從現(xiàn)實到虛妄——《玻璃山》中后現(xiàn)代性的語言游戲

毛延生

(哈爾濱工程大學(xué)外語系，黑龍江哈爾濱150001)

一 引言

產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代末60年代初的后現(xiàn)代主義濫觴所具有的歷史現(xiàn)實性往往具化而鮮明。盡管學(xué)者之間似乎對于后現(xiàn)代主義的意義解讀缺乏一種明確無誤的共識，但諸如“反形式、反闡釋、反敘述、不確定性、游戲、無序”等特征被廣泛接受為后現(xiàn)代主義特有表達(dá)方式。美國作家唐納德·巴塞爾姆被譽為“后現(xiàn)代作家的新一代之父”。［1］因此，后現(xiàn)代主義的文學(xué)性在其作品中往往反映得最為淋漓盡致。例如，他常調(diào)用離奇古怪的語言、破碎無序的句子為普通讀者提供他們所熟悉的任務(wù)和情景。［2］正因為如此，他的作品才更具有文學(xué)性?！恫Ａ健愤@部短篇小說是一個典型的后現(xiàn)代主義的文本，幾乎囊括所有后現(xiàn)代文學(xué)的基本特征。［3］當(dāng)下學(xué)界對于該部小說的后現(xiàn)代性分析主要集中在“反傳統(tǒng)的文字編排、重復(fù)、堆砌和拼貼”等文本變異維度，缺少系統(tǒng)的話語異化考察與主題建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)系分析。我們不禁要問，巴塞爾姆作品的后現(xiàn)代性難道僅限于上述文字層面的變異性嗎?通過細(xì)讀文本，不難發(fā)現(xiàn)《玻璃山》實際上還是一部高蹈隱逸之作，里面蘊含著更深刻的后現(xiàn)代性內(nèi)涵。

就小說的名字《玻璃山》而言，其背后隱含著豐實的后現(xiàn)代性向度，具體表現(xiàn)為后現(xiàn)代性的兩個方面——人文性與科學(xué)性——凝聚于“玻璃”的意象之上。例如，對自我的關(guān)注歷來是人文主義與科學(xué)主義的共同要旨，這個新視角的實現(xiàn)離不開玻璃的“鏡子”功能;對文本內(nèi)容的細(xì)致探索是科學(xué)主義的基本要求，玻璃的透鏡延伸為此提供了必要的手段。由此可見，“玻璃”的存在促動了人文主義和科學(xué)主義的彼此鏡鑒，而人文性與科學(xué)性都給文學(xué)帶來必要的養(yǎng)料，二者在后現(xiàn)代性小說的叛逆性中得以完美結(jié)合。據(jù)此來看，《玻璃山》這部小說標(biāo)題中的“玻璃”似乎并非偶然，而可以看作是一個透視小說后現(xiàn)代性的一個重要切入點。我們的觀點是:“玻璃”的存在使得主體可以通感文本的破碎與斑駁，映射時空的飄變與壓縮，展示出實體的虛化與糾結(jié)，這三個方面一起勾勒出《玻璃山》中主人公對于實相的認(rèn)識，進(jìn)而由“色”入“空”，最終勾勒出主體從現(xiàn)實走向虛妄的掙扎與努力過程。

