潮流之外

陳東東

海鷗的暴風舞蹈，海豹的嗥叫比賽，

在海面上，在海水里……

神圣的多余的美，

控制比賽，君臨命運，催樹生長，

拔山巍聳，推浪倒傾。

歡樂，這難以置信的美

像燃燒的星，照耀著嘴唇的結(jié)合，哦讓我們的愛也結(jié)合，沒有一個

為愛燃燒，為愛饑渴的少女，

有我的血對你的愛還要強烈的愛情，海豹的岸邊，正當翅膀

在空中像編網(wǎng)一樣織出

神圣的多余的美。

——羅賓森·杰弗斯

一個觀摩了何多苓畫作的美國人，將一本羅賓森·杰弗斯的詩集送給畫家?！跋嘈拍銜矚g”，贈書者說。他大概看到了何多苓跟杰弗斯氣質(zhì)的某種相像。那是1985年的事情。畫家后來回憶：“詩集對我的影響很大……那些詩，我當時還試圖翻譯……”（唐丹鴻《何多苓訪談錄》）。獲贈的是《無一例外》（Not Man Apart），最初由塞拉俱樂部于1965年編成。匯集起來的杰弗斯詩作間穿插著不少加利福尼亞大蘇爾海岸的照片。那些風景，一定先于詩作吸引過畫家的注意。而當何多苓以其玩票式翻譯細讀和理解杰弗斯的時候，更注意了這位離群索居的詩人嚴肅得過于嚴厲的詩觀和人生觀。

費時多年，自己動手采石，敲鑿，吊裝，堆壘，用泥漿把巨大的花崗巖砌起，杰弗斯為其獨特的詩藝建筑了下俯群山延綿的大蘇爾海岸的鷹塔。“他把愛默生式的個人主義發(fā)展到了令人驚奇的程度。那孤零零的高塔巍然屹立，代表著他的自我獨立，而這種獨立又反過來把他的厭世思想發(fā)展到了登峰造極的地步。”羅賓森·杰弗斯一直就住在鷹塔和塔邊同樣由他親手建筑的石屋里寫作，遠離塵囂，也遠離了他那些在現(xiàn)代主義運動的風起云涌里事端迭出，驚世駭俗的同行。然而他的鄙視虛偽，憎惡嘈雜，不合潮流和孑然倨傲，不也是事端，不也驚世駭俗嗎？有一個時期，推行新批評的現(xiàn)代主義知識界甚至把他視為全美最不值一提的詩人——一個形象的比擬說：在十二音的時代，他還在用全音斟酌推敲。——然而這不是事端，不驚世駭俗嗎？“對我來說”，杰弗斯在他的詩選前言里寫道：“很顯然，詩倘要生存，必須重新獲得倉卒間讓給了散文的某些力量和真實性……詩變得越來越脆弱、異想天開、抽象、不真實、古怪……詩必須重新獲得物質(zhì)和思想、生理和心理的現(xiàn)實……”。

簡略得幾乎變了形的杰弗斯剪影，跟與之偶然相逢的何多苓還真有幾分相像。不過這相像只限于提喻層面的舉隅。隱喻和換喻的層面，悲愴地面對加利福尼亞大蘇爾海岸澎湃荒涼的詩人，跟恬然生活于四川成都煙火氣里的畫家，并不對應，也無法借代。可以找到的他們核心的共同點，或許，僅在于從各自的自我出發(fā)，對“神圣的多余的美”的闡發(fā)、演繹和奉獻。將視線從共同點移開，擴展，去鳥瞰全景，那么，可以看到，他們所處的文明、時代、國度、歷史、文化，他們的生活方式，生命形態(tài)，相差何止從四川成都到加利福尼亞大蘇爾海岸的距離……

然而不妨再看一眼，譬如，鳥瞰1985年的景象，卻又會發(fā)現(xiàn)，相對于他所來自的中國當代藝術(shù)界，何多苓反而跟那時已逝去二十多年的羅賓森·杰弗斯更為接近。這一年，應馬薩諸塞州藝術(shù)學院的邀請，何多苓赴美講學。正是在波士頓，他讀到了大半輩子隱于鷹塔和石屋，忤逆時代寫作的羅賓森·杰弗斯——這如果不是一個象征，也會是一個頗為視覺化的戲劇場面——何多苓在這一年的這一次（頭一次）出國遠行，讓他外于，甚或背向中國當代藝術(shù)那洶涌激越的新潮流的形象，顯得觸目。

