藝術(shù)的拯救之路

(湖北師范學(xué)院，湖北 黃石435002)

一

自從人類能夠反思自身，在希臘社會被神打敗之后，人類的悲劇就開始了，從此踏上了尋求拯救之途，也是異化之途。中世紀(jì)的上帝和現(xiàn)在豐盛的物質(zhì)都是人本質(zhì)力量的體現(xiàn)，一個(gè)是理性世界形而上學(xué)的最終指向，一個(gè)是感性世界人類奮斗的回報(bào)，都變成人類崇拜的對象。最終上帝被趕跑，拜物教盛行。不能說上帝存在的日子是人類最幸福的時(shí)候，中世紀(jì)天堂福音與人世的哀鴻遍野又是多么強(qiáng)烈的反差，只不過上帝確實(shí)給人類指出了一條拯救的路線，彼岸的世界，他的懷抱。而現(xiàn)在人類卻將葬身于物質(zhì)的世界，看不到出路，只能虛無地沉睡，已感覺不到生命的跳動，還去追問什么是生命的本質(zhì)。也許會像黑格爾所說的物質(zhì)的盡頭就是自由，就是出路，人類從利用生產(chǎn)工具到被工具統(tǒng)治，再到戰(zhàn)勝工具獲得自由，從必然王國到自由王國，在這一過程中，人類看不到，就困惑不已，就像茫茫黑夜，沒有了光，有人告訴說總有一天它會到來，但誰來保證，萬一沒有，誰負(fù)責(zé)。

如果沒有了拯救，自救是否可能?有人說，人不能同時(shí)擁有幸福和自由，你要幸福就要虔誠地跪在上帝的腳下，做他忠實(shí)的奴仆，那么他來負(fù)責(zé)和保證給你幸福;如果不自量力追求自由，那么就要做好獨(dú)自承擔(dān)痛苦、恐懼和一切不幸的準(zhǔn)備[1]。尼采很早就看到了形而上學(xué)的困境，宣布形而上學(xué)的終結(jié)，卻把“強(qiáng)力意志”、“超人”作為新的上帝扶上位置，但就像海德格爾批判的“尼采最后體會到無家可歸的味道。尼采在形而上學(xué)的范圍內(nèi)不能找到擺脫無家可歸的痛苦的其他出路。只有把形而上學(xué)倒轉(zhuǎn)過來。但這卻是無出路狀態(tài)的完成?！盵2]381中國的儒家“替天行道”的圣人大有尼采“超人”的意味，一切不必外求，自身的“仁”與“義”就是根據(jù)。但屈原和王國維的自殺證明它們沒有這個(gè)能力來承擔(dān)人世的惡，從自身找不到出路，就像荷爾德林在《人，詩意的棲居》中所說的:“……人被稱作神明的形象，大地之上可有尺規(guī)?絕無。”[2]470

在上帝之路被斬?cái)?，光明未來之路無法保證，人類又不能自救的時(shí)候，藝術(shù)被認(rèn)為是引領(lǐng)人走向真、善、美和自由的另一條拯救之路。在不見光的世界，理性的人類渴望擺脫無家可歸的感覺，找回原先活生生的生命狀態(tài)，以此證明自身的存在，詩意的棲居。藝術(shù)確實(shí)給我們提供了這樣一幅畫面，中國古典詩歌、希臘雕塑、文藝復(fù)興時(shí)的繪畫和小說……馬爾庫塞在《作為現(xiàn)實(shí)形式的藝術(shù)》中說:“傳統(tǒng)美學(xué)的這一中心觀念—美的觀念，喚起了人的理性，也喚起了人類的感性，喚起了現(xiàn)實(shí)原則和快樂原則……藝術(shù)要起一種和諧的，寧靜的，同時(shí)又是認(rèn)識的作用，要美和真。美必須引向真理……”[3]715藝術(shù)最大的特點(diǎn)就是不能脫離或者說不能完全脫離現(xiàn)實(shí)和人。立足于現(xiàn)實(shí)，立足于人，才可能找到獲救或者說和諧的途徑。不是把上帝抬到天上只能仰望，或把上帝趕跑人就可以永恒的墮落，而是把上帝拉下來和人和諧相處，一種泛神的狀態(tài)，泛神的狀態(tài)也就是藝術(shù)的狀態(tài)、和諧的狀態(tài)。希臘社會、文藝復(fù)興，、中國古典社會的藝術(shù)都是這種狀態(tài)的體現(xiàn)。但這種藝術(shù)狀態(tài)在現(xiàn)代社會已成為一種回憶。沒有異化也就無須拯救。要么改變世界，要么改變自身，這是一個(gè)非常簡單的道理。藝術(shù)的拯救之路也必須從這兩方面開始。