二 文字之鏡的斑駁:從線性文本到非線性拼接

當(dāng)文學(xué)敘事打破了線性文本結(jié)構(gòu)的時候，那就是一種對于敘事的叛逆，表現(xiàn)出偏離性的語體價值?！恫Ａ健肪蛻?yīng)驗了這句話，其文字的行進(jìn)與鋪陳打破了傳統(tǒng)的線性文本，表現(xiàn)出非線性拼接特征。這最直接地表現(xiàn)為全文從1至100的編號。我們認(rèn)為這種編號性敘事結(jié)構(gòu)處理一方面打破了傳統(tǒng)的線性文本敘事，因為數(shù)字編號的介入打破了文字?jǐn)⑹碌牧鲿承耘c連貫性;另一方面又沒有完全脫離線性文本敘事，因為敘事的順序還是依次展開，只不過將原來隱形的敘事順序現(xiàn)在予以顯化性數(shù)字處理而已。從這一文字安排形式來看，小說《玻璃山》“變”中有“恒”。但是這一點又不是單單體現(xiàn)在這一個方面。例如，在文中很難發(fā)現(xiàn)連貫性話語標(biāo)記或者過渡性話語標(biāo)記。換言之，數(shù)字編號在文中還起著替代銜接標(biāo)記詞的作用。不可否認(rèn)，這種數(shù)字標(biāo)記詞之間存在著天然的連貫性，但進(jìn)一步說，這種時時處處使用的連貫編輯符號的價值又因其過于顯化而讓人懷疑——如果數(shù)字可以實施銜接的功能，那么文學(xué)敘事就不再需要過渡詞與銜接語——顯然這與常識不符。此外，因為數(shù)字符號的使用，這完全消解了小說敘事中的主題段落。我們看不出哪里是主題段與主題句，反而進(jìn)入一個從1到100的“敘事環(huán)”。1是開始，但100似乎絕不是結(jié)束。因為藝術(shù)的任務(wù)在于突破既定的順序繼而謀求自我實現(xiàn)，［4］這也正好暗合了小說主題壓縮于每個句子當(dāng)中的形式用意。從這個意義上講，小說不止是形散，而且通過這種形式上的散環(huán)，文本意義更表現(xiàn)出全息性——哪一句對于完整地解析小說來說，都變得不可忽略。這種文字?jǐn)⑹律系倪B貫性“藕斷絲連”一定預(yù)示著什么。那么從主題闡釋與文體建構(gòu)的角度講，作者在向讀者傳遞著一定的信息——要想看懂這部小說的內(nèi)涵，就必須參透這斑駁的文字般若。

如果我們將這些看作是顯性的碎片特征，那么小說《玻璃山》還蘊含著隱性的碎片特征，具體表現(xiàn)為復(fù)調(diào)性的過分凸顯。巴赫金最初借用了“復(fù)調(diào)”這個音樂術(shù)語，并把它引進(jìn)到文學(xué)領(lǐng)域，首次將陀思妥耶夫斯基的小說界定為“復(fù)調(diào)”小說，進(jìn)而創(chuàng)建了一套基于“復(fù)調(diào)”文學(xué)批評思想。根據(jù)巴赫金的《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一文，復(fù)調(diào)小說的主要特征有三:多元性、對話性和空間性。小說《玻璃山》在上述三個維度則均有體現(xiàn)。就多元性而言，《玻璃山》中，作者與讀者的聲音之間是一種平等對話的關(guān)系，每個聲音表述著各自的觀念、演繹著各自的命運。它是“一個由相互闡發(fā)的不同意識組合起來的世界，是一個有相互聯(lián)結(jié)的不同人的思想意志組合起來的世界”。［5］從這個意義上講，《玻璃山》是離散的，但它也是凝為一體的。借助這種多元性建構(gòu)，讀者不但能夠讀出小說《玻璃山》中的隱喻實驗，還可以體會到小說中的后現(xiàn)代性寓言，更可以捕捉到其中后現(xiàn)代性元素的蛛絲馬跡。上述種種多元化的跡象充分印證了巴赫金的觀點:“語言不再是表達(dá)一個神圣、統(tǒng)一的思想的媒介……這是一個非常重要的，甚至可以說是一種徹底的革命的轉(zhuǎn)變:把文化語義上的和感情上的指向從一個單元化、統(tǒng)一化的語言中解放出來，從而使語言不再被視為一種神話或一種絕對化了的思想?！保?］

