影像的時(shí)代癥候與文化力量——評(píng)陳旭光《文化的蹤跡 影像的激流》

宋法剛

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

作為《中國(guó)新銳批評(píng)家文叢》中惟一一本聚焦、透視影視文化的著作，陳旭光教授的《文化的蹤跡 影像的激流》無(wú)疑“責(zé)任重大”。新時(shí)期以來(lái)中國(guó)文化經(jīng)過(guò)短暫的撫摸傷痕、反思尋根之后開(kāi)始了大眾化、通俗化的步伐，而這一格局伴隨著國(guó)內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)化、國(guó)際的文化競(jìng)爭(zhēng)而更趨繁復(fù)駁雜。影視文化作為視覺(jué)時(shí)代來(lái)臨的表征在我國(guó)文化精神的釀造過(guò)程中扮演著越來(lái)越重要的角色。這是一個(gè)不容忽視的、必須直面的既定事實(shí)。叢書(shū)主編譚五昌教授在《序言》中也指出，“新銳批評(píng)家對(duì)文藝所起的推動(dòng)與導(dǎo)引作用更為明顯，因?yàn)樾落J批評(píng)家代表了某一特定歷史時(shí)段最為開(kāi)放與新穎的批評(píng)思維?！保?］作為叢書(shū)之一種，本書(shū)的觀點(diǎn)具有新銳性，同時(shí)也體現(xiàn)著對(duì)影視批評(píng)的責(zé)任擔(dān)當(dāng)和一代學(xué)人的人文情懷。

面對(duì)當(dāng)下眾聲喧嘩且日新月異的影視文化，作為一本選集自然不能承擔(dān)系統(tǒng)論述、全面剖析的學(xué)術(shù)任務(wù)，但所選文章都是對(duì)影視現(xiàn)象的深思熟慮且經(jīng)過(guò)時(shí)間和學(xué)術(shù)的檢驗(yàn)，可以說(shuō)是精益求精。為了將眾多有含金量的觀點(diǎn)有條理、有邏輯地加以呈現(xiàn)，該書(shū)在內(nèi)容編排上選擇了金字塔式的結(jié)構(gòu)，根據(jù)研究對(duì)象的不同將文章分門(mén)別類、次第劃分，從中既能看到理論建構(gòu)的宏大氣魄，也能感受到提出問(wèn)題的敏銳和解決之道的坦誠(chéng)。

一 嚴(yán)謹(jǐn)別致的結(jié)構(gòu)布局

該書(shū)在結(jié)構(gòu)布局上像是一座金字塔，層層建構(gòu)，最下層是理論根基，往上逐漸是對(duì)現(xiàn)象、作品的深入剖析，共分五層(五輯)來(lái)搭建知識(shí)框架，呈現(xiàn)新銳觀點(diǎn)。這一結(jié)構(gòu)可以點(diǎn)面結(jié)合并相互支撐。

