綜合型寫作與當(dāng)代詩學(xué)重構(gòu)——論八十年代詩歌話語的“提喻”特征

董迎春

(廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530006)

20世紀(jì)80年代詩歌可以被看成一個整體的“文學(xué)場”。80年代詩歌每一次話語的“轉(zhuǎn)義”，就意味著一次詩歌“話語權(quán)”的“爭奪”過程。本文重在轉(zhuǎn)義理論的修辭學(xué)精神實(shí)質(zhì)的同時，把這種話語四種轉(zhuǎn)義理論看作是一種“原型結(jié)構(gòu)”。按照認(rèn)識論中“必然的”“轉(zhuǎn)義”思維，海登·懷特將話語分為:隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻、反諷四個階段。顯然，把80年代看作一個歷史階段，而每一次話語除了語言特征的較相似外，也兼有其他話語存在，以此來考察話語背后的意識形態(tài)。海登·懷特認(rèn)為，“話語，即探究的意識設(shè)法把有問題的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域置于認(rèn)知控制之下的語言運(yùn)作，則可以定義為一場運(yùn)動。”［1］15他把“話語”理論看成“運(yùn)動”的理論，這種通過“語言”的詩歌“運(yùn)動”剛好對應(yīng)了80年代詩歌話語發(fā)展的四個階段。

本文以海登·懷特的“后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)”理論為基礎(chǔ)，分析了中國80年代詩歌中顧城、第三代詩、海子的詩歌寫作。他們分別代表了80年代詩歌寫作的不同階段，由此，可以看出詩歌中的“提喻寫作”綜合型寫作的話語特征，這對于當(dāng)代詩歌寫作有著積極的建構(gòu)意義與積極影響。

一 顧城的提喻

提喻，作為當(dāng)代話語寫作的特征之一，指向了再現(xiàn)與綜合，強(qiáng)調(diào)概念思維中的“內(nèi)在性”。本文著重探討顧城、后朦朧詩人、海子的“提喻寫作”。

提喻話語，是80年代較為自覺與成熟的詩學(xué)，體現(xiàn)了詩學(xué)本身的傳統(tǒng)與精神?！疤嵊?，就有可能按照整體之內(nèi)的綜合方式說明這兩個部分，而這個整體本質(zhì)上不同于部分之和，也不同于只是作為整體之微觀復(fù)制品的部分之和?！保?］46作為一種理論，它的在于:關(guān)注詩歌本體的有機(jī)建構(gòu)與綜合創(chuàng)造。

顧城的詩，不同于80年代初期其他詩歌話語，他的詩歌既有思想的意義，也有詩學(xué)的意義，他的思想主要體現(xiàn)在一種普世情懷下對生命自身的關(guān)注，他的意義體現(xiàn)了著重抒情、重視意象與現(xiàn)代通感等語言技巧。他自創(chuàng)了一個詩歌王國，成為一種綜合的“思想型”寫作。“我要做完我的工作，在生命飄逝時，留下果實(shí)。我要完成我命里注定的工作——用生命建造那個世界，用那個世界來完成生命?！保?］259“顧城的浪漫主義的最主要的內(nèi)容，是他對于生命的幻想與沉思。詩與生命的二位一體，既是他的文藝觀，也是他的人生本體論?！姟ど?，是他最近一再強(qiáng)調(diào)的話題，表現(xiàn)的是強(qiáng)烈的生命意識……顧城的生命意識遠(yuǎn)比同時代人覺醒得要早。它不是受社會思潮影響的結(jié)果，而是先天賦予的內(nèi)在悟性使他一開始就注視著靈魂，體驗(yàn)著人與世界的同一性，關(guān)心著生命的來源和歸宿?！保?］本文把“朦朧詩”中顧城的詩歌放在提喻寫作中來討論。單從藝術(shù)角度來講，顧城詩歌話語很大程度上游離了“朦朧詩”的“政治型寫作”話語。顧城的詩歌跨越了歷史與文化的局限，走向了對生命自身的哲理探究與精神思考。這種綜合的“思想性寫作”，代表了當(dāng)下詩歌話語生長與發(fā)展的另一種書寫可能。

