從“以樂從詩”到“采詩入樂”：論威廉斯詩歌之音樂性

武新玉

（上海師范大學(xué) 外國語學(xué)院，上海200234）

早在古希臘和中國的先秦時代，詩歌和音樂就已經(jīng)進入比較視野，這來源于詩歌和音樂的天然淵源關(guān)系，以及更早的詩樂一體化，正如希臘詩人西摩尼德所言：“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩?！痹凇稘h語知識詞典》中，音樂性是“指運用語音因素修辭使語言產(chǎn)生的聲調(diào)頓挫、回環(huán)流轉(zhuǎn)、韻律協(xié)調(diào)、節(jié)奏鮮明等音響悅耳的效果。聽者對于具有音樂性的語言易于感受、記憶和傳誦”?？梢哉f，這是對于詩歌音樂性的傳統(tǒng)理解。中國傳統(tǒng)詩歌中的押韻、平仄、字?jǐn)?shù)等格律要求，西方傳統(tǒng)詩歌中的各種韻式、由輕重音構(gòu)成的各種格等都屬于這種傳統(tǒng)音樂性的范疇。很多學(xué)者在論及詩歌音樂性的時候，指的也是這種傳統(tǒng)的音樂性要素。在傳統(tǒng)詩歌格律的視野之下，詩歌的音樂性僅限于詩歌語言的音響所帶來的律動效果。

英國維多利亞詩人，從丁尼生（Alfred，Tennyson）到斯溫朋（Swinburne）都講究詩的音樂性，他們的詩歌給讀者帶來了極大的審美享受。但隨著文化的發(fā)展和流變，傳統(tǒng)詩歌受到了“詩”和“歌”各自成為獨立的藝術(shù)形式的挑戰(zhàn)。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，美國詩歌創(chuàng)作崇尚英國維多利亞后期的詩風(fēng)，詩歌語言以瑰麗清艷、哀婉沉郁為特點，等而下之者則附庸風(fēng)雅，或無病呻吟，感情宣泄過度，以至于到了濫情的地步，被稱為“沒有靈魂的詩歌”［2］。當(dāng)時多數(shù)美國詩人尊奉這樣的詩歌創(chuàng)作，因而形成了特有的所謂“風(fēng)雅派詩歌”（the Genteel Tradition）——崇尚歐洲文化，片面追求高雅、精致、婉約的風(fēng)格，嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)詩學(xué)的規(guī)范，精心營構(gòu)，字斟句酌，但這只是詩的外部附加物而非有機的形式要素，都不外乎在文字的聲韻上做文章，對于詩的情感表現(xiàn)而言并無多大的功能上的價值。

威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams，1883－1963）作為美國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中一位十分重要的詩人，其早期詩歌創(chuàng)作也模仿維多利亞后期這種單純“以樂從詩”的風(fēng)格，他的第一部詩集《詩選》于1909年自費印行后，幾乎無人問津。具有創(chuàng)新意識的威廉斯認(rèn)識到，如果單考慮文字的聲音而忽略文字的“義”，就勢必會使音樂節(jié)奏與情緒節(jié)奏脫節(jié)，結(jié)果音樂美就僅僅成了詩歌外在的點綴，名存而實亡。

威廉斯曾這樣批評當(dāng)時以詩歌格律來追求詩歌外在音樂性的詩人：“在這般五音步的抑揚格中毫無實在的價值……無論他們寫得多么精致，甚至在節(jié)奏上也無直接的價值，這些詩律只是為了達到某一目的的方法。按它們自身來評價，它們只不過是具有孩子氣的藝術(shù)鑒賞力，且是毫無必要地重復(fù)不休的怪物。”［3］因此，傳統(tǒng)對音樂性的理解均屬于詩歌的表層音樂性。這種詩歌的表層音樂性帶來的音樂美往往與詩歌的自由表達形成沖突。這時，解決詩歌的音樂性就成了一大難題。詩人不得不從詩的材質(zhì)即語言本身去尋找音樂因素。如何在詩歌的表層音樂性和詩歌的自由表達之間找到平衡，從新詩誕生以來就是當(dāng)時新詩界的一個難題，也是威廉斯詩歌創(chuàng)作從早期模仿階段走向獨具自我特性階段的一個突破點。