二

從浪漫主義起，藝術(shù)就開始承擔(dān)反對現(xiàn)代社會異化的使命，這是和近代社會的進(jìn)程相關(guān)的，因?yàn)槔寺髁x的開始和西歐特別是英國工業(yè)革命的完成是同時(shí)的。華爾華茲要在自然中重新發(fā)現(xiàn)自己、席勒用感傷的詩去表現(xiàn)素樸時(shí)代的理想、康德關(guān)于美是無利害關(guān)系的愉快的公式、王爾德孜孜以求地為“心性尋找一個(gè)自我實(shí)現(xiàn)的方式”[4]……藝術(shù)被看成實(shí)現(xiàn)自身的場所，一個(gè)美的烏托邦。

藝術(shù)同樣面臨著困境，因?yàn)槿嗽趬櫬?，藝術(shù)該怎么辦?是跟著墮落，像現(xiàn)在社會藝術(shù)的商品化、商業(yè)化，還是遠(yuǎn)離塵世，追求自律，所謂的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，躲進(jìn)象牙塔。跟著墮落當(dāng)然不對，但是躲進(jìn)象牙塔也就走進(jìn)了死胡同。藝術(shù)是不能脫離現(xiàn)實(shí)的，否則就沒有了活力和力量，也失去了根基，開始萎縮。

唯美主義的代表人物佩特倡導(dǎo)一種藝術(shù)化的生活方式?！八囆g(shù)來到你的面前，除了為你帶來最高品質(zhì)的瞬間之外，別無其他;而且僅僅是為了這些瞬間?！盵5]他的學(xué)生王爾德不僅提倡生活模仿藝術(shù)，“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活，這是不會錯(cuò)的”[6]，而且他在生活上確實(shí)在刻意踐行他的這一倡導(dǎo)，雖然未免有招搖之嫌。盛傳王爾德本人曾身穿“唯美服裝”，手持百合花在皮卡迪里廣場散步，而且他努力把美學(xué)原理運(yùn)用于房間的布置，就像他的小說《道連·格雷的畫像》中的道連廣泛搜集東西方各式各樣的奇珍異寶來布置房間一樣，置身其中就像與現(xiàn)世隔離，忘卻時(shí)間，瞬間即永恒[7]。但這只是藝術(shù)的慰藉，就像某一天你可以喝醉，酣睡片刻，但酒醒之后仍要面對破碎的現(xiàn)世。這種標(biāo)新立異與現(xiàn)實(shí)相抗衡，也就得不到現(xiàn)實(shí)社會的理解。王爾德叛逆的一生同時(shí)也是充滿悲劇的一生?！八囆g(shù)與現(xiàn)實(shí)分離的裂口，藝術(shù)在本質(zhì)上作為‘不同物’的性質(zhì)以及它的‘幻想’性質(zhì)等，只有在現(xiàn)實(shí)本身以自己的形式逐漸成為藝術(shù)時(shí)，才能縮小和消除……”[3]718也就是現(xiàn)實(shí)世界普遍的藝術(shù)化，從而現(xiàn)實(shí)就是藝術(shù)。但現(xiàn)在確是藝術(shù)要么高高在上地躲起來，要么跟著現(xiàn)實(shí)墮落，而不是現(xiàn)實(shí)跟著藝術(shù)復(fù)活。