要是去編撰中國當代藝術(shù)的大事系年，那么，這一年—1985年，應該改用粗體字書寫。已見的幾種中國當代藝術(shù)的“大事記”或“大事年表”，也的確對1985 這個年份特寫而大書。這個中國當代藝術(shù)粗體字的1985年—“85 新潮”，要比日歷上的這一年開始得更早，而且，不妨說，這粗體字的年份或顯或隱地仍在延續(xù)……

依照藝術(shù)史、藝術(shù)辭典的定義，“85 新潮”系指上世紀八十年代中國大陸的藝術(shù)家們掀起的以現(xiàn)代主義為特征，將西方現(xiàn)當代思想、觀念和藝術(shù)直接“拿來”或從中獲得啟示，受到影響，激發(fā)靈感的新藝術(shù)運動。

1979年9月27日，在正舉辦“建國三十周年全國美展”的中國美術(shù)館館外公園鐵柵欄上掛出“奇怪的”油畫、水墨畫、木刻和木雕的“星星畫展”，算是85 新潮的一個先聲。更為認同現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們反感于政治化的寫實路線，進而挑戰(zhàn)窒息藝術(shù)自由的官方體制。為爭取美學自治，“星星畫展”的藝術(shù)家們還被迫組織了長安街上的示威游行。

1985年5月，舉辦于北京的“前進中的中國青年美術(shù)作品展覽”，被視為“85 新潮”的一次展開。一批不迎合政治口號、擺脫文學描述、打破自然時空和方式多樣化的作品得以呈現(xiàn)。有文章說“它像一個標桿，豎立于中國向現(xiàn)代化進軍的美術(shù)起點；它像一篇宣言，預示了現(xiàn)代藝術(shù)的流向；它又像一面旗幟，啟迪著青年藝術(shù)家們施展才華。”（張薔《繪畫新潮》）

不同類型的藝術(shù)展覽和學術(shù)研討會在各地出現(xiàn)，許多藝術(shù)群體相繼形成。后來有人回憶，“在那幾年難忘的日子里，幾乎你2-3 天不看《中國美術(shù)報》或悶頭畫畫，你就會錯過了2-3 個群體的最初萌生。”（抗間《在現(xiàn)實與內(nèi)心之間一新具象藝術(shù)》）據(jù)說，從1982年到1986年，新出現(xiàn)了79 個藝術(shù)群體，分布于中國版圖的23 個省市、自治區(qū)；舉辦了97 次藝術(shù)活動。（呂澎、易丹《中國現(xiàn)代藝術(shù)史·1979-1989》）人數(shù)眾多、作品龐雜，渠道廣泛，觀念穎異，印跡深刻……這便是“85 新潮”的波瀾壯闊。如此敘述并不夸張——新藝術(shù)的銳氣和巨大活力猛烈地沖擊著舊傳統(tǒng)、舊立場、舊格局、舊方法。北方藝術(shù)群體、廈門達達、江蘇紅色·旅、浙江池社、湖南《畫家》群體、湖北部落·部落、北京盲流藝術(shù)家、上海M 藝術(shù)體、廣州南方藝術(shù)家沙龍……他們突顯于“85 新潮”，操練西方現(xiàn)當代的眾多藝術(shù)樣式，風格流變，形成和發(fā)展自己藝術(shù)或反藝術(shù)的情緒、態(tài)度、思維、個性、理論、作品和派頭。

1989年2月5日至19日的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，可說是“85 新潮”的直接后果，并且啟發(fā)諸多新的可能性。這個推遲了將近兩年，場地終于定在北京中國美術(shù)館的展覽，盡管以“禁止調(diào)頭”的交通標志為標志，卻還是成為了當代中國藝術(shù)轉(zhuǎn)折的一個標志。十五天的展期，伴隨著槍聲、恐嚇、拘捕和兩次叫停，種種兼為事件的作品和兼為作品的事件引來普遍的嘩然。而后，它在一片喧鬧之中結(jié)束。