一、威廉斯詩歌的兩種結(jié)構(gòu)——意象性結(jié)構(gòu)與音樂性結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代詩歌反映的是現(xiàn)代人的情緒和體驗，傳統(tǒng)的和諧律動已經(jīng)遠遠無法摹畫現(xiàn)代環(huán)境下人的瞬息萬變又支離破碎的情感世界，因此語言的意義在此時應(yīng)扮演著更為重要的角色，意象性詩歌的重要地位也漸漸凸顯出來。早在1917年威廉斯便在其意象主義詩集《致需要者》中寫道：“詩歌要活下去，必須注入不同樣的東西，不循規(guī)蹈矩，必須進行微妙的、難以察覺的變革?！保?］與英國維多利亞詩人不同的是，在意象主義詩人那里，音樂性是詩歌的內(nèi)在要求和有機因素。他們從象征主義的美學(xué)觀出發(fā)，認(rèn)為詩的音韻、節(jié)奏等音樂要素都具有象征主體意識的表現(xiàn)功能，語言的音響決不可能成為脫離意義而存在的聲音現(xiàn)象。

日本學(xué)者春野四郎在《現(xiàn)代詩探求》中提出了現(xiàn)代詩歌的兩種結(jié)構(gòu)，即意象性結(jié)構(gòu)和音樂性結(jié)構(gòu)。在春野四郎看來，詩歌之所以具有意象性和音樂性兩種結(jié)構(gòu)是出于詩歌賴以構(gòu)成的語言的兩個要素，那就是意義和音響。由追求“看”的效果和追求“聽”的效果的不同，產(chǎn)生了詩歌格律上“語言的格律”與“音樂的格律”?！罢Z言的格律”是在語言表達方面的藝術(shù)規(guī)則，“音樂的格律”是在音樂表現(xiàn)方面的藝術(shù)規(guī)則［5］。

無獨有偶，威廉斯曾采用作家約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的觀點來解釋意象：“所有藝術(shù)技巧的形式都依賴于人的感官。作家應(yīng)該運用一切手段，通過訴諸人的視覺、觸覺和聽覺來感染讀者?！保?］威廉斯的詩歌常將意象性結(jié)構(gòu)與音樂性結(jié)構(gòu)相輔相成，其音樂性散見于不少詩歌中，它們多與其他種類的意象相輔相成。這里試舉幾例：“只有一塊厚厚的蜂蜜／滴向一片又一片樹葉”，其中的“滴”屬于視覺意象，但又隱含“啪嗒”聲；“這是柳樹上的風(fēng)／拍打的浪”，風(fēng)聲浪聲自然流暢不絕于耳；“綠色點燃樹木的邊緣／燃燒，沸騰”，燃燒、沸騰會發(fā)出“呼呼”聲和“噗噗”聲；“一個身穿藍衣的女人／在放聲大笑／她探身向前往上瞧”，這是一個視覺意象和聽覺意象相結(jié)合來營造一種充滿情趣的意境，通過對這些詞語的運用來傳達一種動感的審美過程。

威廉斯將詩歌中的意象在音樂節(jié)奏的串聯(lián)編制下構(gòu)成一個統(tǒng)一的整體。正如當(dāng)代英國學(xué)者特倫斯·霍克斯（Terence Hawkes）所說：“由于語言基本上是一個聽覺系統(tǒng)，被指和所指的關(guān)系只在一段時間內(nèi)展開，一張畫可以在同一時間里展開和并列它的各種要素，而說話則缺乏這種同一性，它不得不以某種序列或者順序表達自己的各種要素，而這種序列或順序本身就有意義?！保?］