作為“朦朧詩”重要代表之一的顧城的《一代人》、《結(jié)束》等詩歌，也同樣也與政治糾纏在一起，如“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來尋找光明”(《一代人》)，“沉重的山影，/代表模糊的歷史，/仍在默默地記錄”(《結(jié)束》)，但顧城詩歌卻獨(dú)創(chuàng)了與其他“朦朧詩”不一樣的生命景觀，這種景觀最明顯的在于顧城以其獨(dú)特的詩歌“藝術(shù)語言”區(qū)分于那個時代同期的詩歌書寫，具有提喻的性質(zhì)與意味，即便這種語言可能與中國古典主義的文學(xué)傳統(tǒng)中的“意象”一脈仍然有某種語言意義上的關(guān)聯(lián)，但是顧城所營構(gòu)的“意象群”，卻構(gòu)成了顧城式的“精神王國”，讓顧城一開始便區(qū)分于他所處時代的隱喻話語，也“標(biāo)出”了他的寫作是走向“元語言”①顧城詩歌的“元語言”話語與以于堅(jiān)為代表的“口語寫作”中的“元語言”略有不同，從“文學(xué)性”角度來比較，顧城的詩更具有詩性，顧城等詩人的提喻寫作，也是本文一直認(rèn)同的詩學(xué)觀念。的寫作，一種“純詩”寫作，因而，顧城的詩歌表現(xiàn)出話語轉(zhuǎn)義中的“提喻”特征。“轉(zhuǎn)喻”是還原的，而“提喻”是再現(xiàn)的?！霸趽Q喻中，把整體還原到部分假定了把整體與構(gòu)成整體的部分區(qū)別開來的可能性，但這種區(qū)別是要把部分?jǐn)[在首位，以便把意義賦予在意識中出現(xiàn)的任何假定的整體。對比之下，在提喻中，部分與整體之間的類似區(qū)別只是出于把整體與總體相認(rèn)同的目的，而一個總體在性質(zhì)上有別于構(gòu)成總體的各個部分?！保?］

顧城寫道:

我愛美，酷愛一種純凈的美，新生的美。

我總是長久地凝望著露滴、孩子的眼睛、安徒生和韓美林的童話世界，深深感到一種凈化的愉快。

我渴望進(jìn)入這樣一種美的藝術(shù)境界，把那里的一切，笨拙地摹畫下來，獻(xiàn)給人民，獻(xiàn)給人類。

我生活，我寫作，我尋找美并表現(xiàn)美，這就是我的目的。［2］249

顧城作為一個優(yōu)秀的詩人，有著對語言的獨(dú)特敏感與覺悟。在創(chuàng)作上，他以靈性為出發(fā)點(diǎn)，以語言來鋪路，在心靈擴(kuò)展的道路上，借用通感與意象思維等表達(dá)策略來構(gòu)成他的詩性世界，呈現(xiàn)出“提喻”話語。他的語言最大的特點(diǎn)是空靈、純凈，句式通常較短，看似孩童視角，但讀后卻令人深有所悟，這是顧城寫給成年人的“童話”:“我的心結(jié)識了小野兔/和它一起蹦跳”(《世界和我》)，“死亡是位細(xì)心的收獲者/不會丟下一穗大麥”(《在這寬大明亮的世界上》)，這些語言不脫離中國日常話語，但是它在顧城筆下卻呈現(xiàn)出獨(dú)特的詩性、詩味。中國古典詩歌的歷史，本質(zhì)上是一部詩歌意象寫作的歷史?！半鼥V詩”的功勞也在于延續(xù)了中國古典詩歌這樣的話語體系。舒婷的“橡樹”、梁小斌的“鑰匙”、北島的“蒲公英”、江河的“紀(jì)念碑”，他們依賴于集體的意識與經(jīng)驗(yàn)，依賴想象力與抒情，區(qū)別于當(dāng)時帶有“階級文學(xué)”印痕與“二元對立”思維下的文學(xué)話語中的抒情與沉思。但是，顧城對中國傳統(tǒng)詩學(xué)重意象的寫作，似乎推動更多，他擺脫了政治型寫作思維，走向了藝術(shù)更豐富的審美與想象空間。