第一輯“影像文化的轉(zhuǎn)型與話語(yǔ)變遷”將電影文化景觀放置到中國(guó)文化轉(zhuǎn)型、全球文化競(jìng)爭(zhēng)這一大背景下來(lái)審視，找到電影文化與時(shí)代文化的血肉聯(lián)系和精神依托。我想這也是將該書(shū)命名為《文化的蹤跡 影像的激流》的深層原因。在這一輯中，作者提出中國(guó)文化和中國(guó)電影已經(jīng)從“理性美學(xué)”向“感性美學(xué)”轉(zhuǎn)變、經(jīng)典文學(xué)作品也在“尊重與變異之間、重構(gòu)與消費(fèi)之間”出現(xiàn)“經(jīng)典大眾化”傾向等觀點(diǎn)。如果說(shuō)這一輯側(cè)重于影視的文化屬性和美學(xué)意蘊(yùn)，那么第二輯“影視的創(chuàng)意力、想象力與批評(píng)空間”則更關(guān)注影視的熱點(diǎn)現(xiàn)象及理論問(wèn)題，其中有對(duì)“后馮小剛時(shí)代”喜劇電影的類型分析、對(duì)電影中“搖滾”的意象分析和文化評(píng)判等。第三輯“中國(guó)電影‘代際’問(wèn)題與青年文化的凸顯”則結(jié)合中國(guó)電影導(dǎo)演獨(dú)特的“代際”現(xiàn)象分析第五代、第六代導(dǎo)演在身份認(rèn)同、文化表達(dá)以及影像語(yǔ)言上的不同，最后落腳到第六代電影中的青年文化性上。第四輯則在前面分析的基礎(chǔ)上對(duì)黃建新、王小帥、路學(xué)長(zhǎng)、張?jiān)奈粚?dǎo)演的創(chuàng)作進(jìn)行了“精神素描與藝術(shù)辯證”，在“作者論”的意義上進(jìn)行了深刻的剖析。第五輯是電影作品的個(gè)案分析，所選影片都是近年來(lái)頗有社會(huì)留影和文化癥候價(jià)值的作品，其中既有小成本白領(lǐng)喜劇《失戀33 天》，也有大制作的國(guó)家形象片《建國(guó)大業(yè)》，既有少數(shù)民族題材的充滿溫馨的《益西卓瑪》，也有對(duì)當(dāng)下媒介現(xiàn)實(shí)深度反思的《手機(jī)》等等，這些作品盡管不能涵蓋所有類型與風(fēng)格，但是努力在有限的篇幅內(nèi)擷取最有闡述意義的文化標(biāo)本。通過(guò)具體的電影文本分析，一方面讓前面的分析和結(jié)論有更加堅(jiān)實(shí)的論據(jù)支撐，同時(shí)也使讀者對(duì)影視文化有更直接、更感性的體悟。

總體而言，本書(shū)從“影視文化的語(yǔ)境變遷——電影現(xiàn)象的理論闡釋——導(dǎo)演代際的癥候分析——具體導(dǎo)演的精神素描——典型影片的深度剖析”等五個(gè)層次搭建一座關(guān)于當(dāng)下影視文化批評(píng)的“金字塔”，將理論的提煉和事實(shí)的論證有機(jī)結(jié)合。這樣嚴(yán)謹(jǐn)且別致的結(jié)構(gòu)編排無(wú)疑使這本文集在理論觀點(diǎn)上更有向心力。當(dāng)然，如果能夠在每篇文章后面注明寫(xiě)作的時(shí)間、并在每一輯的編排中加以適當(dāng)關(guān)照可能會(huì)更方便一般讀者的閱讀和接受。

二 新銳的理論概括與準(zhǔn)確的理論預(yù)見(jiàn)

作為“新銳批評(píng)”叢書(shū)一種，本書(shū)最突出的特點(diǎn)就是對(duì)當(dāng)下出現(xiàn)的影視文化現(xiàn)象的敏銳捕捉，并在專業(yè)研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行的理論概括。這種理論上的總結(jié)不單單提供了回顧歷史的獨(dú)特視角，甚至洞見(jiàn)到了影視文化的演進(jìn)趨勢(shì)和發(fā)展方向。在此僅以書(shū)中的兩個(gè)觀點(diǎn)為例感受一下本書(shū)的新銳之處。