如果我們理解了小說中的多元性，就不難理解小說自身的對話性特征同文本的碎片化處理之間的關(guān)聯(lián)。在《玻璃山》這部類似獨白式的小說當(dāng)中，眾多的性格和命運并未劃歸于同一個統(tǒng)一的客觀世界，亦未按照作者的圓融意識一一展開。相反，眾多地位平等的意識及其各自的可能世界結(jié)合為某種事件的統(tǒng)一體，但又不相互融合，所以《玻璃山》的文本閱讀起來是破碎的。也恰好是源于這種文本的變異性，作者的主觀性權(quán)威消失了——文本成為各種思想意識自由發(fā)生的沃土——宏觀對話與微觀對話并存:一是人物之間展開著矛盾沖突的“宏觀對話”;一個是人物自己內(nèi)心展開著矛盾沖突的“微觀對話”。這種宏觀對話與微觀對話的并置導(dǎo)致了小說《玻璃山》的對話性被賦予了特定的內(nèi)涵——它以對話參與各方(人物與人物之間以及作者與讀者之間)的平等性為前提，尊重參與者表達(dá)意見的自由與權(quán)利。通過這種對話的并置，作者嘗試打破線性文本的約束，借助文字的般若之鏡折射出文字的消費者如何游走于社會心理與個人認(rèn)知之間的分裂邊緣，進(jìn)而在分裂中完成自身的“涅槃式”彌合。在這種勾合的文本碎片當(dāng)中，讀者通過心靈之眼的品鑒就可以激活并凸顯自己認(rèn)知世界當(dāng)中的復(fù)調(diào)特征。也正是借助上述諸多非線性文本的碎片化處理，《玻璃山》打破了單線架構(gòu)的小說的單調(diào)性，并在小說的文體、敘述視角、情感空間與時空觀念上表現(xiàn)出出“昆德拉式”的復(fù)調(diào)性。［7］

三 時空之鏡的互逆:從時空壓縮到因果定律的悖反

《玻璃山》中的后現(xiàn)代性不僅僅表現(xiàn)在文本敘事的非線性與碎片性之上，而且還體現(xiàn)在小說時空觀的互逆維度。如果說小說的文字是一面顯見的明鏡，指引讀者尋找文本自身的后現(xiàn)代性的話，那么小說字里行間對于時空互逆性的塑造則折射出小說超越現(xiàn)實的一面。在這里讀者不難感覺到時間和空間均具有明顯的壓縮性與全息性——古今一體。就時間的壓縮而言，在時態(tài)維度上表現(xiàn)出明顯的縱向延展性，過去、現(xiàn)在與未來兼顧，因此在時間的鏡鑒中讀者可以梳理并確定后現(xiàn)代性的緣起、發(fā)展以及延展的軌跡。此外，小說中時間的壓縮性還表現(xiàn)在語篇維度的歷時戲仿。確切地說，《玻璃山》中對于《格林童話》的戲仿主旨不僅把解構(gòu)的矛頭指向某種文學(xué)原型，更指向支撐這種原型的美學(xué)規(guī)范和審美價值。［8］如果說，現(xiàn)代主義“是關(guān)于焦慮的藝術(shù)，包含了各種劇烈的焦慮、孤獨、無法言語的絕望”，［9］那么，到了后現(xiàn)代主義這里，由于主體的“去中心化”和“零散化”，戲仿則摒除了嚴(yán)肅的反抗姿態(tài)，以充滿調(diào)侃和嬉笑怒罵的語言進(jìn)行“反常規(guī)”的敘述，以彰顯對語言形式和傳統(tǒng)話語的普遍質(zhì)疑。［10］小說《玻璃山》恰好利用語篇維度的歷時戲仿來刻意拆解“深度”而追求另一種“深度”，進(jìn)而彰顯了對小說“深度”歷史以及整體時間的執(zhí)著與信任。從這個意義上講，后現(xiàn)代戲仿不僅顯示了文本的后現(xiàn)代性等特點，它還在沖擊特定的元敘事及文化整體性方面上表現(xiàn)出了一定的歷史厚重感。

