“麥地”“、臥室”和“鄉(xiāng)野”——八十年代以來現(xiàn)代漢詩的三種空間符號(hào)表述

陳培浩

（韓山師范學(xué)院 中文系，廣東 潮州 521041）

空間不僅僅是人生存其間的一種客觀維度。在詩歌寫作中，空間作為書寫的重要元素往往被轉(zhuǎn)換為多種符號(hào)象征參與了詩歌意義的建構(gòu)。同時(shí)，那些帶有強(qiáng)烈空間意涵的詩歌符號(hào)，具有超越詩歌修辭學(xué)的意義——現(xiàn)代漢詩的空間詩學(xué)跟時(shí)代文化癥候有著千絲萬縷的關(guān)系。因而，空間詩學(xué)兼具了本體詩學(xué)和文化詩學(xué)的雙重意義，它成為我們以詩歌觀照時(shí)代、以時(shí)代重審詩歌的重要通道。本文選取“麥地”、“臥室”、“鄉(xiāng)野”三種重要的空間符號(hào)（或者符號(hào)序列）來呈現(xiàn)八十年代以來現(xiàn)代漢詩空間詩學(xué)跟文化癥候之間的密切互動(dòng)。某種意義上說，“麥地”、“臥室”和“鄉(xiāng)野”正是八十、九十年代和新世紀(jì)第一個(gè)十年最有癥候意義的空間符號(hào)。這些符號(hào)的轉(zhuǎn)換，某種意義上恰恰構(gòu)成了過去三十年的文化變遷。

一、“麥地”與八十年代“悲劇英雄”的身份想象

進(jìn)入九十年代以后，海子是迅速被經(jīng)典化的詩人。然而，海子詩歌卻并非沒有爭(zhēng)議。于堅(jiān)甚至認(rèn)為海子是典型的青春期詩人，并稱“老是談?wù)摵Ｗ邮沁@個(gè)國(guó)家審美上比較幼稚的一種表現(xiàn)”①于堅(jiān)：《海子只是一般的詩人，老談?wù)撍怯字杀憩F(xiàn)》，《新民周刊》，http://www.chinanews.com/cul/news/2009/05-27/1710470.html.。如何面對(duì)關(guān)于海子的這種爭(zhēng)議？如何解釋海子所受的熱捧和差評(píng)？海子的流行和被批判難道僅僅是一種逝者致幻效應(yīng)產(chǎn)生的賦魅與祛魅？抑或這里面勾連著一種更加復(fù)雜的文化癥候？“麥地”作為海子詩歌流傳最廣的空間符號(hào)，提供了我們回答問題的入口。

很多人已經(jīng)習(xí)慣用“麥地詩人”來稱呼海子，有評(píng)論者認(rèn)為海子詩中的“麥子”“成了雖然渺小，但卻深深地依戀大地、頑強(qiáng)地與命運(yùn)抗?fàn)帯⒖嗫鄨?zhí)著于理想的追求者形象”②高波：《現(xiàn)代詩人和現(xiàn)代詩》，昆明：云南人民出版社，2005年，第145 頁。。海子的“麥地”為詩歌提供了“苦難而美麗的生存背景”，“在海子筆下，麥地的內(nèi)涵也是豐富的，一方面，呈現(xiàn)為靜謐的風(fēng)景，承載著勞作的美麗；另一方面，又是延展著荒涼的大地，布滿了哀傷的村莊”①高波：《現(xiàn)代詩人和現(xiàn)代詩》，昆明：云南人民出版社，2005年，第146 頁。。

誠(chéng)然，“麥地”是海子詩歌念茲在茲的意象。在《麥地與詩人》中他寫道：“在青麥地上跑著/雪和太陽的光芒/詩人，你無力償還/麥地和光芒的情義?！边@意味著，麥地不僅僅是詩人偶然經(jīng)過的自然場(chǎng)景，不僅僅是詩歌情境的裝飾性元素，麥地是詩人理想人格的滋養(yǎng)地?；蛘哒f，“麥地”承載著海子關(guān)于詩人的身份想象——在凡俗眼光之外對(duì)于世界痛苦而執(zhí)著的質(zhì)問和承擔(dān)。在此意義上，麥地成了“神秘的質(zhì)問者”和“堅(jiān)定的承擔(dān)者”。這一切在以下詩句中表露無遺：