對“85 新潮”，對“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的直觀感受，也許會讓人想起葉芝《基督重臨》里的句子：

一切都四散了，再也保不住中心，

世界上到處彌漫著一片混亂。

或這個詩人寫在《1916年復活節(jié)》里的句子：

但一切變了，徹底變了：

一種可怕的美已經(jīng)誕生。

波普、涂鴉、抽象、玩世、潑皮、艷俗、圖像、裝置、觀念、方案、行為……后面則一律不妨綴以“藝術(shù)”二字，這大概便是中國當代藝術(shù)已經(jīng)誕生的“可怕的美”。在“85 新潮”，在1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的現(xiàn)場，它們差不多一應俱全，盡管有些還只是初露端倪，甚或隱而不現(xiàn)。之后的二十多年，這潮流時而遭遇到譬如說政治的險阻冰封，時而壯大于譬如說資本的推波助瀾，左奔右突有之，決堤改道有之，幾乎就汪洋恣肆，蔚為大觀了。從“社會學意義上的群體角度”——2006年，何多苓跟他的多年老友，詩人歐陽江河在一次談話里，議及了如此“可怕的美”的進展——“應該說，這個角度給當代中國藝術(shù)帶來了活力和成功，帶來了標簽、符號、定位、傾向性，當然，還帶來了全球市場。這里面既有積極的東西和有生命力的東西，也有負面的，急功近利的，泡沫的東西，這本來是文化和時代精神之常態(tài)，……不正常之處是批評界的反應與市場的動向幾乎完全趨于一致，完全合流……”并且，它帶來那仿佛正當?shù)?，幾?jīng)預告、正在上演、已無懸念而仍要以懸念的方式推進的大結(jié)局——“從此，沒有人敢于問‘什么是藝術(shù)’這樣的問題。”（呂澎《我們今天不能問“什么是藝術(shù)”》）

“可怕的美”的潮流里，并無何多苓的身影。他1985年的遠行美國，盡管不過是巧合，卻仍可以視作一個頗具表現(xiàn)力的姿態(tài)。而只要略微了解一下何多苓及其繪畫，就不難想見，如果那一年未有美國之行，何多苓之于“85 新潮”，也一樣只是隔岸，就像他這么多年來之于中國當代藝術(shù)潮流的慣常風度。大概正是出于一種基本判斷，在波士頓，那個美國人才會贈送羅賓森·杰弗斯的詩集給畫家，才敢那么肯定：“相信你會喜歡”。

何多苓無疑是當代中國一位杰出而重要的藝術(shù)家，當代美術(shù)史的一般敘述，則總是不忘強調(diào)這位藝術(shù)家的“頗為獨特”。他的繪畫藝術(shù)雖然差不多跟文化大革命結(jié)束后開始的中國當代藝術(shù)同時起步，他的藝術(shù)歷程雖然更是和中國當代藝術(shù)的歷程同時推衍，但是，可以說，何多苓跟中國當代藝術(shù)的普遍進程并不同向，也不同步。有意思的是，在那些著眼于風云、形勢、征候、運動、爭議和新聞的中國當代藝術(shù)“大事記”或“大事年表”里，幾乎就難以找到何多苓的名字——在弄潮逐流的起事心態(tài)和生事策略成為當代藝術(shù)家一大成功要訣的時代，何多苓在“大事記”或“大事年表”里的這種缺席和隱匿，他的遠離事端，實在發(fā)人深省。“在喧嚷的潮流中是多么寂寞，”（何多苓《自序》）曾經(jīng)，何多苓忍不住如此感嘆。這聲感嘆滿含著孤身一人自外于潮流對一個當代藝術(shù)家的況味。實際上，何止寂寞——他雖自外于潮流卻分明在潮流的裹挾之中，要艱難地竭力去站住腳跟，竭力找尋和走通自己的道路，有時候，他幾乎不得不逆潮流而進……“但使我滿意的是，”何多苓說：“從一開始我就是只身一人，潛心作畫，未成為任何潮流的主將或附庸?！毙牢亢涂嗬е?，何多苓也講得明確：“我多年來始終強調(diào)繪畫性，強調(diào)繪畫過程中的個人感受。我獨特的地方大概就是不從群體角度出發(fā)?！薄?jīng)由何多苓自我認知的獨特性，不僅提示他的性格、氣質(zhì)和本能（何多苓：“本能使我對潮流和時尚有天生的免疫力。”），也表明了他的人生態(tài)度和從中生發(fā)、與之一致的藝術(shù)態(tài)度，并顯現(xiàn)為一種仿佛從容、甚或優(yōu)雅、實則奮勇乃至奮不顧身的超越。