作者從對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解和拉康的鏡像理論入手分析中國(guó)電影中的主體形象，指出，藝術(shù)是人的一種自我意識(shí)的象征，也是人的全面發(fā)展和精神自由的內(nèi)在尺度。而藝術(shù)形象正是我們?nèi)说男蜗蟮囊环N象征，它凝聚并折射了特定時(shí)代精神的狀況及人對(duì)自己認(rèn)識(shí)的程度。在《中國(guó)電影中的主體形象建構(gòu)與“自我意識(shí)”流變》一文中，作者便以“主體形象”為切入點(diǎn)梳理了幾代導(dǎo)演的創(chuàng)作特色:從張暖忻、謝飛等第四代導(dǎo)演的作品中看到了“自我意識(shí)的覺(jué)醒”;從陳凱歌等第五代導(dǎo)演的象征性意蘊(yùn)中感受到了“焦慮的主體和放大的自我”;從賈樟柯等第六代導(dǎo)演的作品中讀出了“個(gè)體主體性的成長(zhǎng)”。另外，除了分析作為個(gè)體的主體形象以外，作者還關(guān)注少數(shù)民族電影中的文化主體形象。在《少數(shù)民族題材電影:“誰(shuí)在說(shuō)”和“怎么說(shuō)”》一文中，作者將少數(shù)民族文化的呈現(xiàn)放到國(guó)家形象建構(gòu)的有機(jī)組成中，并以《青春祭》等作品為例，分析所表達(dá)的兩種文化的主體形象:其一是民族自我身份的尋求和確立，呈現(xiàn)出文化認(rèn)同的自豪感與身份確認(rèn)的豪邁激情;其二是近乎原生態(tài)地呈現(xiàn)本民族的文化，同時(shí)又對(duì)它的前景表現(xiàn)出濃烈的憂思和深深的困惑。我認(rèn)為，中國(guó)電影在向外建構(gòu)“華語(yǔ)電影”與向內(nèi)建構(gòu)“少數(shù)民族電影”應(yīng)該是同構(gòu)的，在全球化背景中“誰(shuí)在說(shuō)”和“怎么說(shuō)”不僅是研究少數(shù)民族題材電影要注意的問(wèn)題，這一視角和方法對(duì)研究好萊塢背景/陰影下的中國(guó)電影無(wú)疑也是重要的。

除了對(duì)主體形象的剖析，作者對(duì)中國(guó)電影出現(xiàn)的“青年文化性”也有敏銳的察覺(jué)、持續(xù)的關(guān)注和透徹的分析。作者認(rèn)為，如果用青春主題來(lái)概括20世紀(jì)后半段中國(guó)青春電影的流變的話，大體走過(guò)了一條從“青春萬(wàn)歲”到“青春殘酷”再到“青春消費(fèi)”的道路。而第六代導(dǎo)演所表達(dá)的正是“青年文化性”中“青春殘酷”的一面，在《第六代導(dǎo)演:青年文化的表征》一文中作者指出，第六代導(dǎo)演的大多數(shù)作品頑強(qiáng)地保留了那種青春反抗性、意識(shí)形態(tài)的邊緣性和“冷對(duì)抗”色彩，他們關(guān)注灰色人生的邊緣化生存，更絕無(wú)喜劇性，成為轉(zhuǎn)型期時(shí)期中國(guó)青年文化生成的典型例證。但在第六代之后的一些更年輕的導(dǎo)演的作品中，比如《杜拉拉升職記》、《失戀33 天》等，青年文化性則淡化了意識(shí)形態(tài)色彩，變得更加生活化、世俗化，熱衷游戲、“咸與娛樂(lè)”，在這些作品中盡管直接經(jīng)驗(yàn)不足，不追求深度意義，但是想象力豐富，崇尚感性。文章發(fā)表時(shí)《泰囧》還沒(méi)有上映，今天我們對(duì)照《泰囧》的成功不難發(fā)現(xiàn)“青年文化性”因?yàn)榕c觀影主流群體心理期待、社會(huì)感知的貼近性而越來(lái)越成為當(dāng)前電影文化的典型特征，并由“囧文化”向著“屌絲文化”一路演進(jìn)。當(dāng)然，這種青年文化性也越來(lái)越突出地與傳統(tǒng)文化形成了代溝，使得電影觀眾和電影文化出現(xiàn)了明顯分化。由此可見(jiàn)，作者早前對(duì)中國(guó)電影“青年文化性”的出現(xiàn)和轉(zhuǎn)型是非常敏銳且頗有洞見(jiàn)的。

