合，而不以八分音符為單位進行劃分。

8、前奏、間奏、尾奏的開始和結束加記括號，字號小于正文。間奏與唱腔同時進行時，置于唱腔上方，結尾處小節(jié)線可省略，反復記號除外。當唱腔停止，間奏延續(xù)進行時，唱腔用休止符標記，間奏仍置于唱腔上方，到歌譜轉行后可將間奏移下。

9、從頭反復的分節(jié)歌（多段詞），不加反復記號。兩小節(jié)以內(nèi)的反復，一般不用反復記號，應將歌譜再記一次。從頭反復的歌曲，開始不加前反復記號。后反復的結尾如不相同，用方括號（房子）上標：（1，2，）。三段詞以上的可簡記為（1-3，）。同段歌詞反復后，結尾不同的用羅馬數(shù)字標記：（Ⅰ， ）（Ⅱ，）。多聲部歌曲，方括號（房子）只記在第一行，下聲部不計。歌曲由三部分組成，第三部分是第一部分的完全重復，可在第二部分結束處用雙細線并在其下標記D.C.（從頭反復），在第一部分結束處加終止線表示結束。如果第三部分重復時不是從頭開始，則在第二部分結束處用雙細線并在其下標記D.S.（從記號&處反復），在反復開始處小節(jié)線上標記&。歌曲反復至中間結束，如結束不同，應在方括號（房子）內(nèi)標記“結束句”。

10、其他一些常用記號，如升降、還原記號、稍升、稍降記號、呼吸、頓音、延音、強音、波音、連線、延音線、滑音、裝飾音、力度記號等皆按約定俗成的用法處理。

11、分節(jié)歌的多段歌詞，在開始處用數(shù)字1.2.3.4，……標明詞段順序。五段詞以上的，在每行開始處標記段數(shù)，方便轉行后演唱。歌詞中出現(xiàn)道白時用“（白）”，呼喊時用“（喊）”，與節(jié)奏的道白或呼喊，用“×”加劃節(jié)奏線標出。

歌詞中字、詞、句的編輯審定原則是多就少改，改必有據(jù)。作為一部檔案性的書籍，許多字、詞含義不能以現(xiàn)代的語法規(guī)范去衡量，而應更多的考慮當時的語境和用法。如安波作詞、作曲的男聲合唱《黃河搬船歌》（安波：《安波歌曲選》，北京：人民音樂出版社，1982年版，第22-24頁），不僅標題為“搬船”，曲中歌詞也多次出現(xiàn)“搬船”，該如何理解？歌詞“搬船”拿現(xiàn)代漢語語法規(guī)范來衡量是講不通的。有編輯曾將“搬”改為“扳”，改動后似乎字面含義更確切一些，但是從來就沒有“扳船”這種用法，反而成了主觀臆造了。“搬船”其實就是劃船的意思，是陜北民間約定俗成的用法，我們應該尊重這種民間用法。

又如：采集于1942年陜北民歌《船夫調(diào)》（中國民間文藝研究會編：《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》，上海：新音樂出版社，1953年，第11頁），歌詞唱道：

你曉得。天下黃河幾十幾道灣，

哎！幾十幾道灣上，幾十幾只船，

哎！幾十幾只船上，幾十幾根桿，

哎！幾十幾個艄公呀哈來吧船來搬。

按現(xiàn)代漢語語法規(guī)范來說，“灣”應為“彎”，但這里為什么不用“彎”？因為原作中除了“彎”的含義，還有地名“灣”的含義，不可貿(mào)然修改。

延安音樂家在一切為抗戰(zhàn)服務，一切為革命斗爭實際服務的大前提下，一般都身兼數(shù)職，集音樂研究、民間音樂采集整理、音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂教育、音樂活動組織于一身，工作任務較為繁重。歌曲創(chuàng)作的作者隊伍也十分龐大，有以冼星海為代表的一批來自上海國立音專的知名音樂家，有來自全國各地的文藝青年，有延安培養(yǎng)的音樂工作者。在當時的歷史條件下，記譜方式較為靈活，往往因時、因地、因人而異。先傳唱，后記譜——如張寒暉創(chuàng)作歌曲少有樂譜，多為后人記錄整理——或者邊傳唱、邊改譜的情況非常多見。導致今天我們看到的樂譜版本差異、記譜的個性差異巨大，在編輯過程中，筆者盡量以一種規(guī)范來整理，但因水平所限，難免掛一漏萬，疏漏之處在所難免。

就延安時期歌曲創(chuàng)作本身而言，這些歌曲作品題材廣泛、體裁多樣、數(shù)量繁多。它們不會因為時間的推移而黯淡褪色，反倒會以其永恒的藝術魅力和深廣的精神力量，昭示出恒久強大的生命力和豐富深邃的價值蘊藉。