就空間的壓縮性而言，在小說《玻璃山》中則主要表現(xiàn)在文本敘事不但兼顧了全景視角，以第一人稱進(jìn)行敘事。作者選擇坐落于美國某個大都市的玻璃山為敘事背景，借助“玻璃”自身通透的折射屬性來完成世界的主觀認(rèn)知——媒介的透明性與折射性特征決定了文本敘事具有充分的空間壓縮性——在透明的世界中，沒有遮攔;在折射的世界中，遠(yuǎn)物可以近取。一方面，“我”在周圍“朋友”的謾罵聲中，兀自在爬玻璃山，一覽眾山小;另一方面，“我”被吊在260英尺的高度，詢問自己爬山的意義，別有一番“眾生獨醉我獨醒”的惶恐與無奈。借助這種全景視角，當(dāng)“我”靠近“公主”時，我慢慢地發(fā)現(xiàn)“她”只是個層層展開的“象征符號”。也正是多虧了這種全景視角，借助“玻璃”媒介的折射特性，小說同時完成了敘事分層——社會眾生相的全景映射。因此，“我”將“她”頭朝下，摔到山底，讓山下的朋友處置她，可“我”又誰都不信賴——我與他者之間的社會藩籬不言自明。實際上，這十分符合哈琴對于后現(xiàn)代作品的評價，《玻璃山》中的空間壓縮性可以看做是對審美原創(chuàng)性和文本封閉性的質(zhì)疑，因此是一種“反諷性的重讀”。［11］正是由于小說自身的這種空間壓縮屬性，《玻璃山》和文本間的相互指涉才沒有走向純粹的文本游戲或文本間的無限重復(fù)，［12］進(jìn)而才能向人們展示當(dāng)下的再現(xiàn)形式與過去連續(xù)性和差異性，以及其中可能蘊含的意識形態(tài)。

作為后現(xiàn)代性作品的典范，如果《玻璃山》的后現(xiàn)代性在空間維度的表征就此戛然而止，則是不完備的。后現(xiàn)代之“后”仍然把人們的注意力引向一個被假定已死的過去;暗示某種事物已然消逝，卻又不能確定隨后而來的將會是什么，好像那是在社會、政治和意識形態(tài)框架解體后如何維護(hù)剛獲取的自由的問題。［13］因此，《玻璃山》中的后現(xiàn)代性表征還應(yīng)該在時空之鏡的互逆當(dāng)中得以進(jìn)一步的發(fā)掘。首先，這表現(xiàn)為時空悖論的普遍存在。一方面，如小說中所言，親近的人不值得信任;另一方面，陌生的事物又是那么引人追求，盡管最終以放棄而告終。正如同后現(xiàn)代性是一種正在形成的新現(xiàn)代性而不是什么對現(xiàn)代性的超越一樣，《玻璃山》中的時空互逆是有障礙的——需要付出“離社會化”的代價，否則就無法超越自我。相應(yīng)地，玻璃世界中的時空之鏡不再是時空轉(zhuǎn)換的法寶，而是制約超越發(fā)生的障礙。其次，我們發(fā)現(xiàn)時空互逆的條件在于靜態(tài)存在使得時間空間化——瞬間掉落都可以在時間靜止的環(huán)境中定格;動態(tài)形成使得時間消滅空間——玻璃山上的100個步驟使得發(fā)生的一切在玻璃山這樣符號上定格?；谶@樣兩個前提，時空之鏡的互逆之旅就直接出發(fā)了因果律的背反——你企圖回到過去拯救一個人的命，卻發(fā)覺那人仍是難一死，甚至更糟的是，你回到過去的行為正是導(dǎo)致他死亡的原因!小說《玻璃山》中的后現(xiàn)代性就是在時空壓縮中展示因果定律的悖反;通過違反客觀物理世界的定律，從而折射主觀心理世界的變遷，這恰好是“因果定律”本位的元性特點。［14］

四 心靈之鏡的風(fēng)韻:從語法存在到實體虛化的糾結(jié)