顧城詩中表現(xiàn)出“提喻”特征:對詩歌作為語言藝術(shù)的生命體悟與詩學(xué)認(rèn)同，他詩中的語言本身就意味著思想，語言與思想合一?！氨惶枙駸岬乃猩?都不能遠(yuǎn)去/遠(yuǎn)離即將來臨的黑夜/死亡是位細(xì)心的收獲者/不會丟下一穗大麥”(《在這寬大明亮的世界上》)。顧城對意象的運(yùn)用全憑靈感，在靈感的驅(qū)動下發(fā)揮自由想象，給人們展示別具一格的意趣與意味，“蛇站起來/網(wǎng)就變成女人/女人蒙上面紗/她就變成了夢”(《常談》)，“是人所共知的麥田/風(fēng)把它吹好/像樹一樣向左/像馬一樣/要撥往馬上飛過的女孩”(《留戀一》)。這樣的書寫，既非事物的真實(shí)，也非虛幻的夢境，由“物”與“靈性”書寫的超越“物”、“我”之上的禪意與幻境，如鏡中之像，水中之月，可意會不可言傳，詩意令讀者咀嚼不盡。顧城用復(fù)雜的聯(lián)想，即通感的形式，努力去發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造具象與抽象、宏觀與微觀，易知與未知的事物之間的聯(lián)系，通過語言融合彼此的分離，尋找到感知覺的相應(yīng)，進(jìn)入聲、光、色、味交錯的藝術(shù)空間與生命境界。

顧城對語言的態(tài)度是具體而科學(xué)的，他從來沒有刻意違背既有的漢語表達(dá)規(guī)范與語言習(xí)慣，而是通過靈性的智慧的方式，重新呈現(xiàn)漢語之美，這種提喻的話語轉(zhuǎn)義與中國古典詩歌的“道禪美學(xué)”傳統(tǒng)相近，是對儒家文化中“文以載道”的“工具理性”的糾偏。事實(shí)上，在儒家話語之下，語言背后滲透著“君臣”的奴役關(guān)系與等級專制，所以這種思維下用語言承擔(dān)儒家道義的詩歌很容易滑入秩序化、中心化的話語表述的危險(xiǎn)當(dāng)中。在顧城看來，詩歌應(yīng)“由客體的真實(shí)，趨向主體的真實(shí)，由被動的反映，傾向主動的創(chuàng)造”，［5］34“我們過去的文藝、詩，一直在宣傳另一種非我的‘我’，即自我取消、自我毀滅的‘我’。如‘我’在什么什么面前，是一粒沙子、一顆鋪路石子、一個齒輪、一個螺絲釘?？傊?，不是一個人，不是一個會思考、懷疑、有七情六欲的人。如果硬說是，也就是機(jī)器人，機(jī)器‘我’?！保?］29顧城從來不惰性地使用被慣用了詞語與意象，而是在使用人們熟知的詞語時，總是充分地滲透詩歌意蘊(yùn)展開的奇妙思趣:“一隊(duì)隊(duì)新鮮的建筑/一隊(duì)隊(duì)像恐龍一樣愚鈍的建筑……那些樹沒有樹皮/很干凈/現(xiàn)出新婚時淡淡的光輝”(《延伸》);“你的手指潔白像嘆息/嶄新的帆像柏木一樣發(fā)光/陽光在展示困倦的美麗”(《波浪推送著你》);“他們細(xì)小地走動著/沒有揚(yáng)起灰塵/我已經(jīng)來臨/再不用苦苦等待/只要合上眼睛”(《來臨》);“我要像果仁一樣潔凈/在你的心中安睡”(《南國之秋》)……可見，顧城成為具有提喻思維的詩人，他的詩歌沒有與其他朦朧詩人一樣，沿襲“五四”時代詩人的那種緊張的“啟蒙”意識，而是一開始就是讓詩說話，讓語言說話，詩就是詩歌自身，詩歌就是藝術(shù)與生命。