不僅如此，威廉斯還借鑒吸收立體主義油畫創(chuàng)作中的將視覺意象與聽覺意象彼此滲透、互相重疊的技巧，嘗試著在詩歌中將一個意象投影于另一個意象，使它們互相滲透疊合成一新的意象，而這新的意象又保持兩個意象的特征和功能［8］。如在《春天的旋律》［9］（“Spring Strains”）這首詩中，這種意象重疊交融的現(xiàn)象就十分明顯：

在白楊樹間有一只小鳥！

它是太陽！

樹葉是黃色小魚

在河中游。

鳥兒在他們身上掠過，

它雙翅馱著白晝。

菲白斯（太陽神）呵！

是他使

白楊發(fā)光！

是他的歌聲

壓倒風(fēng)兒吹弄樹葉的聲音。

（鄭敏譯）

這里樹葉的意象經(jīng)過太陽的投射，變成“黃色小魚在河中游”，而這黃色的樹葉小魚又兼具著陽光河水的色彩和樹葉在風(fēng)中搖曳的動感及簌簌抖動的聲音。詩中多種意象互相刺穿，疊接成一個新的整體意象，不僅形似又繪聲繪色，而且恰到好處地烘托出全詩末幾句的高潮：“菲白斯呵?。撬梗讞畎l(fā)光?。撬母杪暎瘔旱癸L(fēng)兒吹弄樹葉的聲音?！?/p>

在這首詩中讀者不但能看到意象，同時也能感受一種內(nèi)在的韻律即“情緒的自然消長”，正如威廉斯所說：“我認(rèn)為意象派詩歌只應(yīng)當(dāng)在你‘必須’寫的時候才寫，那時你所詠事物所構(gòu)成韻律要比規(guī)定的韻律更美，或者比按正規(guī)的抑揚頓挫寫出的詩的韻律真切，比它所要表達的事物的感情更為融洽，更合拍，更富有表象力，那是一種固定的抑揚或抑抑揚格所不能充分表達的韻律?！保?0］

威廉斯這一觀點強調(diào)了詩歌音樂節(jié)奏與主體情感的內(nèi)在聯(lián)系，把節(jié)奏作為情感形式化、對象化的產(chǎn)物，從而在一定程度上糾正了前輩詩人（主要是英國維多利亞時代詩人和法國象征派詩人）在求得詩歌音樂美上“以樂從詩”的某些極端的做法。運用這樣新的詩歌技巧，詩人也可擺脫傳統(tǒng)英語詩歌固定的詩行長度的束縛，匠心獨具地使紙面上的詩歌音、形、義有機地揉合在一起，讀來更覺貼近當(dāng)代美國生活中的語言，更能傳情達意地表達美國本土題材，做到書盡其言，言盡其意。因此可以說，以威廉斯為代表的意象派詩人主張打破傳統(tǒng)的詩歌格律，在否定了音義脫節(jié)、單純追求外在音樂美的做法之后，強化詩歌中的意象性結(jié)構(gòu)與音樂性結(jié)構(gòu)的交融，其意在獨辟蹊徑，尋找出一條與前人不同的詩歌音樂美的道路。