后現(xiàn)代主義最根本的特征就是深度模式的消解，即中心的消解。德里達(dá)認(rèn)為，自柏拉圖以來的西方文化傳統(tǒng)一直受到邏各斯中心主義思維范式的支配。在邏各斯中心主義所設(shè)置的各種二元對立中，“并沒有對立雙方的和平共處，而只有一種暴力的等級制度。其中，一方統(tǒng)治著另一方，占據(jù)著支配地位。消除這種對立首先就是要在某個選定的時刻顛倒那個等級關(guān)系。這種消解關(guān)系在文本的文字表達(dá)上直接表現(xiàn)為語法的存在與實體所指的虛無之間的糾結(jié)關(guān)聯(lián)。語法是語言人對于客觀直接的指涉，同時也是社會人對于語言自身的元性認(rèn)知。因此，語法被看作是一種具有廣延性的認(rèn)識體系。從人稱的敘事視角來講，直接或間接以“我”的口吻或角度進(jìn)行表達(dá)，這就是第一人稱，即“自稱”，以客觀的角度來表達(dá)某一事物，寫作者往往不出面，這就是第三人稱，即“他稱”，所要表達(dá)的人物就在寫作者的對面，這就是第二人稱，即“對稱”。［16］在小說《玻璃山》中，雖然以第一人稱為主要敘事視角，但是第二、第三人稱齊全，這表明小說具有明顯的人稱分層取向。

進(jìn)一步講，《玻璃山》由始至終是以“我”攀爬玻璃山，尋找公主為主線，亦稱明線，而以“你”與“她”的特殊關(guān)系為副線，亦稱暗線。兩條線索猶如“麻繩”擰勁，時正時反、時明時暗，錯落有致，正好體現(xiàn)出小說后現(xiàn)代性文本即碎又整的特點。那么在這種即碎又整的文本中行走，加之小說的非線性文本特點，我們不僅要問:語法的實體存在到底是使得文本閱讀越來越容易，還是越來越困難?因為我們發(fā)現(xiàn)，雖然小說中人稱齊備，但是閱讀起來仍舊是舉步維艱，這剛好符合后現(xiàn)代小說看似完整，實則凌亂的實體虛化特點。在小說《玻璃山》中，語言的句式是多種多樣的，語體兼顧了對話與經(jīng)典的文學(xué)敘事，詞匯上雅俗共賞，但是我們很難找到確定的語言所指對象。這一方面因為小說中語法能指與所指之間的斷裂或膨脹，使得小說的解讀空間無限擴大，但與此同時也讓文本解讀的不確定性推至極限。下面僅以代詞的使用為例，說明實體的虛化是小說掩映在語法存在下的重要內(nèi)涵。

在認(rèn)知語言學(xué)家們看來，語言是人類對現(xiàn)實世界感知表征的結(jié)果，表征的方式之一即是范疇化的過程。［17］換句話說，語言的使用是事物在人類認(rèn)知中的歸類?？梢哉f，話語的構(gòu)建是一個動態(tài)的心理過程，指示代詞的使用不僅傳達(dá)概念主體的指向性，而且還反映出其語用策略。人們在語言與現(xiàn)實之間需要通過認(rèn)知這一中間層次，才能夠接近世界、認(rèn)識世界，因此指代結(jié)構(gòu)的跨范疇現(xiàn)象再次證明了語言是人類心智的產(chǎn)物。概念主體挖掘話語指稱代詞的可及性聯(lián)系，使其次結(jié)構(gòu)中的概念跨越基體而到達(dá)心理空間的另一個域體，使得心理空間與認(rèn)知語境形成相連的概念系統(tǒng)。小說《玻璃山》中代詞的普遍性恰好反映了主體認(rèn)知視角的虛無性。這是因為代詞的使用往往是預(yù)設(shè)了一定的實體，但是小說《玻璃山》因為自身的能指與所指的膨脹范式而消解了這種實體性，因而代詞的解讀困難重重，相應(yīng)也表明了文本敘事自身的神秘性。如果說代詞使用的普適性伴隨而來的是這種方法的神秘性，那么戲仿典源自身的虛無性加重了這種神秘性，并凸顯了小說中事實的虛假性，進(jìn)而達(dá)到了《玻璃山》所蘊含的后現(xiàn)代性前景化之目的。簡言之，后現(xiàn)代性就是存在與虛化的畸形結(jié)合體;它搖擺不定于夢幻與實在之間，此間的個體亦是如此，而這恰好是小說的主題。