麥地/別人看見你/覺得你溫暖，美麗/我則站在你痛苦質(zhì)問的中心/被你灼傷/我站在太陽痛苦的芒上/麥地/神秘的質(zhì)問者啊/當(dāng)我痛苦地站在你的面前/你不能說我一無所有/你不能說我兩手空空/麥地啊，人類的痛苦/是他放射的詩歌和光芒！（《麥地與詩人》）

值得特別注意的是詩歌中“別人”和“我”這兩個(gè)世界的分裂。“別人”眼中的“溫暖和美麗”并不構(gòu)成對(duì)“我”的價(jià)值干擾，“我”從這一切中義無反顧地分裂出來，理解了“麥地”的精神內(nèi)涵。麥地事實(shí)上是詩中“神秘的質(zhì)問者”的精神兄弟，他們深味為別人所無法理解的神秘，義無反顧地成為“堅(jiān)定的承擔(dān)者”。因此，雖然“我痛苦”，但“你不能說我兩手空空”，痛苦的承擔(dān)成了生命意義的最大承諾。當(dāng)海子在詮釋“麥地”時(shí)，他事實(shí)上詮釋了他關(guān)于詩人身份的想象。

在《黎明》等詩歌中，“麥地”的空間符號(hào)被壓縮而轉(zhuǎn)換為“麥子”，并置于“黎明”這樣的時(shí)間符號(hào)中。然而，稍加注意便不難發(fā)現(xiàn)，“美麗負(fù)傷的麥子”，依然被鑲嵌于“荒涼大地承受著更加荒涼的天空”的痛苦承擔(dān)的精神結(jié)構(gòu)中，“麥子”符號(hào)創(chuàng)造的依然是孤絕負(fù)重的形而上精神主體。

“麥地”不但是九十年代初大批青年詩人競(jìng)相效仿的符號(hào)，事實(shí)上也是八十年代很多優(yōu)秀詩人的共鳴箱。駱一禾在《大黃昏》中寫道：“走了很久很久/平原比想象更遙遠(yuǎn)/河水沾濕了紅馬兒的嘴唇/青麥子地里/飄著露水/失傳的歌子還沒有唱起來?！蔽鞔ǖ摹对破佟愤@樣寫到：“麥地盡頭的云瀑，但丁的/云瀑。麥地盡頭的/齊刷刷展開的蒼灰的云瀑/擋住雷暴和驚恐。”

作為和海子一樣享有盛名的北大詩人駱一禾和西川詩歌中“麥地”的出現(xiàn)，并不能簡(jiǎn)單理解為友人間的修辭借鑒。事實(shí)上，影響的焦慮常常使很多詩人有意識(shí)地回避過于常用的意象。所以，如果僅從意象修辭的角度，并不能解釋“麥地”對(duì)于海子及一大批詩人致命的誘惑。這就是說，我們不能僅從本體詩學(xué)的意象范疇來理解“麥地”及其傳播。我們應(yīng)該從文化詩學(xué)和文化癥候角度來理解 “麥地”作為詩學(xué)空間及其所攜帶的文化信息。

如上，我們已經(jīng)指出：“麥地”最核心的要素乃是一種形而上化的詩人身份想象?！胞湹亍彼_啟的這個(gè)形而上的、悲劇英雄式的身份想象視域，才是“麥地”跟海子詩歌的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在這個(gè)視域中，詩人是絕對(duì)高蹈的王，詩人承擔(dān)世界的痛苦，但痛苦承擔(dān)又轉(zhuǎn)而承諾了詩人存在的絕對(duì)意義。鑲嵌在這個(gè)想象結(jié)構(gòu)中的精神與現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在緊張既構(gòu)成了“麥地”想象的精神吸引力，也構(gòu)成了“麥地”詩人在世俗生活中的水土不服。這事實(shí)上正是海子詩歌被熱捧同時(shí)也被質(zhì)疑的原因。