到了20世紀(jì)60年代消費(fèi)主義盛行于世，為了反對景觀社會這一“意識形態(tài)的頂點(diǎn)，因?yàn)樗浞制毓夂妥C明了全部意識形態(tài)的本質(zhì):真實(shí)生活的否定、奴役和貧乏”[8]127。法國著名的思想家居伊·恩斯特·德波領(lǐng)導(dǎo)了情境主義運(yùn)動，并發(fā)展成為情境主義國際組織，成為20世紀(jì)中后期歐洲非常重要的一種文化思潮。情境主義主張通過將存在瞬間藝術(shù)化的“日常生活的革命”來重新建構(gòu)積極本真的生存情景?！扒榫持髁x者的目標(biāo)是通過斷然安排的短暫瞬間的變化，直接參與和分享一種生活的激情和豐富。這些瞬間的成功只能是他們的短暫效應(yīng)。從總體的觀點(diǎn)看，情境主義者認(rèn)為文化活動是一種建構(gòu)日常生活的實(shí)驗(yàn)方法?！盵8]194與唯美主義運(yùn)動還主要是在理論上倡導(dǎo)不同，情境主義從一開始就把“建構(gòu)情境”放在重要地位，在雜志的第一期就對其做了明確的解釋:“由一個(gè)統(tǒng)一的環(huán)境和事件的游戲的集體性組織所具體地精心建構(gòu)的生活瞬間。”[9]并積極參加革命實(shí)踐，1968年法國的“五月風(fēng)暴”就深受其理論的影響。

情境主義主義還是要復(fù)活生命狀態(tài)，使人們在日常生活中受到壓抑的欲望和希望得到表達(dá)和解放?！八麄儾辉僬J(rèn)為生活是一穩(wěn)定性的單純維持，相反，他們熱望他們行動的過程無限豐富。”[8]200通過生活的藝術(shù)化恢復(fù)人的本真自然生命，從物質(zhì)的異化中抽身出來。但這種妄圖通過藝術(shù)活動來改變?nèi)说纳鏍顟B(tài)是不符合實(shí)際的，藝術(shù)也沒那么大的力量。人的存在狀態(tài)的改變還是要靠勞動實(shí)踐。也許隨著人的自由時(shí)間的增多，人參與藝術(shù)活動的時(shí)間也隨之增加，人將成為新型的人，才能逐步擺脫物質(zhì)的異化。

改變客體世界確實(shí)需要很長時(shí)間，那么能否重構(gòu)作為主體的人類自身呢?兩次世界大戰(zhàn)之后，人面臨著生存論問題，上帝的逐漸隱沒還沒使人特別惶恐。“奧斯維辛是現(xiàn)代啟蒙運(yùn)動失敗的公開證明，是一切致力于完美世界構(gòu)想徹底失敗的標(biāo)志?！盵10]人存在的理由和根據(jù)到底是什么?不是從上帝那里開始，也未必能走向光明的未來。

人是語言的動物，這是人與其他動物的區(qū)別。海德格爾在《關(guān)于人道主義的書信》中提出:“語言是存在之家，思的人們與創(chuàng)作的人們是這個(gè)家的看家人?！盵2]358海德格爾所說的“語言”是最本質(zhì)的語言，是顯示“大道”的詩?！按蟮馈比缋献拥牡酪粯硬豢裳哉f，但卻通過大地的“生生不息的涌動和生長”這種“自然語言”，也即“寂靜之音”來顯示，海德格爾也把這種顯示叫作“無聲的道說”[11]1133－1137。而人的作用就是“把無聲的道說帶入語言的有聲表達(dá)之中，大道在需用者(人)的歸本中讓道說達(dá)乎說話”[11]1141。這種用來轉(zhuǎn)化“道說”的語言，只能是最本質(zhì)的語言，也就是詩，還有在海德格爾看來和詩一樣的“思”。詩也就成為存在和“大道”有聲的顯示。詩的本質(zhì)是神思，以期與“大道”契合。