五 結(jié)語

《玻璃山》是一部頗具后現(xiàn)代性特點的小說，小說中“玻璃”意象建構(gòu)背后的諸多理據(jù)使得它的后現(xiàn)代性主題得以突顯。相應(yīng)地，各種語言表征手段與夾雜更是從認(rèn)知的深度對此予以深層論證。讀者看到的是一個光怪陸離的小說微縮世界，但折射出的卻是每一個人本性中現(xiàn)實與虛妄的分裂與整合。正如同后現(xiàn)代性所倡導(dǎo)的那樣，思想必須以極端的方法才能進(jìn)步，然而又必須以中庸之道才能延續(xù)，小說《玻璃山》很好地演繹了這一點，這也正是后現(xiàn)代性文學(xué)作品的張力所在。也正是如此，后現(xiàn)代小說不再像現(xiàn)代性作品那樣采用直線形的時間實現(xiàn)方式，也不像是以往的那些“附魅”時代那樣采用簡單環(huán)形的時間實現(xiàn)方式，而是在簡單環(huán)形的基礎(chǔ)上，螺旋式地逐步推進(jìn)、提升和超越，小說《玻璃山》的攀爬過程就是最好的證明。

［1］Walton，G.P.Donald Barthelme:The Modernist Underpinnings of Post-Modernist Fiction［D］.Unpublished Ph.D.Dissertation in Gorge Washington University，1991:16.

［2］Upton，L.Failed Artists in Donald Barthelme’s Sixty Stories［J］.Critique，1984(01):11-17.

［3］Schmitz，N.Donald Barthelme and the Emergence of Modern Satire［J］.Minnesota Review，1971(04):109-118.

［4］Newman，C.The Postmodern Aura［M］.Evanstan:Northewstern University Press，1985:25.

［5］巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題［M］.白春仁，顧亞玲，譯.北京:三聯(lián)書店，1988:3.

［6］陳秀珍.抽象與具象的融合——論昆德拉不朽的復(fù)調(diào)性［J］.南平師專學(xué)報，2004(03):73.

［7］米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)［M］.唐曉渡，譯.北京:作家出版社，1992:26.

［8］朱幸純.戲仿下的狂歡——巴塞爾姆《玻璃山》的后現(xiàn)代性解讀［J］.湖南廣播電視大學(xué)學(xué)報，2010(02):35-38.

［9］詹姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論［M］.唐小兵，譯.北京:北京大學(xué)出版社，1997:55.

［10］劉桂茹.后現(xiàn)代“戲仿”的美學(xué)闡釋［J］.學(xué)術(shù)論壇，2012(06):192-196.

［11］詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003:31.

［12］Wilden，A.Barthelme Unfair to Kierkegaard:Some Thooughts on Modern and Postmodern Irony［J］.Boundary，1976(05):45-70.

［13］吉爾·利波維茨基，丁兆國.現(xiàn)代性·后現(xiàn)代性·超現(xiàn)代性［J］.國外理論動態(tài)，2011(09):72-76.

［14］McCaffery，L.Donald Barthelme and the Metafictional Muse［J］.Substance，1980(27):75-88.

［15］雅克·德里達(dá).《論文字學(xué)》“譯者的話”［M］.汪堂家，譯.上海:上海譯文出版社，1999:1-3.

［16］劉忠惠.寫作·表達(dá)與用語［M］.長春:東北師范大學(xué)出版社，1997:165.

［17］趙艷芳.認(rèn)知語言學(xué)概論［M］.上海:上海外語教育出版社，2007:56.