隔了二十多年我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“麥地”詩人其實(shí)正是一種典型的八十年代詩人的身份想象——雖然八十年代并不僅有一種詩人身份想象，但是這種形而上的、棄絕日常而承擔(dān)痛苦的身份想象卻又深深地內(nèi)在于八十年代文化的文化氛圍。現(xiàn)代詩人的身份想象，既有有別于傳統(tǒng)士大夫的“零余人”——“現(xiàn)代讀者對(duì)現(xiàn)代漢詩所代表的新文學(xué)典范的陌生感。在消極意義上，詩人常自我認(rèn)同為‘零余人’”②奚密：《現(xiàn)代漢詩——一九一七年以來的理論和實(shí)踐》，北京：三聯(lián)書店，2008年，第31 頁。，也有更具現(xiàn)代知識(shí)分子色彩的悲劇英雄——詩人則在“流放與超越”中建構(gòu)起“作為悲劇英雄”③奚密：《現(xiàn)代漢詩——一九一七年以來的理論和實(shí)踐》，北京：三聯(lián)書店，2008年，第31 頁。的新知識(shí)分子形象。這是詩人身份現(xiàn)代化過程中產(chǎn)生的轉(zhuǎn)化，詩人身份變成一種更加獨(dú)立、更具批判色彩和審美自律性的想象范疇。但是，現(xiàn)代詩人的身份想象跟時(shí)代之間依然有著密切的互動(dòng)關(guān)系。八、九十年代的時(shí)代轉(zhuǎn)折便帶來了詩人身份想象的鮮明轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向，周瓚描述為“從一體化的體制內(nèi)的文化祭司，到70年代末至80年代末的與‘體制’、‘龐然大物’ 既反抗又共謀又共生的文化精英，到90年代以來身份難以指認(rèn)的松散的一群人”①洪子誠(chéng)：《在北大課堂讀詩》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2002年，第424 頁。。

八、九十年代的文化轉(zhuǎn)折使得詩人不可能再繼續(xù)扮演文化先知、悲劇英雄的角色。作為一種維持書寫的方案，八十年代詩歌中已經(jīng)有所呈現(xiàn)，但并未被時(shí)代充分選擇的日常性、敘事性、語言技藝的技藝者身份在九十年代被充分放大。這個(gè)轉(zhuǎn)折過程，使得“麥地”所表征悲劇英雄的文化空間被迅速壓縮。九十年代初，并不乏一批維持著八十年代文學(xué)想象的讀者。對(duì)于他們而言，“麥地”的那種形而上性、悲劇英雄底色依然具有強(qiáng)大的精神感召力。而且，在一個(gè)迅速世俗化的時(shí)代，悲劇英雄式的詩人想象依然構(gòu)成了一種重要的世俗批判維度。這是海子及其“麥地”在九十年代依然盛行的原因。但由于“麥地”作為一種精神空間所釋放的是一種跟九十年代日常性、及物性格格不入的精神氣息，它事實(shí)上是作為上一個(gè)時(shí)代的典型身份想象延續(xù)于下一個(gè)時(shí)代，這又造成了它在詩歌圈內(nèi)部必然的爭(zhēng)議。

概言之，“麥地” 不僅是修辭意義上的意象，而且是空間詩學(xué)意義上的精神身份投射。海子在“麥地”這個(gè)空間中投射了一種極具感染力的先知式悲劇英雄想象，這使得“麥地”既迷人，又在世俗化氛圍日濃的九十年代迅速被邊緣化。透過“麥地”這個(gè)詩學(xué)空間，我們也得以管窺一種時(shí)代氣象的逝去。

二、“臥室”：性別化和去性別化

“臥室”無疑是八十年代以來現(xiàn)代漢詩中另一個(gè)具有癥候意義的空間符號(hào)。換言之，“臥室”在新時(shí)期文學(xué)中的出場(chǎng)和隱沒是全局性現(xiàn)象，而非孤立的詩歌現(xiàn)象。但作為一種“春江水暖鴨先知”的文體，“臥室”作為一個(gè)空間符號(hào)在詩歌中的出現(xiàn)要遠(yuǎn)早于小說。八十年代伊蕾、唐亞平等詩人在詩歌中將“臥室”性別化，她們通過對(duì)“臥室”空間的書寫，釋放出濃厚的女性意識(shí)。直到九十年代，人們才在林白小說的臥室空間書寫中，讀到女小說家通過臥室空間對(duì)女性身體主體性的重新思考。

在這方面，最為人津津樂道的莫過于伊蕾的《獨(dú)身女人的臥室》。這首由十四首詩構(gòu)成的組詩中，每一首的最后一句都是“你不來與我同居”。這里呈現(xiàn)的女性掌控自身情欲和身體的主動(dòng)姿態(tài)，在彼時(shí)自是驚世駭俗而具有鮮明的先鋒性質(zhì)。然而，拋開道德化的鄙薄和標(biāo)簽化的贊美，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“臥室” 在這里釋放了一種中國(guó)文學(xué)前所未有的性別化空間。反過來說，伊蕾以及后來一批文學(xué)同道正是通過對(duì)“臥室”空間的選擇和改裝使其獲得了對(duì)一種嶄新性別意識(shí)的詩學(xué)承載力。在組詩之二《土耳其臥室》中，詩人寫道：