顯然，顧城的詩歌吸取了中國古代哲學(xué)、宗教、詩歌、建筑、繪畫等中的內(nèi)容，凝聚成空靈、消逸的內(nèi)在情韻，深深烙上了中國古代道禪文化的那種審美自由與淡定深沉的印跡。猶如玄學(xué)，也如畫境。但作為讀者不得不認(rèn)同這就是詩人獨(dú)特自我簽名的“提喻”寫作。

顧城以語言為本體，在空靈的語義與靈活的詩藝之間保持某種詩學(xué)本體下的平衡，既有藝術(shù)的審美價值，也有思想的認(rèn)知意義。

二 “后朦朧詩”的提喻

“后朦朧詩”豐富了詩學(xué)意義上的哲理性與思想性，即從政治性的詩歌訴說，轉(zhuǎn)換為詩歌本體意義上的普世關(guān)懷，詩歌話語表現(xiàn)出一種提喻式寫作的話語特征。

每一個時代都有一些獨(dú)特的詩人，他們構(gòu)成了話語自身的一面鏡子。詩人對語言的獨(dú)特敏感，與詩歌作為話語實(shí)踐且為經(jīng)濟(jì)文本所認(rèn)同，成就了詩人在話語轉(zhuǎn)義方面的天賦與才華。讀者對“朦朧詩”話語的“審美疲勞”，自然意味著有新的詩歌話語——以西川、王家新、陳東東、張曙光、張棗等以“提喻”為話語策略的“后朦朧詩”——出現(xiàn)。我們注意到80年代詩人創(chuàng)作身份的特殊性，有很多詩人諸如王家新本身就被徐敬亞等詩評家放在“朦朧詩”代表詩人的行列中。一方面，他們曾經(jīng)以大學(xué)生詩人身份參加了當(dāng)時聲勢浩大的“朦朧詩”運(yùn)動;一方面，他們的年齡也接近當(dāng)時北島等朦朧詩人的年齡，在知識背景與生活經(jīng)歷上也有著較多的相似性。這些受“朦朧詩”影響的大學(xué)生詩人，很大程度上吸收“朦朧詩”的養(yǎng)料，但他們又游離“朦朧詩”過于緊張的政治糾結(jié)，讓詩歌回歸到語言本體，特別是通過詩歌書寫來觀照更為綜合的人與生活、人與命運(yùn)、人與自然、人與世界的關(guān)系，走向再現(xiàn)式的綜合型的“思想性寫作”。

這種轉(zhuǎn)義，并非來自歷史與政治，而是來自于寫作與詩歌本身，“在漢語的肌質(zhì)中植入一種富有生氣的語言機(jī)制，使?jié)h語和靈魂更加緊密地結(jié)合起來?！保?］王家新的《守望》，以及90年代后影響較大的《帕斯捷爾納克》，這類詩歌組合成較為激越、凝重、緊定、隱忍的藝術(shù)聲響，即便詩歌的語言形式延伸到日常話語中，它仍保持著詩本身的意味與光輝，“后朦朧詩”在詩歌書寫中也自覺體現(xiàn)出某種對詩歌傳統(tǒng)與精神的“擔(dān)當(dāng)”與“超越”，“為當(dāng)代詩歌帶來了一種堅(jiān)實(shí)、沉穩(wěn)的結(jié)構(gòu)，它已成為一種標(biāo)志:漢語在深入語言的內(nèi)部之后，并沒有完全被散漫、松弛所侵蝕，它仍能發(fā)出一種集中而高亢的聲音?！保?］

