暴風(fēng)驟雨時代的淺吟低唱——從敘事者“我”解讀孫犁解放區(qū)短篇小說的藝術(shù)魅力

肖 瑛

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州350000)

胡適在《文學(xué)改良芻議》中提出了“一時代有一時代之文學(xué)”;［1］泰納在《〈英國文學(xué)史〉序言》中認為種族、環(huán)境和時代是決定文藝創(chuàng)作和發(fā)展的三種因素，后來在《藝術(shù)哲學(xué)》中又結(jié)合具體的文藝現(xiàn)象將這一觀點進一步加以論證。如果用泰納的觀點觀照孫犁創(chuàng)作于40年代的解放區(qū)的短篇小說，會發(fā)現(xiàn)一個有趣的問題:為何在40年代硝煙彌漫的抗日民主根據(jù)地的戰(zhàn)爭環(huán)境中，在受到毛澤東發(fā)表于1942年的《在延安文藝座談會上的講話》深刻影響而使解放區(qū)現(xiàn)實主義文學(xué)進入到一個新階段的時代文學(xué)氛圍下，孫犁的小說創(chuàng)作能帶給人心曠神怡、清新?lián)涿娴拈喿x感受?孫犁解放區(qū)小說的藝術(shù)魅力從何而來?

前人對孫犁解放區(qū)小說的研究大多是直接從藝術(shù)風(fēng)格、審美追求、現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法、人物形象尤其是女性形象的塑造等方面入手，少有人從敘事學(xué)的角度，尤其是人稱的視角來對其加以分析。本文試圖透過《邢蘭》、《女人們·紅棉襖》、《走出以后》、《紀念》這些作品中的第一人稱敘事者“我”來探究孫犁隱藏在作品中的敘事策略，挖掘作品藝術(shù)魅力的由來，從而解讀這個充滿詩意的作家。

一

魯迅的小說中頻繁出現(xiàn)過“我”這個敘事者。這里可以將其區(qū)分為講故事的“我”、故事中的“我”和隱含作者的“我”三種類型。而孫犁解放區(qū)短篇小說中的“我”則是包括了上述的后兩種類型，意即講故事的“我”是置身事外，而故事中的“我”則是身在其中。隱含作者的“我”是作者隱藏在文本中的另一個自我，它在傳遞作品情感、揭示作品主旨等方面發(fā)揮了關(guān)鍵作用?！缎咸m》、《女人們·紅棉襖》、《走出以后》、《紀念》等四篇小說中的“我”作為故事的一分子，在和其他人物的互動中呈現(xiàn)出一種水乳交融的狀態(tài)。小說中存在的默默觀照著故事敘述的隱含作者的“我”和敘事者“我”之間的關(guān)系沒有像魯迅小說那樣出現(xiàn)二者的分歧乃至從分歧走向一致的復(fù)雜情況。所以，孫犁小說能夠給人清新俊麗的感覺，不僅是語言美、人情美、意境美等這些審美鑒賞層面的原因，它還包含著更為潛隱的敘事因素——即敘事者和隱含作者在價值觀上的和諧統(tǒng)一。

要闡明這個問題需從以下三個方面切入:敘事者“我”的身份特殊性、“我”的話語言說方式、“我”承擔(dān)的敘事功能。

二

(一)“我”的身份特殊性

不論是《邢蘭》中“隨了一個機關(guān)住在鮮姜臺”、“刻蠟紙，油印東西”的“我”，《女人們·紅棉襖》中感動于把自己剛剛穿到身上的新棉襖脫給受傷戰(zhàn)士顧林御寒的小姑娘的“我”，《走出以后》中住在南郝村為杏花和王振中開升學(xué)介紹信鼓勵她們繼續(xù)求學(xué)的“我”，還是《紀念》中“為了保衛(wèi)農(nóng)民的斗爭果實”經(jīng)常到小鴨家放哨的“我”，都是相對于農(nóng)村抗日根據(jù)地的他者。有學(xué)者指出:“孫犁總是把人民心中那些美好的東西挖掘出來，和‘自我’(一個看起來有點迂腐，實際卻樸素正直的革命知識分子形象)作對比，很自然地表達出‘自愧弗如’的心情?！保?］這里提到的“看起來有點迂腐，實際卻樸素正直的革命知識分子形象”其實隱含了兩層意思:首先，根據(jù)地百姓和作為“知識分子”的“我”在受教育程度、世界觀、價值觀等方面是存在差異的。然而，“我”骨子里的“樸素正直”卻在一定程度上彌補了這種差異，這種可貴的品質(zhì)從根本上拉近了“我”和百姓心靈的距離，從而為“我”不帶有色眼鏡體察百姓的淳樸、善良和勇敢等優(yōu)良品格提供了可能。最主要的是，在日寇入侵，全民族奮起抗戰(zhàn)保家衛(wèi)國的時代語境中，外來者“我”和根據(jù)地居民是有著相同的使命感。