這小屋裸體的素描太多/一個(gè)男同胞偶然推門/高叫 “土耳其浴室”/ 他不知道在夏天我緊鎖房門/我是這浴室名副其實(shí)的顧客/顧影自憐——四肢很長(zhǎng)，身材窈窕/臀部緊湊，肩膀斜削/碗狀的乳房輕輕顫動(dòng)/每一塊肌肉都充滿激情/我是我自己的模特/我創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)造了我/床上堆滿了畫冊(cè)/襪子和短褲在桌子上/玻璃瓶里迎春花枯萎了/地上亂開著暗淡的金黃/軟墊和靠背四面都是/每個(gè)角落都可以安然入睡/你不來與我同居。

“一間自己的房間”從來就是女性主義者的象征性口號(hào)。在伊蕾這里，這間房間卻又不是“書房”這類精神性的空間，也不是“客廳”這類更具社會(huì)性的空間。伊蕾把文學(xué)鏡頭對(duì)女性自己房間的觀照直接推進(jìn)到“臥室”——一個(gè)更具鮮明私密意味的空間。然而，這里的“臥室”卻并非傳統(tǒng)文學(xué)中的“閨房”和“床幃”?！伴|房”的閑情小感、離愁別緒依然不脫傳統(tǒng)男權(quán)文化的話語空間，而“床幃”的文學(xué)書寫則更是典型地打上了男性欲望化觀看的性別立場(chǎng)。因此，伊蕾的“臥室”雖然和“閨房”、“床幃”指向相同物理功能空間，雖然同樣指向身體書寫，卻包含著重新定義這個(gè)被傳統(tǒng)性別習(xí)見所壟斷空間的意味，這就是我所謂的臥室空間的性別化的意義。在這個(gè)臥室空間中，女性凝視自己的身體，并進(jìn)而認(rèn)定自身的主體性和欲望的自主性。雖然末句“你不來與我同居”，可是次句卻是“每個(gè)角落都可以安然入睡”。因此末句呈現(xiàn)的便不是一種花癡式情欲迷狂的吁請(qǐng)，反而是一個(gè)精神自主、情欲自覺但卻主宰自身欲望的女性形象。

在臥室這個(gè)空間符號(hào)中投射性別想象在八、九十年代成為一種日漸共享的思路。唐亞平同樣寫于八十年代的《黑色睡裙》，詩中紫色的窗簾、發(fā)紅的壁燈、黑色睡裙和夜半來訪的男人使得獨(dú)居女人的家彌散著濃厚的“臥室”氛圍，可以視為泛“臥室”空間符號(hào)。詩人并未通過女性對(duì)身體的自我凝視來創(chuàng)造主體性。在這個(gè)兩性的交往空間中，女人雖然身著黑色睡裙——充滿著性誘惑的文化符號(hào)——但卻依然牢牢掌控著自身欲望的節(jié)奏。她不是男性的欲望投射，所有的曖昧氛圍不是為了鋪墊“女人作為男人獵物”這一古老性別表達(dá)式。這首詩事實(shí)上建構(gòu)了一個(gè)深度的女性內(nèi)心世界：既有欲望的騷動(dòng)，又牢牢掌控著自身的節(jié)奏；在自己的房間中約會(huì)，在曖昧的氛圍中守持著“濃茶”的清醒。最終，女人沒有成為男人欲望的獵物，也沒有成為自己欲望的囚徒，消受的是“夜色越濃越好/雨越下越大越好”這份騷動(dòng)與守持之間的自主性。詩人為這份自主性創(chuàng)設(shè)的詩歌符號(hào)是“一個(gè)深不可測(cè)的瓶子”，卻被用來“灌滿洗腳水”。