三 新銳的問(wèn)題意識(shí)與務(wù)實(shí)的解決之道

本書(shū)的新銳性除了對(duì)電影歷史、文化現(xiàn)象新銳的理論總結(jié)以外，還以一個(gè)影視研究者的專業(yè)眼光敏銳地發(fā)現(xiàn)中國(guó)影視在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展、全球化競(jìng)爭(zhēng)中面臨的宏觀困境和亟需解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。我認(rèn)為本書(shū)中提到的三個(gè)問(wèn)題尤其值得重視。

其一是對(duì)全球化背景下中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和文化生存的深入思考，提出了“悖論與選擇”的命題。這一問(wèn)題在《悖論與選擇:全球化語(yǔ)境下中國(guó)電影的現(xiàn)代化/民族化問(wèn)題》、《華語(yǔ)電影大片十年:全球化時(shí)代中華文化的影像化表述》等文章中有精彩的論述。作者認(rèn)為，“一部現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)的歷史就是一部如何處理現(xiàn)代化與民族化的關(guān)系的歷史，是現(xiàn)代化與民族化這兩種意向性的矛盾、悖離、糾葛或融合的歷史。”［2］在面對(duì)這種悖論時(shí)，作者提倡的是“慨然面對(duì)全球化或現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，致力于東西方文化藝術(shù)精神的融合以及傳統(tǒng)美學(xué)精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化?！边@與作者倡導(dǎo)的“華語(yǔ)大片”的文化實(shí)踐——中華文化詩(shī)性精神的影像化——無(wú)疑是一致的。2013年的賀歲檔期《泰囧》取得了超過(guò)12億的喜人票房，但是我們都知道，事實(shí)也證明，這種類型的電影很難在國(guó)外市場(chǎng)上獲得成功，也很難傳播中國(guó)文化、提升文化的軟實(shí)力。因此，在打通國(guó)內(nèi)市場(chǎng)和國(guó)際市場(chǎng)、彌合國(guó)內(nèi)觀眾需求和國(guó)際觀眾期待方面還有很長(zhǎng)的路要走。作者提出的藝術(shù)選擇不失為解決這一悖論的可行途徑，而李安自《臥虎藏龍》之后《少年派的奇幻漂流》的成功無(wú)疑也充分證明了這一點(diǎn)。

其二，除了宏觀上的思考，作者還關(guān)注相對(duì)微觀層面的影視的創(chuàng)意研究。在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)勃興和創(chuàng)意制勝的時(shí)代，中國(guó)影視創(chuàng)意的相對(duì)落后無(wú)疑制約了中國(guó)影視的發(fā)展。于是作者第一次在影視研究領(lǐng)域系統(tǒng)進(jìn)行了以創(chuàng)意為核心的研究。在本書(shū)《創(chuàng)意的限度、現(xiàn)實(shí)的邊界與價(jià)值觀本位》一文中，作者便對(duì)我國(guó)電視劇中的創(chuàng)意問(wèn)題進(jìn)行了深入的闡述。認(rèn)為，優(yōu)秀的電視劇的成功首先是創(chuàng)意的成功，《金婚》的“五十集解析五十年婚姻”的編年體與“個(gè)體與共和國(guó)疊合”的史詩(shī)性追求、《闖關(guān)東》凸顯“下層普通人的創(chuàng)業(yè)史詩(shī)”與中國(guó)式拓荒精神、《潛伏》中的“揭秘”題材類型改造和“職場(chǎng)心理”的折射是三部作品成功的關(guān)鍵，這是在創(chuàng)意階段就確立的該劇的特色和吸引眼球的地方。同時(shí)作者也強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意不是歪門(mén)邪道，也不是單打獨(dú)斗，一部好的電視劇應(yīng)該是各個(gè)環(huán)節(jié)創(chuàng)意內(nèi)容的完整統(tǒng)一和協(xié)調(diào)一致，只有這樣才能取得最佳的效果。與電視劇相比，中國(guó)電影創(chuàng)意的貧乏無(wú)疑也需要引起足夠的重視。隨著制片人中心制越來(lái)越得到業(yè)內(nèi)的認(rèn)可以及《畫(huà)皮Ⅱ》、《泰囧》、《西游降魔篇》等具體影片創(chuàng)意的成功，中國(guó)電影的創(chuàng)意時(shí)代也越來(lái)越近。