正是“我”的身份特殊性以及“我”和當(dāng)?shù)鼐用袂楦械墓餐ㄐ允沟眯≌f產(chǎn)生了一種內(nèi)在體系的優(yōu)美，就像兩條支流共同匯入江河的波濤中，優(yōu)美中又蘊含一種個人情感和家國情感相融合的壯美。

(二)“我”的話語言說方式

四篇小說中，“我”的話語言說方式兼具兩種情況:客觀敘述和主觀抒情。采用不同的話語言說方式和“我”此時此刻的心理活動所達到的階段密切相關(guān)。分析“我”的話語言說方式有助于我們更好地理解文本背后的意蘊。

《邢蘭》開篇就對邢蘭有一個外貌描寫:“可是，假如你乍看他，你就猜不著他究竟多大年歲，你可以說他四十歲，或是四十五歲。因為他那黃藁葉顏色的臉上，還鋪著皺紋，說話不斷氣喘，像有多年的癆癥。眼睛也沒有神，干澀的。但你也可以說他不到二十歲。因為他身長不到五尺，臉上沒有胡髭，手腳舉動活像一個孩子，好瞇著眼笑，跳，大聲唱歌……”這是在“我”對邢蘭還不熟悉的情況下，以一個旁觀者的視角對邢蘭的外貌進行的客觀敘述。此時的“我”帶著揣測的語氣打量著這個“我”所以為的老鄉(xiāng)。此時的“我”初來乍到，又因為天氣寒冷影響刻字工作的緣故，心情寡淡，所以小說此時的基調(diào)略帶壓抑?！拔摇焙托咸m的對話也是平淡、波瀾不驚的。轉(zhuǎn)折點出現(xiàn)在“我”知曉了邢蘭的真實情況之后，可以說對邢蘭肅然起敬。在家庭景況如此窘迫的情況下還能保有如此積極樂觀的生活態(tài)度，還能如此熱心地參加抗日工作，“當(dāng)有什么事或是有什么工作派到這村里來，他并不是事先說話，或是表現(xiàn)自己，只是在別人不發(fā)表意見的時候，他表示了意見，在別人不高興做一件工作的時候，他把這件工作擔(dān)負起來。”思想情感的轉(zhuǎn)變在文本中的一個表現(xiàn)就是“我”開始采用主觀抒情的方式進行言說:“只有寒冷的人，才貪饞地追求一些溫暖，知道別人的冷的感覺;只有病弱不幸的人，才貪饞地拼著這個生命去追求健康、幸福;……只有從幼小在冷淡里長成的人，他才爬上樹梢吹起口琴?！弊x至此處，我們已能和敘事者“我”達成情感上的共鳴，而這正是小說中隱含作者的“我”認同敘事者“我”的話語言說從而價值觀達成一致的最高潮，小說由此完成了從抑到揚的升華。

而在其余三篇小說中，這兩種話語言說方式的轉(zhuǎn)化所帶來的審美效果同樣可見一斑。如果說“我”對邢蘭情況的了解更多是通過親眼所見的客觀敘述表現(xiàn)的，那么在《走出以后》中“我”對王振中的了解則是通過側(cè)面描寫即第三者的客觀敘述傳達出來。“我”和王振中婆婆的一系列對話其實可以看做是“我”作為思想覺悟較高的革命工作者對農(nóng)村群眾進行的一種勸說引導(dǎo)。其實這些群眾并非不可教化，只是存有一些農(nóng)民天然的保守性和狹隘性，看重眼前的利益得失。小說中寫到“我”再看到王振中時，她已經(jīng)是一名看護實習(xí)了，小說在“我”和她的對話中結(jié)束，給人意猶未盡的感覺。但讀者能從這種敘述中感受到“我”內(nèi)心的欣喜和對王振中的祝福，其中暗含了“我”的主觀。整篇小說在略有起伏的情節(jié)中洋溢著一種革命的熱情。

《紅棉襖》是《女人們》中的一個小短篇，“我”對小說中的姑娘的欣賞不是直接言說的，而是通過一些細節(jié)描寫使其形象熠熠生輝:“我想，屋里要沒有那燈光和灶下的柴禾的光，機靈的兩只大眼也會把這間屋子照亮的吧”;“我看見她的臉飛紅了一下，但馬上平復(fù)了”。正是這種結(jié)合著主觀情感和客觀事實的敘述使姑娘形象免于類型化，十分生動。