透過“臥室”空間進(jìn)行性別化想象的書寫方案顯然跟西方女性主義思潮有著密切的關(guān)系。眾所周知，西方女性主義理論經(jīng)歷過幾個(gè)不同的階段，早期的女性主義理論主要側(cè)重于爭(zhēng)取女性的社會(huì)和政治層面上的權(quán)利。而隨著西蘇、克里斯蒂瓦、伊利格瑞等法國(guó)女性主義理論家的崛起，女性主義的關(guān)注點(diǎn)從性別平等、性別平權(quán)而進(jìn)入對(duì)女性特質(zhì)及欲望自主性的強(qiáng)調(diào)。西蘇認(rèn)為，處于父權(quán)制文化壓制之下的婦女沒有自己的語言，只有自己的身體可以憑借，所以她提出了“軀體寫作”的口號(hào)，主張“讓身體被聽見”。①海倫娜·西索：《美杜莎的微笑》，見張京媛：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第194-195 頁。

顯然，詩學(xué)空間符號(hào)的選取嚴(yán)格地受制于其背后的社會(huì)文化想象。同樣強(qiáng)調(diào)女性自己的房間，對(duì)于伍爾芙而言，這間房間并不承載著女性的身體自覺。因此，它更像是一間“書房”。而正是因?yàn)橛兄▏?guó)女性主義者“軀體寫作”這層文化立場(chǎng)，女性個(gè)人空間會(huì)在詩歌中被性別化而成為“臥室”。

必須說，八十年代以來的女性寫作一直就是多維發(fā)展的，“軀體寫作”推動(dòng)下的“臥室”空間想象只是其中之一。同樣在女性意識(shí)推動(dòng)下，在翟永明那里更多地催生出一種“黑夜”的時(shí)間意象想象。在唐亞平那里主要催生出一種“黑色”的色彩想象（唐亞平《黑色沙漠》系列）。同樣是在女性主義背景下產(chǎn)生的詩歌，同樣訴諸于詩寫過程中的空間想象，陸憶敏的《風(fēng)雨欲來》選擇的空間就不是“臥室”，而是“院子”：

“你已在轉(zhuǎn)椅上坐了很久/窗簾蒙塵/陽光已經(jīng)離開屋子//穿過門廳回廊/我在你對(duì)面提裙/坐下/輕聲告訴你/貓去了后院”

這首充滿留白的詩歌中女性居留的空間就不是性別化的“臥室”，這并非偶然。事實(shí)上即使是《美國(guó)婦女雜志》 這樣帶有鮮明女性宣言色彩的詩歌，陸憶敏援引空間來進(jìn)行性別表達(dá)時(shí)選擇的依然是“刺繡場(chǎng)景”等帶有典型性和隱喻性的符號(hào)。這意味著，同為女性寫作，不同的寫作觀念和立場(chǎng)將推動(dòng)著不同的空間想象。就此而言，“臥室”在詩歌中的浮現(xiàn)，不是偶然和裝飾性的，而是帶有癥候意味的文化表征。而“臥室”在詩歌中的浮沉，又勾出了另一番復(fù)雜的性別文化境況。

九十年代中末期，在圖書市場(chǎng)和商業(yè)文化的雙重推動(dòng)下，為女性尋求擺脫父權(quán)文化宰制的新語言的軀體寫作漸漸被空洞化，“軀體”之名的寫作在推出多位“寶貝”作家之后漸漸成為受制于欲望化閱讀的消費(fèi)寫作。進(jìn)入新世紀(jì)，在日益嚴(yán)峻的階層分化和現(xiàn)實(shí)焦慮的背景下，在“底層寫作”的新浪潮中，“軀體寫作” 終于耗盡了合法性并迅速污名化。以至于詩歌中“臥室”符號(hào)空間的嚴(yán)肅性不再被認(rèn)真對(duì)待，并常被作為女性可有可無的“狹隘自我經(jīng)驗(yàn)”的囈語式表達(dá)。如今，很多批評(píng)家對(duì)女詩人的敦敦教誨是：不要執(zhí)著于成為“女性”詩人，成為“詩人”就可以了。這番看來客觀誠(chéng)懇的勸導(dǎo)，再次模糊了“女性寫作”挑戰(zhàn)父權(quán)制、再造自身語言的問題意識(shí)和嚴(yán)肅態(tài)度，把“女性的”自主性問題指認(rèn)為可有可無的輕浮撒嬌。

要言之，“臥室”作為空間詩學(xué)符號(hào)的意義絕非物理上的。八九十年代以后“臥室”空間的興起意味著一種嶄新的女性主義身份設(shè)計(jì)和自我想象的形成，它是女性寫作者掌控自我欲望和生命節(jié)奏的詩歌表征。