這種“提喻”思維，既源于“朦朧詩”的隱喻影響，但也開始生長與裂變成更為細(xì)致與新穎的話語策略，即以“提喻”為思維本質(zhì)的話語修辭。

柏樺在《表達(dá)》中寫道:“我要表達(dá)一種情緒/一種白色的情緒/這情緒不會說話/你也不能感到它的存在/但它存在/來自另一個星球/只為了今天這個夜晚/才來到這個陌生的世界//它凄涼而美麗/著一條長長的影子/可就是找不到另一個可以交談的影子//你如果說它像一塊石頭/冰冷而沉默/我就告訴你它是一朵花/這花的氣味在夜空下潛行/只有當(dāng)你死亡之時/才進(jìn)入你意識的平原//音樂無法呈現(xiàn)這種情緒/舞蹈也不能抒發(fā)它的形體/……一種自己的情緒/一種無法表達(dá)的情緒/就在今夜已來到這個世界/在我們視覺之外/在我們中樞神經(jīng)里/靜靜的籠罩著整個宇宙/它不會死，也不會離開我們/在我們心里延續(xù)著，延續(xù)著/不能平息，不能感知/因?yàn)槲覀儾幌胨廊ァ?。這首詩訴說了一種朦朧但亦是真實(shí)的生命情緒，而這種情緒正是詩人所要“表達(dá)”的。對于像柏樺這一類具有天賦的詩人而言，語言，不僅來自于一種對前輩詩人突破與消解的工具，他們更從語言本體的哲學(xué)高度來書寫，從而讓詩與哲學(xué)成為近鄰，而語言即思想。“后朦朧詩”在詩學(xué)意義上的主體自覺，一是詩人作為生命個體的自覺表達(dá)，一是語言作為詩歌本體的自覺表達(dá)。

我們再看看歐陽江河的詩歌:“這是萬物的軟骨頭的夜晚/大地睡眠中最弱的波瀾/她低下頭來掩飾水的臉孔/睫毛后面，水加深了疼痛”(歐陽江河：《美人》);“活著就得獨(dú)身活著/并把喊叫變成安靜的言詞/何必驚動那世世代代的亡魂/它們死了多年，還得重新去死”(歐陽江河：《冷血的秋天》);“語言就是飛翔，就是/以空曠對空曠，以閃電對閃電。/如此多的天空在飛鳥的軀體之外，/而一只孤鳥的影子/可以是光在海上輕輕的擦痕。/有什么東西從玻璃上劃過，比影子更輕，/比切口更深，比刀鋒更逾越。/裂縫是看不見的。”(歐陽江河：《玻璃工廠》)“永遠(yuǎn)不從少數(shù)的少數(shù)/朝那個圍繞空洞組織起來的/摸不著的整體出現(xiàn)哪怕一小步。永遠(yuǎn)不。/即使這意味著無處容身”(歐陽江河：《咖啡館》)，歐陽江河的詩歌充滿了知性、哲理，借日常的生活與細(xì)節(jié)深刻揭示世界與存在的悖論，“歐陽江河的詩通常顯得語氣堅(jiān)定，詞語富有明察一切和駕馭一切的抱負(fù)和使命感，它們避開了我們在其他‘第三代’身上司空見慣的那種語言的專橫和任性，那種因?yàn)橐恢虢獾陌谅龤赓|(zhì)而對四周的一切抱有虛無主義的態(tài)度的做派?！保?］而這類“物象”，如“美人”、“秋天”、“玻璃工廠”均來自日常生活，但是這類“物象”又不同于“朦朧詩”中那種高蹈式的、吶喊式的“意象”，這類物象更具有現(xiàn)實(shí)性與日常性，更接近歐陽江河本人提出的“元詩”中的意象，這種詩歌話語背后滲透著對“語言”自身的體悟與認(rèn)同，更接近主體自覺的“詩學(xué)”自身，更接近“生命”自身。