《紀念》中的主觀抒情運用得十分到位:小鴨的爹隨軍出征和家人一別就是9年，我被母子三人對革命的支持所深深感動?！拔蚁胫欢ㄒo小鴨的爹——我的同志寫封信，告訴他:他的孩子長大了，這樣聰明;老婆進步了，這樣能干;家里的生活變好了，一切是這么可羨慕，值得尊敬。他該是多么愉快?！薄澳缸尤齻€睡熟了，聽他們的鼻息睡的很香甜，他們的夢境很遠也很幸福。我想到戰(zhàn)斗在我們家鄉(xiāng)的雪地里的同志們，我望著很遠的西方?！薄斑@水是多么甜，多么解渴。我怎么能忘記屋子里這熱心的女人和把一切希望都寄托在我們身上的孩子?我要喝一口水，她們差不多就獻出了自己的生命。他們的生命是這樣可貴，值得尊敬，這生命經(jīng)過長期的苦難，正接近幸福的邊緣。我的責(zé)任是什么?我問著自己?！薄拔摇钡那楦幸呀?jīng)不自覺地和母子三人相連，我的肩上肩負著為小鴨一家、為千千萬萬人民群眾謀求幸福的重任。這種細膩的情感流露尤為真摯感人。

(三)“我”承擔(dān)的敘事功能

四篇小說在敘事視角上還有一個共同點:都是采用敘事者“我”追憶往事的視角。“我這里要記下這個人，叫邢蘭的”，《邢蘭》中有著明顯的語句提示我們敘事者“我”是在多年后回首過去的時光。而《女人們·紅棉襖》、《走出以后》和《紀念》中雖沒有這樣的語句，但讀完全文，“我”回首過往的情景還是會回蕩在我們的腦海中。申丹提出合理區(qū)分視角的前提是分清敘述聲音和敘事眼光:“在第一人稱回顧往事的敘述中，可以有兩種不同的敘事眼光。一為敘述者‘我’目前追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’過去正在經(jīng)歷事件時的眼光?！保?］四篇小說中的“我”都屬于限制視角，“僅僅看到特定時空范圍內(nèi)能夠看到的東西”，［4］都是隨著情節(jié)的推進才逐步了解到事情的真實情況。

由此看來，“我”在小說中所承擔(dān)的敘事功能并不是單一的。“我”既是作為一個親歷者存在，同時也是小說的一條線索。更為重要的是，敘事者的“我”和隱含作者的“我”在價值觀層面形成互動，從深層次上決定了孫犁解放區(qū)小說清新俊麗的藝術(shù)品格，從而產(chǎn)生了有別于解放區(qū)其他作家作品的獨特的藝術(shù)魅力。

1.作為農(nóng)村抗戰(zhàn)生活的親歷者的“我”

孫犁在《關(guān)于短篇小說》這篇文章中曾說過:“即使你的概念多么正確，如果沒有相應(yīng)的現(xiàn)實生活作為它的穩(wěn)定基礎(chǔ)，那么你的小說是沒有人能讀得下去的，何況又這么長?！保?］所以孫犁的解放區(qū)小說創(chuàng)作是有堅實的生活經(jīng)驗作為基礎(chǔ)的。我們知道，孫犁于1937年冬參加抗日工作，擔(dān)任了革命詩抄《海燕之歌》鉛印出版的編輯工作，并在《紅星》等報刊上發(fā)表了《現(xiàn)實主義文學(xué)論》、《魯迅論》等長篇論文。1944年孫犁奔赴延安，在魯迅藝術(shù)文學(xué)院學(xué)習(xí)工作。因此，具有作家和戰(zhàn)士雙重身份的孫犁本身就是抗日工作的親歷者。這種強烈的主體體驗投射在小說中，敘事者“我”的所見所聞所思所想就更顯得真實?！拔摇卑l(fā)現(xiàn)了農(nóng)村抗日根據(jù)地存在不少先進人物:積極發(fā)動組織村合作社、村代耕團和互助團，無條件參與抗日工作的邢蘭;在平山縣婦女自衛(wèi)隊檢閱的時候打靶第三名的姑娘;為求得升學(xué)機會毅然解除舊式婚約的王振中;堅定支持離家抗戰(zhàn)9年的父親的小鴨一家……這些散發(fā)著鮮活氣息的形象可以說是孫犁在現(xiàn)實生活中深厚積累的產(chǎn)物。

在高揚政治意識形態(tài)的大時代背景下，孫犁通過敘事者“我”描繪滲透著美好鄉(xiāng)村風(fēng)土人情的故事，似乎和主流話語產(chǎn)生了一些疏離，我們可以感受到一個堅守自身藝術(shù)追求的作家孫犁的形象隱藏在敘事者“我”的背后。孫犁曾坦言自己小說的自傳品格:“我的作品單薄，自傳的成分多?！保?］有學(xué)者也指出:“孫犁把真情和激情當(dāng)作構(gòu)成現(xiàn)實主義的重要因素?！趹?zhàn)爭年代，他有所見聞和感觸，就立刻表現(xiàn)出來。”［7］可見孫犁是一位真誠對待寫作的作家，小說中的敘事者“我”作為一個親歷者角色十分熨帖地把作家的真情實感展現(xiàn)得淋漓盡致。農(nóng)村抗戰(zhàn)生活的親歷者“我”的敘事也就可以看作是寄托了孫犁個人情感體驗的隱含作者的“我”價值觀的彰顯。