三、“鄉(xiāng)野”空間的勃興：作為一種現(xiàn)代性焦慮的表達(dá)

“鄉(xiāng)野”的勃興在新世紀(jì)詩歌中同樣帶有癥候意味。這里的“鄉(xiāng)野”不僅是對(duì)具體鄉(xiāng)村空間物理現(xiàn)實(shí)性的書寫，更是對(duì)鄉(xiāng)村空間進(jìn)入符號(hào)世界過程中的價(jià)值表述?！班l(xiāng)野”于是擺脫了“鄉(xiāng)村”的物理空間確定性，而成為與都市批判、精神返鄉(xiāng)等一系列命題息息相關(guān)的文化空間符號(hào)。

在改革開放超過二十年之后的新世紀(jì)，在中國(guó)社會(huì)改革進(jìn)入更深廣領(lǐng)域，城鎮(zhèn)化規(guī)模持續(xù)擴(kuò)大的現(xiàn)實(shí)背景下，文學(xué)中“鄉(xiāng)野”空間的浮現(xiàn)和擴(kuò)大，構(gòu)成了一個(gè)不容回避的文化現(xiàn)象。新世紀(jì)以“鄉(xiāng)野”為表現(xiàn)對(duì)象的作品可謂層出不窮。小說方面，賈平凹的《高老莊》、《秦腔》，閻連科的《丁莊夢(mèng)》，畢飛宇的《地球上的王家莊》、《平原》；散文方面，劉亮程的《一個(gè)人的村莊》，韓少功的《山南水北》，熊培云的《一個(gè)村莊里的中國(guó)》，梁鴻的《中國(guó)的梁莊》，《出梁莊記》；詩歌方面許敏的《紙上的村莊》，徐俊國(guó)《鵝塘村紀(jì)事》，譚克修的《回鄉(xiāng)紀(jì)事》，雷平陽的“土城鄉(xiāng)”詩歌以及關(guān)于云南山川及鄉(xiāng)村的大量詩歌。八十年代文學(xué)中的市民空間、九十年代的城市空間的勃興，都是應(yīng)時(shí)之物。何以進(jìn)入新世紀(jì)，“鄉(xiāng)野”卻突然風(fēng)頭蓋過“都市”，一躍而成為文化焦點(diǎn)？

顯然，“鄉(xiāng)野”空間的釋放正是一種現(xiàn)代性焦慮的曲折表達(dá)。就那些關(guān)涉“鄉(xiāng)野”的詩歌而言，無不透露出一種為鄉(xiāng)村復(fù)魅的努力和返鄉(xiāng)的艱難形成的糾結(jié)。在《紙上的村莊》這組獲得“九月詩歌獎(jiǎng)”的詩歌中，許敏要為村莊復(fù)魅，他的詩筆觸及村莊一切與人類古老情感相關(guān)的風(fēng)物。他寫村莊的麥垛、稻田和雪，他寫泥土的心跳和螞蟻的呼吸，寫桂花、槐花和油菜花，寫麻雀、燕子和一只掠過水面的鳥……他寫“和爺爺一樣活得有耐心”的棗樹，他“用體內(nèi)珍藏的這滴墨水/書寫對(duì)故鄉(xiāng)連綿不絕的愛”。在《大雪覆蓋的草垛》中，“大雪來得瘋瘋癲癲”，“祖母開門與大雪撞個(gè)滿懷”，祖母給牛欄抱草，大雪覆蓋的草垛，在祖母的照料下安安靜靜，“像只安詳?shù)木d羊”。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的心中，村莊仍是一片萬物有靈之地。這樣的詩行，在《晾衣繩上的露水》、《一匹馬拉動(dòng)的秋天》、《槐花在夜色里閃著微光》 等詩歌中表現(xiàn)得特別突出。

但這只是許敏詩歌的一面，他的筆下，并不都是這樣美好。在“雪被弄臟”的浮世上，他并非盲目地在為村莊復(fù)魅，他還真切感受著浮世的艱難。許敏的村莊詩歌，在更深的層面上觸及了返鄉(xiāng)和信仰的艱難，在無地徘徊中的摸索前行——正是我們的精神境況。比如《獻(xiàn)詩》，這首詩呈現(xiàn)了許敏村莊詩學(xué)的信仰維度，“樹頂?shù)男侨骸?，如我們?nèi)心的風(fēng)暴，我們都被卷入其中，如何去 “緊抱信仰并獲得平靜”，這是我們的當(dāng)代任務(wù)。我們能做什么呢？或許正是“手握青草，持續(xù)地高燒，把夜晚看成是一垛堆高的白雪”。