當他起步于中國當代藝術(shù)的起步之時，何多苓的繪畫，被評論界有點兒輕易地劃到了“傷痕美術(shù)”的憂傷和反思之下，后來還曾被目作在“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土繪畫”方面頗多實績，佳作迭出，形成了所謂“四川畫派”的其中一位代表性畫家。那正是新藝術(shù)在當代中國的覺醒期，他畫了令他聲名鵲起的《春風已經(jīng)蘇醒》（1982）和被奉為八十年代油畫經(jīng)典的《青春》（1984），之前那幅《我們曾經(jīng)唱過這支歌》（1980）因受阻參加全國美展而引來話題，再早一幅現(xiàn)在只留下精細的素描草圖的《在收獲的土地上》（1980）如果不告夭折，相信會引起藝術(shù)界極大的震動（呂澎，易丹《中國現(xiàn)代藝術(shù)史·1979-1989》）……這些作品，因為“我們時代”的形象、復雜化的人道情感、深省的回憶、可貴的清新、真切和誠實，以及對技法的探索追求，跟一時主流的“傷痕美術(shù)”，跟以扎實的繪畫功底見長的四川美院油畫系出身的一批畫家，具有了取向的一致性。但是，何多苓這一時期作品里抒情的多義、思想的嚴峻、語言的自覺和象征的表達，卻早已逸出了“傷痕美術(shù)”和“四川畫派”這樣的概括。

從一開始，何多苓的藝術(shù)便有著疏離的傾向。對時代和潮流的疏離，甚至時而表現(xiàn)為對過去自我的疏離，仿佛與生俱來，一直伴隨著何多苓繪畫的演進。疏離更多是一種感覺，陌生的、清寂的、幽雅的、自守的、不盟的、遼遠的……卻并不會引起絕對的孤獨，不會有羅賓森·杰弗斯那種“非人道主義”的悲觀主義后果。然而疏離并非不構(gòu)成反叛，并且，實際上，在另一方面，何多苓正不妨是這個時代以反叛精神為特征的藝術(shù)思潮的積極響應和推行者。就行動而言，譬如，遠在85 新潮的史前期，何多苓就曾參與到群體之中——跟星星畫展幾乎同一時期的另一個民間畫展，1980年1月11日出現(xiàn)于重慶沙坪壩公園的“野草”畫展上，何多苓的身影，簡直可以是一個掀啟中國現(xiàn)代主義藝術(shù)運動新潮的身影。只不過，他在曇花一現(xiàn)般的“野草”畫展出現(xiàn)的如此身影，更是曇花一現(xiàn)。就繪畫而言，譬如，從雜志封底發(fā)現(xiàn)20 世紀杰出的美國畫家安德魯·懷斯，被印刷得很差勁的《克利斯蒂娜的世界》里那片草地的密度所震撼，何多苓以《春風已經(jīng)蘇醒》（1982）和《老墻》（1982）等作品，為中國當代油畫帶來了后來一度形成潮流的“懷斯風”。此處可見出典型的何多苓方式：他在畫筆間引入懷斯，從而疏離在當時語境里正統(tǒng)得僵化的寫實主義繪畫，從而以“更加理性和哲理化”、“更為客觀、精確”的繪畫語言突圍流行風格和自我；可是當周邊“懷斯風”盛行起來，他便又獨自疏離開去，擺脫開去，更加“無聲無息地、艱苦地尋找自己的語言。”