三 海子的“提喻”

在80年代末期，詩歌寫作普遍滲透著“反諷”，而海子卻背道而馳，繼續(xù)踐行他的“大詩寫作”理念。海子在精神高度與靈魂關(guān)懷上同屬于“后朦朧詩”話語，但也區(qū)別于同時期的“后朦朧詩”，他在精神上走得更高更遠(yuǎn)。

如果把詩歌看作這個時代最敏感的文化神經(jīng)的話，那么一系列自殺事件的征兆，的確暗含了詩歌被邊緣化已經(jīng)成為某種必然的事實(shí)，“以海子1989年春天的自殺為開端，中國詩歌界接連發(fā)生的悲劇事件帶給我們的震驚，顯然壓過了我們的悲痛。當(dāng)我們還來不及痛定思痛。它們的陰影溶解在我們的意識，乃至日常生活的細(xì)節(jié)中。寫作的行為越來越帶上一種宿命的意味。而我們這一代人恰巧是在這樣一種陰影下進(jìn)行寫作的?！保?］海子在詩學(xué)與哲學(xué)高度上的自覺體認(rèn)與追求，使得他的詩歌具有“天才”的特征，盡管短暫，卻為當(dāng)代詩歌留下了重要的精神遺產(chǎn)。當(dāng)代詩人，為詩歌殉道的的確不多，而海子無疑是為詩殉道的重要的精神個案?！八乃劳龊驮姼栉谋?，不但已成為逝去歷史的象征符號、中國先鋒詩死亡或再生的臨界點(diǎn)，而且預(yù)示并規(guī)定了未來詩壇從執(zhí)著于政治情結(jié)向本體建設(shè)位移的向度與走勢。任何先鋒詩研究繞過他都得不到人的首肯?！保?］從某種意義而言，他的自殺，也揭示了80年代末的精神與文化危機(jī)。如果把海子還原成一個人，那么制約與束縛天才的因素，仍能在現(xiàn)實(shí)語境中找到較好的解釋。海子的死，一方面歸因于他對詩藝的探索，一方面又不得不歸因于生活現(xiàn)實(shí)內(nèi)在心靈的擠壓。他的詩歌之死，乃是哲學(xué)之死、詩歌精神之死。

可見，海子的寫作是與以消費(fèi)文化為主導(dǎo)的時代相脫離、一種穿透時代與迎難而上的綜合的思想性、精神性寫作，因其觀照的精神視野不再局限于民族，而走向了人類的精神，因此，是一種“普世性寫作”。

海子的詩歌，同其他后朦朧詩人一樣，具有“提喻”的重要特征。同期詩壇盛行的“口語寫作”極易滑入“反諷”的狂歡，從而遠(yuǎn)離詩歌的精神與傳統(tǒng)。但是，海子卻在遠(yuǎn)離詩與生命的消費(fèi)與物質(zhì)化的年代里放聲高歌。海子在《我熱愛的詩人——荷爾德林》中寫道:“做一個詩人，你必須熱愛人類的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，熱愛人類的痛苦和幸福，忍受那些必須忍受的，歌唱那些應(yīng)該歌唱的?！保?0］916在虛無主義浪潮席卷下的詩壇，這本身也是一個“反諷”，也是對“反諷”話語成為中心化的詩歌話語自身的否定與超越。

海子成為這個時代文學(xué)寫作的神話，短期內(nèi)很難有如此深遠(yuǎn)影響的詩人。他不止于叛逆層，或語言層，或?qū)徝缹?、思想層，而體現(xiàn)出一種綜合與超越的詩歌抱負(fù)，沒有一個詩人像海子一樣創(chuàng)造了一種詩歌風(fēng)格，保持了詩歌“年輕的活力”。海子認(rèn)為，“中國當(dāng)前的詩，大都處于實(shí)驗(yàn)階段，基本上還沒有進(jìn)入語言。我覺得，當(dāng)前中國現(xiàn)代詩歌對意象的關(guān)注，損害甚至危及了她的語言要求”，“新的美學(xué)和新語言新詩的誕生不僅取決于感生的再造，還取決于意象與詠唱的合一?！保?0］880這個時代最大的問題就是對“想象力”與“審美”的放逐與背離，從而走向另一種文化形式上的“犬儒主義”。