對(duì)于詩人們而言，鄉(xiāng)村并非純?nèi)晃词墁F(xiàn)代工業(yè)文明污染的美好，鄉(xiāng)村寄托著他們愛與哀愁的精神認(rèn)同，但同時(shí)，他們也力圖敞開鄉(xiāng)村生活中的禁忌、死亡、倫理的破碎和精神返鄉(xiāng)的困難。譬如徐俊國(guó)《春節(jié)》，此詩選擇“春節(jié)”為題，這是一個(gè)在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村最熱鬧、代表著團(tuán)圓和喜慶的時(shí)間符號(hào)，但這首詩卻彌漫著一種深沉的悲哀。這里渲染的不是還鄉(xiāng)載欣載奔的歸屬感，反而是一種無所不在的疏離感。返鄉(xiāng)的人只能獨(dú)自“去蛤蟆嶺撿松果”，這里透露的是身體還鄉(xiāng)，精神無法還鄉(xiāng)的濃重寂寞感。這重寂寞，跟魯迅的《故鄉(xiāng)》何其相似乃爾還鄉(xiāng)沒有融入一種歸來的熱鬧之中，卻因寂寞而獲得了一個(gè)對(duì)故鄉(xiāng)超然的凝視角度。大雪在天上等著，等“我”站到山頂上，再瞬間把我的小村子完全覆蓋，于是，小村變白骨，此詩毋寧說是一出家園變形記。

村莊，作為鄉(xiāng)土最重要的居住單位，對(duì)于它的反復(fù)摹寫，事實(shí)上關(guān)聯(lián)著當(dāng)代人的精神難題。伴隨著現(xiàn)代化和都市化的過程，鄉(xiāng)土常常成為文學(xué)現(xiàn)代性返觀的對(duì)象，正如陳曉明所說，鄉(xiāng)土“也是現(xiàn)代性的一個(gè)有機(jī)組成部分，只有在現(xiàn)代性的思潮中，人們才會(huì)把鄉(xiāng)土強(qiáng)調(diào)到重要的地步，才會(huì)試圖關(guān)懷鄉(xiāng)土的價(jià)值，并且以鄉(xiāng)土來與城市或現(xiàn)代對(duì)抗”①陳曉明：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第556 頁。。換言之，“鄉(xiāng)土”總是作為“城市”、“現(xiàn)代性”的對(duì)立面或替換性價(jià)值出現(xiàn)的。村莊寫作的勃興，某種意義上正是現(xiàn)代性危機(jī)的精神癥候。當(dāng)人們?cè)绞巧钋懈惺艿匠鞘械奈C(jī)時(shí)，鄉(xiāng)土或村莊越是作為一種替代性價(jià)值被使用。然而，當(dāng)人們回首村莊，卻發(fā)現(xiàn)已經(jīng)處于一種倒掛秩序時(shí)，“鄉(xiāng)關(guān)何處”的追問便成了一種時(shí)代的聲音了。

不難發(fā)現(xiàn)，在“現(xiàn)代性”的危機(jī)中，才有文學(xué)“鄉(xiāng)野”的勃興。人們借由“鄉(xiāng)野”辨認(rèn)鄉(xiāng)土的破碎或確認(rèn)一種跟擠壓性都市價(jià)值相區(qū)別的生命倫理?！班l(xiāng)野” 空間也是我們透視新世紀(jì)的重要空間符號(hào)通道。

綜上所述，“麥地”、“臥室”和“鄉(xiāng)野”三個(gè)詩歌空間符號(hào)，共同搭建了空間詩學(xué)的審美基礎(chǔ)。顯然，詩歌中的“空間”不僅僅是物理性的人事發(fā)生場(chǎng)景，或者偶然的詩歌裝飾性需要。詩歌中的“空間”想象，更是一種本體詩學(xué)意義上的修辭選擇，它深刻地受制于詩人的文化立場(chǎng)和哲學(xué)觀念，并呈現(xiàn)為一種文化詩學(xué)。詩歌中的“空間”符號(hào)，因此便成為我們透視詩人心靈場(chǎng)景和時(shí)代文化景觀的重要通道。