其三，是中國(guó)電影想象力的缺失問(wèn)題。這是一個(gè)與電影創(chuàng)意有關(guān)、更為具體和嚴(yán)峻的問(wèn)題。作者在《關(guān)于中國(guó)電影想象力缺失問(wèn)題的思考》一文中以好萊塢最近頗有影響力的電影為比較的對(duì)象，進(jìn)行了更系統(tǒng)、更深入的分析和研究。認(rèn)為，近年來(lái)以《阿凡達(dá)》、《盜夢(mèng)空間》、《黑天鵝》等為代表的好萊塢電影想象力越來(lái)越豐富，不但有關(guān)注地球未來(lái)的本體焦慮，還有視野向外的地球與外星球的矛盾斗爭(zhēng)以及向內(nèi)的對(duì)于本我、自我、超我的豐富想象。其中一些電影被稱為“高智商”電影，節(jié)奏飛快、情節(jié)抽象、人物復(fù)雜。這些想象力豐富的電影借助好萊塢電影技術(shù)的強(qiáng)力支撐，表現(xiàn)出不同的游戲精神和娛樂(lè)觀念，同時(shí)也有著對(duì)藝術(shù)假定性的高度推崇，而其背后支撐故事的往往是可以被普遍接受的價(jià)值觀念。而這一些都是我國(guó)電影目前比較缺乏的元素。與影院建設(shè)、電影特效、3D 技術(shù)等“硬件”相比，這一些可能更像是“軟件”，其差距不像硬件那樣一目了然，但是卻難以追上，需要一場(chǎng)頭腦風(fēng)暴。本書(shū)出版時(shí)《007 之天幕殺機(jī)》、《云圖》等影片還沒(méi)有在國(guó)內(nèi)上映，在這些影片的映襯下無(wú)疑更凸顯出當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電影在想象力方面的缺陷和不足。出現(xiàn)今天的差距，作者認(rèn)為直接的原因是“現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)的地位甚至被神話或意識(shí)形態(tài)化”，在此語(yǔ)境下，對(duì)想象力、科幻、心理深度等有意無(wú)意的忽視或逃避便在情理之中，結(jié)果是新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影進(jìn)入了一個(gè)“簡(jiǎn)單化”的時(shí)代:一方面大片中“視覺(jué)壓倒一切”;另一方面小片中情節(jié)簡(jiǎn)單、思想?yún)T乏、人物扁平化。直面這種差距，作者比較看好中國(guó)電影日益成熟的一個(gè)新類型——愛(ài)情魔幻電影。認(rèn)為可以以此為突破口，結(jié)合類型片的探索和傳統(tǒng)文化的提煉在我們熟悉的領(lǐng)域打開(kāi)一個(gè)想象力的窗口。

結(jié) 語(yǔ)

作為一部論文的合輯，想要全面地概括其觀點(diǎn)是很難的，因此，在這里僅僅指出本書(shū)在結(jié)構(gòu)謀篇上的嚴(yán)謹(jǐn)和巧妙之處，然后舉例指出本書(shū)在理論概括和問(wèn)題感知上的新銳性和超前性，更多的風(fēng)景和亮點(diǎn)還需要讀者仔細(xì)閱讀才能充分享受和消化。

同時(shí)，在這本文集里，浸潤(rùn)在字里行間的除了作者基于專業(yè)研究的獨(dú)立思考之外，還有對(duì)影視藝術(shù)的深沉熱愛(ài)和人文情懷，正是這份雙重堅(jiān)持和書(shū)寫(xiě)才成就了這本凝固了一位新銳批評(píng)家獨(dú)特話語(yǔ)和獨(dú)立思維的著作。

［1］譚五昌.序言//陳旭光.文化的蹤跡 影像的激流［M］.北京：昆侖出版社，2013：1.

［2］陳旭光.文化的蹤跡 影像的激流［M］.北京：昆侖出版社，2013：14.