2.作為小說線索的“我”

熱奈特認為視角的本質(zhì)是對信息的限制。［8］敘事者“我”以限制視角貫穿故事的始終，一切的人物和事件都是“我”眼中的人物和事件。因此，表面上看“我”好像只是在小說中充當(dāng)一個微不足道的敘事角色，其實“我”的角色定位被賦予了一項特權(quán):即可以從“我”的人道主義立場、意識形態(tài)觀念出發(fā)來進行“我”的獨特的敘述?！拔摇毖壑械娜宋锖褪录际潜粩⑹龅膶ο?。然而“我”作為線索又是必不可少的，孫犁設(shè)置一個并非全知全能的第一人稱“我”是大有深意的。它承載了小說的思想脈絡(luò)。

這里我們不免發(fā)問:為什么在全民族奮起抗戰(zhàn)的暴風(fēng)驟雨的時代，孫犁的解放區(qū)小說卻執(zhí)著于展現(xiàn)戰(zhàn)爭中的美好人性呢?

不可否認，孫犁的解放區(qū)小說創(chuàng)作對于主流意識形態(tài)是有所規(guī)避的。孫犁之所以沒有像趙樹理等其他一些作家那樣直面戰(zhàn)場的滾滾硝煙，解放軍迎戰(zhàn)日寇的頑強不屈，而是用一個小小的“我”串聯(lián)起了硝煙背后的人性美人情美，其實和他身上流淌著傳統(tǒng)文人的品性大有關(guān)系。中國傳統(tǒng)文人追求的“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的人生境界體現(xiàn)在戰(zhàn)爭年代，就會有一種全身避禍的潛在姿態(tài)?！拔覍憱|西，是謹小慎微的，我的膽子不是那么大。我寫文章是兢兢業(yè)業(yè)的，怕犯錯誤?！保?］在這種心態(tài)的影響下，孫犁自然選擇性地回避了主流話語，但并不意味著這樣的敘述就缺乏真實性。邢蘭、王振中、小鴨……這些平凡的人物身上所散發(fā)出的質(zhì)樸氣息，積極向上追求進步支持抗戰(zhàn)的精氣神，同樣可以視為是對政治的一種服務(wù)?！拔娜缙淙恕钡拿缹W(xué)品格在孫犁的解放區(qū)小說中得到了充分的闡釋。“我”這條敘事線索正是這一美學(xué)訴求的載體。

三

“只有真正的現(xiàn)實主義作家，才能成為真正的人道主義者。而一旦成為偉大的人道主義者，他的作品就成為偉大的觀念形態(tài)，這種觀念形態(tài)，對于人類固有的天良之心，是無往而不通的。”［9］孫犁堅持文學(xué)上的人道主義，所以他在時代主流政治話語之外開墾了一方俊秀的精神領(lǐng)域，試圖揚棄包括社會關(guān)系、社會意識在內(nèi)的現(xiàn)實生活狀態(tài)。

人道主義情懷和現(xiàn)實主義精髓相結(jié)合包裹在第一人稱敘事者“我”這個外殼之下，孫犁的解放區(qū)小說的淺吟低唱不僅在當(dāng)時那個暴風(fēng)驟雨的時代彰顯了獨特風(fēng)格，更是在歷史長河中獲得了長久的藝術(shù)魅力。

［1］胡適.文學(xué)改良芻議［C］//胡適文存(第1集):第1卷［M］.臺北:遠流出版事業(yè)股份有限公司，1986:7.

［2］鮑昌.中國文壇上需要這個流派(在《河北文學(xué)》關(guān)于‘荷花淀流派’座談會上的發(fā)言)［J］.河北文學(xué)，1981(3):57.

［3］申丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1998:187.

［4］南帆，劉小新，練暑生.文學(xué)理論［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2008:72.

［5］孫犁.關(guān)于短篇小說［J］.人民文學(xué)，1977(8):95.

［6］吳泰昌.人道主義·創(chuàng)作·流派(作家孫犁答問)［N］.文匯，1981(2):63.

［7］張學(xué)正.真誠:孫犁現(xiàn)實主義文學(xué)之魂［J］.南開學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，1995(1).

［8］熱奈特.敘事話語新敘事話語［M］.北京:中國社會科學(xué)出版社，1990:126.

［9］孫犁.文學(xué)和生活的路——同《文藝報》記者談話［N］.文藝報，1980(7).