安德魯·懷斯，人稱“現(xiàn)代隱士”，他面對人生和藝術(shù)的態(tài)度，他的獨持己見一意孤行，跟大他三十歲的羅賓森·杰弗斯頗多共通之處。何多苓之喜愛懷斯，正如他對杰弗斯的喜愛，細究起來，自有其更為內(nèi)在的性格和精神因素與之呼應。疏離本就是何多苓氣質(zhì)的一部分，“我不擅長與人交際，”他說，“繪畫正好成全了我，因為繪畫是我可以獨立完成的一件事，不需要與人合作?！焙味嘬哂衷@樣自陳：“我從來不會去追求自己得不到的東西，或許這種態(tài)度是消極的，但對我而言它是一種帶著淡淡詩意的消極。它可以讓人在精神上獲得解脫，不管這種解脫是虛無的還是消極的，它們本身都不是貶義詞，而只是一種狀態(tài)的緩沖?！弊鳛橐粋€天生就缺乏奮斗意志和革命性、認同無神論、以天人合一為人生理想、以存在主義態(tài)度看待世界的人，這個混合體的何多苓對自身有著足夠的了解——盡管“對于人性的弱點、社會的現(xiàn)狀，我一直都有著清醒的認識……但我是一個不愿與人同流合污的人，縱使無力反抗，我也從來不介入各種復雜的情況……我習慣于以自我的方式來對待自己，對待世界，因此我算是一個與生俱來的自由主義者。”這很容易讓人想起契訶夫筆下的幾位藝術(shù)家乃至契訶夫本人。事實上，契訶夫正是何多苓一向就喜愛有加的一位作家。何多苓藝術(shù)世界里的抒情和詩意，簡直跟契訶夫息息相關(guān)。他于1986年創(chuàng)作的組畫《帶閣樓的房子》，除了致敬契訶夫，也是在講述不得不講述的藝術(shù)家自己的故事。“我對契訶夫筆下的畫家有著一種強烈的認同感，事實上我這輩子也確實遵循了這樣一條路線。”（杜曦云、趙子龍《靜謐中的傷逝——何多苓訪談》）可以說，何多苓對懷斯和杰弗斯的喜愛，是以對契訶夫的喜愛為底色的。如果去比較懷斯、杰弗斯和契訶夫的形象，以及何多苓對他們不一樣的認同程度，那么，何多苓形象的某一側(cè)面會更為清晰。

1985年在美國，就在何多苓接觸到杰弗斯詩歌的差不多同時，他也有幸細看了一些懷斯的原作。然而，掛在博物館里的懷斯原作反而讓何多苓感到失望。不是因為懷斯畫得不好，而是懷斯的那種好，跟何多苓幾年前透過印刷品所理解的懷斯之好相差甚巨。何多苓的表達是：“還不如印刷品，不看也罷。”——那么，何多苓當初由懷斯而找到自我表達的畫法，正所謂六經(jīng)注我。在他的藝術(shù)實踐中，這算是最為顯著的一例。其他，舉凡他對杰弗斯的喜愛，對契訶夫的傾心，對音樂的專注，對現(xiàn)代詩的重視和理解，對建筑的興趣直到參與和動手設(shè)計，對中國古代藝術(shù)的重新發(fā)現(xiàn)，對明清情色小說和春宮的在意，對周邊同行作品的品評……也都不乏六經(jīng)注我而為其畫筆所用的意味。跟美術(shù)史上一些名作的互文、對照和對話，也塑造著何多苓繪畫藝術(shù)的自我。這種互文、對照和對話，大概開始于他對懷斯《克里斯蒂娜的世界》里那片草地的征用。實則，安德魯·懷斯對何多苓真正的啟示，或何多苓跟安德魯·懷斯真正的契合在于：雖一生經(jīng)歷現(xiàn)代藝術(shù)潮流的種種變化，卻始終孜孜于拓展和深化自己的風格和語言。那落落寡合的疏離的另一面，是苦心孤詣的求索。