著名學(xué)者王岳川說，“我倒寧愿將海子的死看作目睹本真以后的個體跨越生存界限的選擇，在界面的一端是詩國的輝煌——詩言思而思言道——對‘大詩’、‘大道’超越性領(lǐng)悟，在界面的另一端是生命處境的煩惱窘困?！保?1］死亡聚集著存在的最高遮蔽狀態(tài)。死亡超過了任何一種垂死。［12］海子過人的藝術(shù)天賦，使得他不得不“噴出多余的活命時間”(《阿爾的太陽》)，與世俗生活作著艱難的抗?fàn)?。海子的死，被看作?0世紀(jì)末中國詩壇為精神而獻(xiàn)身的象征”。［10］921“一切文學(xué)，余愛以血書者?！保?3］王國維在《人間詞話》中，在論及李煜的詞時，引用了尼采的這句話。李煜，亡國之君。王國維，國學(xué)大師。尼采，德國哲學(xué)巨人。時空交錯恍惚中，他奇幻的身世和死亡構(gòu)成了世界隱秘的一角，這一角里面還有荷爾德林、梵高。海子同他們一樣，也構(gòu)成了當(dāng)代書寫的詩歌神話。

海子的詩歌，似乎成為當(dāng)代許多年輕的詩人的詩歌追求與寫作的方向。我們考察海子的詩歌，不但發(fā)現(xiàn)他的“青春寫作”沒有消解他的不足，恰恰這種生命自身維度上的終極之詩寫作，這種富有熱情的密集的綜合型寫作，成就了海子，也使得當(dāng)代詩歌保持了某種活力，并推動更多的年輕詩人不斷踐行當(dāng)代詩歌的精神與傳統(tǒng)。

80年代作為一個“整體”而言，海子的話語是提喻的?！按笤妼懽鳌?，體現(xiàn)了某種綜合的、思想的高度。海子從“小詩”(純詩)到“大詩”(真詩)都滲透著這樣的精神背景與藝術(shù)高度，并將80年代的詩歌話語實(shí)踐推向了書寫的藝術(shù)高峰。海子帶有宗教情懷的詩歌寫作，對以政治文化為中心的詩歌寫作進(jìn)行了顛覆與解構(gòu)，其過程也充滿時代的“反諷”意味。顯然，這種詩歌寫作的潮流在日益世俗的社會風(fēng)氣與詩歌接受與傳播中，造成了前所未有的認(rèn)同障礙，所以，海子的詩歌也蘊(yùn)含時代的創(chuàng)傷與悲劇意味。

結(jié) 語

80年代詩歌是中國當(dāng)代詩歌發(fā)展最為重要的10年，80年代不同階段的代表詩人的詩歌表現(xiàn)出來的“提喻”特征，呈現(xiàn)了這些詩人的綜合型寫作水平，與90年代以后以“敘事”為特征的詩歌寫作相比較，顯然體現(xiàn)了不同的詩學(xué)價值取向。綜合型詩歌寫作體現(xiàn)了一種原創(chuàng)精神與知性趣味，更著重于詩學(xué)本體的詩性與審美追求，它對當(dāng)代詩歌寫作有著極其重要的理論貢獻(xiàn)。延續(xù)這種已經(jīng)“斷裂”的詩歌寫作精神對當(dāng)代詩歌有著重要的理論啟示。同時也是讓詩走向詩、走向詩學(xué)建構(gòu)的必然“轉(zhuǎn)義”，必將推動當(dāng)代漢語詩歌與西方詩歌的對話與融合。

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