二、威廉斯詩歌的深層音樂性

威廉斯在其創(chuàng)作中期更以不押韻、可變音步、詩行長短不一的詩歌形式來追求詩歌的深層音樂性，越來越傾心于情緒表達的自由，舍棄了英語詩歌傳統(tǒng)的五步抑揚格的固定模式，通過詩歌深層次的與文意相結(jié)合的韻律、節(jié)奏等來表達詩歌的音樂美。這樣做表面上看似乎拋棄了詩的音樂性，然而事實上威廉斯將音樂融化到詩歌的主題、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等要素之中，并使音樂性在整首詩歌中展現(xiàn)出一種混成、交響的特點，從而在更深刻的意義上表現(xiàn)了詩的音樂效果：只要將詩歌視為一個活的整體，其中有一種內(nèi)在的音樂節(jié)奏和時時統(tǒng)治著詩歌的各種形式要素（尤其是意象），那么它的音律就絕不會游離這個整體成為一種外在的東西。因此，威廉斯常常打亂意象群的慣常次序（分解碎化常規(guī)的意象群模式是威廉斯對立體主義畫派繪畫手法的具有后現(xiàn)代意識的又一借鑒），不僅采用壓縮的手法，還將客觀事物原本的形態(tài)碎化分解，繼之重新組合，最終要傳遞給欣賞者的是一種意象與音樂“全景同存”更貼合生活本意的藝術(shù)效果。如詩作《舞》（“Dance”）［9］189即是如此。綜觀全詩，除首尾兩行外，沒有一行結(jié)尾有意義上的停頓。詩人往往在詩行中間斷句，而把and、the、about、thick、those、such等詞留在行末。大量跨行連續(xù)的急速誦讀造成了詩中所描繪的舞蹈及樂曲的連續(xù)不斷、欲罷不能的感覺，全詩最后一句是第一句的重復(fù)，可以象征一輪舞曲的結(jié)束，也可象征尾、首相接下一輪舞曲的重新開始。在整首舞曲中，我們看到了舞蹈者的身體似乎化成了碎片、腰肢、髖部、肚子、臀部和腿肚各自運動著，風(fēng)笛、號角和提琴等樂曲聲似乎也化成了碎片，在舞場的上空四散跌落，最后這些碎片匯成了視覺與聽覺意象合一的動態(tài)的“全景同存，交相輝映”［11］。

這首詩歌的意象與其深層音樂性的完美結(jié)合在于兩個重要因素：一是語氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用的字的自然和諧，而內(nèi)部的組織——層次，條理，排比，章法，句法——乃是音節(jié)的最重要的方法［12］。

郭沫若曾經(jīng)說過，詩之精神在其內(nèi)在的韻律（Intrinsic Rhythm），內(nèi)在的韻律（或曰無形律）并不是什么平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徽羽；也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文，這些都是外在的韻律或有形律（Extraneous Rhythm）。內(nèi)在的韻律便是“情緒的自然消長”［13］。具體來說，這種內(nèi)在音樂性是詩歌語言在格律形式的排列下所產(chǎn)生的聲音特點，在內(nèi)在精神上表現(xiàn)出一種“和”，如詩歌《給火車頭舞蹈的建議》：

巨大的通道里人們精致的聲音

唱著城市的名字：承諾

穿過下旋的樓梯

漸成沉沉的隆隆聲。［14］

詩歌開篇是沉靜的獨白：人行道上人們腳步匆匆，時鐘的指針“偷偷摸摸地”一圈又一圈，狹窄的站臺上戴小紅帽的行李搬運工大聲呼喊著行李的主人，機車氣缸和剎車也發(fā)出屬于它們的聲響——全詩一派生氣勃勃的景象，沉靜的獨白仿佛也成了眾聲喧嘩。到了最后，火車、乘客以及整座城市匯成了一副生機盎然的畫面，一切仿佛都在充滿活力地躍動著。通道和站臺上精致的聲音、某種承諾，無不散發(fā)出旺盛的希望，盡管我們無法知道具體所指?！拌F軌一直平行／并無限地回歸自我”似乎在散發(fā)出樂觀的氣息。詩人對城市的無窮能量和激情的描寫是通過敘事角度的轉(zhuǎn)換來完成的：單聲道的獨白先登場，隨后是多聲道的復(fù)調(diào)。

因此，從威廉斯的詩歌來看，詩歌的音樂性包括表層音樂性和深層音樂性。表層音樂性指運用語音因素修辭語言產(chǎn)生的聲調(diào)頓挫、回環(huán)流轉(zhuǎn)、韻律協(xié)調(diào)、節(jié)奏鮮明等音響悅耳的效果。深層音樂性指將音樂融化到詩歌的主題、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等要素之中，并使音樂性在整首詩歌中展現(xiàn)出一種混成、交響的特點，即詩歌的情緒的內(nèi)在的律動帶來的音樂效果。這雙層音樂性共同激蕩出詩歌的特殊魅力。