“重要的是（也許僅對于我自己），在可能性與自由多得令人絕望的現(xiàn)代藝術(shù)中，我或許能找到一種新的秩序和限制，在具象和抽象之間尋求和解，賦予我根深蒂固的浪漫意識與對優(yōu)雅的渴求以一個新的、站得住腳的物質(zhì)框架?！焙味嘬呷缡钦f。他把受到懷斯影響的作品《春風已經(jīng)蘇醒》視為個人藝術(shù)史的出發(fā)點，他的藝術(shù)邁進——經(jīng)歷了上個世紀八十年代的抒情、詩意、象征和神秘意象時期（《老墻》、《帶刺的土地》、《天空下的孩子》、《青春》、《1970年慧星與火把節(jié)之夜》、《藍鳥》、《塔》、《小翟》、《烏鴉是美麗的》、《亡童》、《偷走的孩子》、《午后》和《向樹走去》……）；上個世紀九十年代的后來被他自認為“很輕率，很冒失，很多人覺得完全不能接受”，然而未必不是深思熟慮和沒有必然性的“全盤否定的時期”（《迷樓》系列、《庭院方案》五連畫和《后窗》系列……）；以及本世紀十年的成熟和自由時期（《女人體》系列、《舞者》系列、《躺著的女孩》系列、《嬰兒》系列、《落葉》、《青春，2007》、《重返克里斯蒂娜的世界》、《克里斯蒂娜以后的世界》、《小綠人》、《孩子在尋找他的聲音》、《這個世界哭聲太多，你不懂》、《野園》、《沼澤女兒》、《山水間》和一連串以“兔子”為題的畫作……）——越來越明確、越來越義無返顧地以繪畫性或曰繪畫的詩學為旨歸。

“對我來說，最好的東西就是繪畫性。”（《歐陽江河與畫家何多苓的對談》）這種繪畫性或曰繪畫的詩學，努力要把畫作提升至佩特所說的一切藝術(shù)都向往的音樂狀態(tài)。阿根廷詩人博爾赫斯有一次引用了佩特的那句話并解釋道：“也許是因為在音樂中意義即形式，因為我們無法用我們能夠重述一段故事情節(jié)的方式重述一段樂曲?！睂⑦@一解釋移來說明繪畫性或曰繪畫的詩學，那么它除了提示一重要義——藝術(shù)的不可復制性；它提示的另一重要義——形式跟意義的合一性，會讓人想起何多苓說過的一句道理一脈相承的話：“技藝即思想”。

何多苓繪畫藝術(shù)的不可復制性，總是由他那抵及人性本真表達的手藝匠人的技藝來實現(xiàn)的?！拔也环亲h那些認為繪畫不依賴技巧的觀點，那是需要另一種意義上的大智慧的。而我自己是喜歡手藝的人，是個匠人。”——何多苓熱衷于學習技法、琢磨技法、發(fā)明技法、談?wù)摷挤?、傳授技法，因為在他看來，“繪畫到技巧為止。實際上技巧最重要?！保ㄌ频ぢ贰逗味嘬咴L談》）這樣的觀點，讓他后來對自己的成名作《春風已經(jīng)蘇醒》持一種稍稍否定的看法，因為“那幅畫在技巧上實際上是很拙劣的……刻意去畫那一片草地，但我的畫法非常不對……”據(jù)此，可以說，他的個人藝術(shù)史的出發(fā)點，也是他要求技法革新的出發(fā)點。何多苓藝術(shù)的演進，跟他繪畫技法的演進相伴隨，諸如寫實、象征、超現(xiàn)實、表現(xiàn)、幻覺、印象以及建筑化的風格特征被各有側(cè)重加以矯正地利用，去最為直截了當?shù)卣宫F(xiàn)繪畫本身，“通過繪畫本身來打動人?！彼年P(guān)鍵技法貌似簡單，實則高難度——“用筆……用筆本身在光滑的畫布上畫出來?！倍嗄暌院?，進入藝術(shù)成熟和自由時期的何多苓說：“我認為我現(xiàn)在的技巧是比原來高得多?！逼浔憩F(xiàn)便是畫得“松，非常之松，不像原來用某種預設(shè)的、做作的辦法，現(xiàn)在更為隨意了，收的時候又能把它收到一個我限定的框架里面。”“而‘松’就是那種信筆揮來，看似漫不經(jīng)心，實際上達到效果，類似‘筆不到意到’”，“更接近國畫意義上的寫意”?！獙τ诶L畫，無疑，這樣的技藝更為本質(zhì)。