人有沒有本質(zhì)和本質(zhì)在哪里已不重要，而人卻通過詩來神思著不可捉摸、只能神遇的本質(zhì)，用詩將其顯示。萬物通過“生生不息的涌動和生長”來無聲地顯示“大道”，而人卻通過有聲的詩，這樣最本質(zhì)的語言—詩就成了人的根據(jù)。而且，“詩看起來像游戲而實(shí)則不然。游戲雖然把人們帶到一起，但在其中每個(gè)人恰恰都把自身忘記了。相反地，在詩中，人被聚集到他的此在的根據(jù)之上。人在其中達(dá)乎安靜;當(dāng)然不是達(dá)乎無所作為、空無心思的假寧靜，而是達(dá)乎那種無限的寧靜，在這種寧靜中一切力量和關(guān)聯(lián)都是活躍的。”[2]321

海德格爾用最本質(zhì)的詩來確立人的存在，具有一種泛神論的性質(zhì)。因?yàn)槭澜缬猩娜f物都在以不同的方式言說著“大道”，所以是相通的，以至于是無差異的。這樣確實(shí)能終結(jié)人的漂泊無依之感。其實(shí)這也是他對西方由來已久的二元對立給人造成的危害的反思。要泯滅物我對立，重歸自由之境也就是泛神狀態(tài)，詩意棲居。但就像荷爾德林擔(dān)心詩人泄露天機(jī)將會受到懲罰，而詩人的布道又被現(xiàn)實(shí)生活所拒絕，最終被現(xiàn)實(shí)世界所驅(qū)逐，詩人處于兩難的境地?！岸淼移炙雇跤幸荒?，即或許太多。”[2]324荷爾德林終于發(fā)瘋了?，F(xiàn)代社會是不需要詩來立法的，或者說它們之間是不可調(diào)和的。人確實(shí)是語言的動物，但最本質(zhì)的語言正在被日常語言吞沒。

三

藝術(shù)是既超越又現(xiàn)實(shí)的，這種超越是指與現(xiàn)實(shí)生活相區(qū)別，而不是本質(zhì)與現(xiàn)象式的二元對立，藝術(shù)是不能脫離現(xiàn)實(shí)的。既區(qū)別又聯(lián)系。所以它不能成為一種絕對力量，不具有拯救功能。但是我們能拉大或縮小藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)間的區(qū)別和聯(lián)系。加大區(qū)別只能從藝術(shù)著手，而加強(qiáng)聯(lián)系最好從現(xiàn)實(shí)著手，因?yàn)樗囆g(shù)遷就現(xiàn)實(shí)只能跟著墮落。

拉大藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離，“讓人類面對那些他們所背叛的夢想和他們所忘卻了的罪惡?！盵3]719否定現(xiàn)實(shí)，讓現(xiàn)實(shí)深刻反省。古典型藝術(shù)為我們塑造了一個(gè)個(gè)具有真、善、美的世界，使破碎成為完整、絕望成為崇高、痛苦成為美可以說是對現(xiàn)實(shí)世界的審美壓抑?，F(xiàn)代的先鋒派藝術(shù)顛倒錯(cuò)亂的繪畫、不知所云的小說……更是對現(xiàn)代生活的深刻否定?；蛘呃嚯x，通過人類的勞動實(shí)踐改造現(xiàn)實(shí)生活，進(jìn)而改造作為主體的人類，“依賴于一個(gè)新的生產(chǎn)模式和新的生產(chǎn)目標(biāo)，依賴于一種作生產(chǎn)者的新型的人，依賴于人在既定的社會勞動分工和在勞動與享樂的分工中扮演固定角色的狀況的消失?！盵3]721使現(xiàn)實(shí)生活成為“活的藝術(shù)?！盵3]717

藝術(shù)與人的關(guān)系比藝術(shù)與外在世界的關(guān)系更為密切，藝術(shù)是人審美實(shí)踐的產(chǎn)物，是真、善、美理想的代表。藝術(shù)的美育功用可以不斷改善作為主體的人，使人朝真、善、美的方向發(fā)展，最終無限接近自由。這樣看來藝術(shù)或者最本真的藝術(shù)確實(shí)是引領(lǐng)人通向自由之境、回歸家園的路標(biāo)。

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