三、威廉斯詩歌音樂性之意義

《詩經(jīng)》有詩曰：“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”。離開了樂器的伴音，在詩中依然能夠感覺到時間的流逝所構(gòu)成的節(jié)奏化、音樂化的生存空間，如魏役人作《陟岵》［15］，所以，詩歌的音樂性是一種感覺，而不僅僅是聲音。這種音樂的感覺用雅克·馬利坦的話說是一種“詩性直覺”，“是一種音樂的激動，是詩性體驗在靈魂中出現(xiàn)并得到認(rèn)識的第一個跡象，只有心靈能感受到它”［16］。這種音樂的激動源自人類對天地萬物的感受和描繪，它在詩性直覺的推進下召喚著詞語，被賦予了最終的表達。

威廉斯的詩歌之音樂性，實際包含著兩個層次：一層是詩的外在宏觀的音樂性結(jié)構(gòu)與詩歌意象的多層次交融，另一層是詩歌語言文意所彰顯的深層音樂性，它構(gòu)成詩的內(nèi)在節(jié)奏。這兩者的合成就是一首詩的全部，也就獲得了詩的整首音樂性。詩歌的節(jié)奏韻律變化始終由詩人的情緒變化來指導(dǎo)。這樣就在情緒和節(jié)奏之間建立起密不可分的聯(lián)系，節(jié)奏這一原本外在于詩歌情感內(nèi)容的東西成了詩歌情感表現(xiàn)的內(nèi)在要求，成了情感形式化、客觀化的產(chǎn)物。因為詩人的內(nèi)心情緒是流動不息的，情緒運動的節(jié)奏不可能有固定的模式，如果將其硬性套入固定的節(jié)拍器式的節(jié)奏框子里，就勢必導(dǎo)致情緒節(jié)奏與外在節(jié)奏的脫節(jié)，導(dǎo)致“音”與“義”的分離，從而阻礙了詩歌情感表現(xiàn)功能的實現(xiàn)。

威廉斯所創(chuàng)作的詩歌代表著美國新詩革命的成果，是“曲子縛不住者”［17］，這種詩的內(nèi)容與詩歌的內(nèi)在音樂性的結(jié)合形成具有象征意味的“自如創(chuàng)造”的基礎(chǔ)，這就是音樂與文學(xué)之間存在的一種思維同構(gòu)，它們殊途同歸，共同使人們獲得了真、善、美的心靈激蕩。這種音樂性我們只能用心靈去傾聽，因為它最終升華為一種無聲的音樂，正如中國古典藝術(shù)追求的最高美學(xué)境界——大音希聲，大象無形。

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［3］彼得·瓊斯.意象派詩選［M］.裘小龍，譯.桂林：漓江出版社，1986：6.

［4］William Carlos Williams，Autobiography.New York：New Directions，1956：23－24.

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［7］特倫斯·霍克斯.結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)［M］.翟鐵鵬，譯.上海：上海文藝出版社，1987：16.

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［9］William Carlos Williams，The Collected Later Poems.Norfolk，Conn.：New CLP Directions，1963.

［10］龐德.回顧［C］／／戴維·洛奇.鄭敏，譯.二十世紀(jì)文學(xué)評論.上海：上海譯文出版社，1987：121.

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［14］The Collected Poems of William Carlos Williams，Vol.I，146－147.

［15］邵炳軍.《詩·魏風(fēng)》創(chuàng)作年代考論——春秋詩歌創(chuàng)作年代考論之九［J］.山西大學(xué)學(xué)報，2011（3）.

［16］雅克·馬利坦.藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991；215.

［17］馮文炳.談新詩［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1984：27.