如何多苓所言：“從狹義的角度講，繪畫就是一種手上的技巧，運用筆和顏料接觸畫布后，最終在畫布上留下一些痕跡或者效果?！边@些痕跡、效果，形成了一幅畫面的形象。信奉“技藝即思想”的畫家并不會限于讓以手運筆的技法僅用于摹勒，他更要讓以手運筆的技法直接去呈顯——技法賦予的痕跡和效果除了形成畫面的形象，也還是藝術(shù)家思想情感的終極表現(xiàn)。而這即所謂繪畫性——它意味著“繪”跟“描”的千差萬別；意味著靈感與質(zhì)感結(jié)合的畫意，取決于創(chuàng)造者的心性和內(nèi)在視覺真態(tài)，要經(jīng)由恰如其分地流露思緒形象化清晰蹤跡的“繪”的激發(fā)而構(gòu)成。對以寫意見長的中國畫來說，這正是一種至高的境界；對于傳自西方的油畫，這卻是從來稀有的品格。

見過何多苓如何在畫室里工作的人，都會對畫家“手極為靈敏，手感驚人地好，某些手型和動作通過筆觸在畫面上存留下來”（《歐陽江河與畫家何多苓的對談》）的情形印象深刻——手的靈動、捷巧，手腕的控制，下筆輕重的講究，恰是何多苓一直追求的技能，它們給他的油畫作品帶來了仿如國畫的審美特征。藝術(shù)評論家栗憲庭曾對何多苓說：“我注意到你特別的強調(diào)了一種筆觸的表現(xiàn)力，非常接近中國傳統(tǒng)文人畫‘筆情墨趣’的語言規(guī)范，每一筆都是靠你的手的敏感，在表達你對對象的感覺和你心中所要的意象?！薄硐氲摹o以言表的、越不確定越好的詩意和無分油畫國畫的殊途同歸，恰是何多苓技法運用追求的目標，這個目標的呈現(xiàn)，便是何多苓意義上的，讓人看得出技巧高超但卻無話可說的一系列“好畫”。

何多苓把他的技藝方式稱為“典型的‘繪畫’”，并且說：“專業(yè)性很強的繪畫性就是這樣的。我覺得我的畫就很有繪畫性……”何多苓這種出自技藝追求的繪畫性，幾乎是他天性的一部分。他很小就開始畫畫，幾歲的時候，他母親就曾將其畫作投給兒童雜志而得以發(fā)表?；仡櫷?，他認為自己天生就是個畫畫的，并且始終喜歡技藝。“我從來沒畫過平面兒童畫，一畫就自然是三維視覺關(guān)系的畫，小時候我就畫得相當成熟了。當我真正從事繪畫創(chuàng)作時，一開始就是嚴肅繪畫，依賴技巧。我認為對技法的迷戀和精研可以給我?guī)碛鋹?，在某種意義上講，我是為這種愉悅而畫的?！彼氖桦x感，他的個人化和獨特性，他之不愿意匯入潮流，在最本真的層面上，也可以說是由于他的迷戀。何多苓所迷戀者甚至不是畫成的作品，而是繪畫的過程，這似乎一直都沒有改變?！拔乙灿X得繪畫是件帶給人愉悅的事，畫家所觀察到的客觀世界的萬事萬物都可以表達出來，而且畫家可以將自己的主觀感受，將自己的心靈嵌入這個表達，在這個表達中可以給自己留有足夠的娛樂空間，否則我連娛樂的權(quán)利都沒有我還畫什么呢？”自我的歡愉被放在了第一位。那是一種游戲，荷蘭人赫伊津哈意義上的游戲。它為何多苓從社會生活里隔離出一個自己的空間，這個被標示出來的空間無論在物質(zhì)上、精神上還是觀念上都被刻意不同于周邊的日常環(huán)境——“我對繪畫有一些非常偏執(zhí)和固執(zhí)的見解。我關(guān)心社會生活，也關(guān)心政治，但這些永遠不會出現(xiàn)在我的繪畫中。我的作品完全是游離于這些因素之外的?！薄獙τ诤味嘬撸@種游戲的繪畫觀之意義無異于杰弗斯為自己建筑的鷹塔。然而，更有意義的實在是它跟鷹塔又那么不一樣。作為復雜的文化現(xiàn)象和文明規(guī)則的游戲最值得深究的，是它外于現(xiàn)實世界之邏輯架構(gòu)的多余性和在那多余的游戲過程中的神圣感，時常會喚起人性中對美的渴念。正是經(jīng)由這“神圣的多余的美”的途徑，何多苓的天賦、性格、氣質(zhì)和他為追求自我愉悅而迷戀的技藝走出鷹塔，提供了具有共同體意義的當代可能性。

他稱之為道具的何多苓式光照、地平線、天空、草地、鳥、墻、樓道、窗景、院落和女性形體的多義被他自己日益削減，去除，從受潮流影響的因素回歸其本真。畫作里，輪廓幾乎消失，人物融入環(huán)境，而環(huán)境只不過是一種非環(huán)境，對應和呼吁著空白與空無，外界和內(nèi)在已沒有差別，可以相互逾越……“我現(xiàn)在取消所有的道具。所有的詞匯，所有的思想，所有瞬間感受全部融入筆法。時間，空間，靜與動，所有影射這些東西的道具都不再使用。”（《歐陽江河與畫家何多苓的對談》）他不斷去重復筆觸間某些微小的元素，“這是我的興趣之所在。往大處說，我認為這是宇宙構(gòu)成的一種方式?！边@種方式，令其繪畫徘徊于寫實與抽象，繁復與極簡，理性與抒情，觀念與風格而難以界定；令何多苓的藝術(shù)家形象，仿佛隔絕于正大行其道的觀念藝術(shù)、復制藝術(shù)、方案藝術(shù)和放棄藝術(shù)最根本的技藝性、完全丟掉手藝的這么一個被叫作“當代藝術(shù)”的歷史時期。然而卻又因此，何多苓的藝術(shù)更有其針對性。何多苓的游戲，也因此成了一種探險——裝置、行為和新媒體遍及天下，橫行世界之際，繪畫性能走的，或許也惟有鳥道——只不過，鳥道有時候正好是玄路。

走向鳥道玄路，并將之走通，用何多苓的說法，為了“追求一種很虛無縹緲的東西，更加接近中國文人畫的本質(zhì)——心手合一的自由?！币前堰@種自由表述為天人合一的境界，當不會錯。何多苓對這種境界的追求，在初始階段，是去表現(xiàn)人與自然的并峙，而后發(fā)展到書寫心中意氣，以筆勢筆觸體現(xiàn)一種內(nèi)在氣韻，“是‘寫’，而不是畫，”何多苓強調(diào)：“我雖然沒畫過國畫，但我現(xiàn)在作畫用的方法更多是中國傳統(tǒng)的筆墨，而不是學院派的油畫方法?！庇谑牵味嘬叱鲎约妓囎非蟮睦L畫性，也延展了反叛、顛覆和革命——去除卻油畫的某些特性——用這一西方畫種的樣式、工具和材料，反過來抵制其慣常的西方美學趣味，譬如肌理的制作，光與色的交織，對比強烈的效果，美善的經(jīng)典形象、密集物質(zhì)化的信息等等，而以平、虛、淡、遠相替代，更接近中國傳統(tǒng)的繪畫美學。畫面上有意為之的平、虛、淡、遠，也克制、“蘊含住”了何多苓作品豐沛盈溢的抒情力量，使之不像早年那般洶涌，那般深沉，而是要么冷寂、反諷、晦黯、辛澀，要么平和、含蓄、寧穆、悠邈。何多苓的詩性更加不確定，更加無以言表，更加千頭萬緒，也更加富于思辨……

行于鳥道玄路的何多苓的藝術(shù)歷程，也是他的心路歷程，跟時代潮流的愈益疏離，使之愈益走進自己的內(nèi)在。何多苓所言“技藝即思想”，跟大滌子石濤“一畫落紙，眾理隨之”的一畫法之論相通。所謂外師造化，中得心源，下筆有神，其天賦、本能、性情、才學、經(jīng)驗、理想、思慮和穎悟盡皆傾注于手的靈動和畫筆一捺一拉、一撇一劃、一杵一收的無悔。何多苓創(chuàng)造的藝術(shù)世界，正是一個精神世界。在何多苓的這個世界里，總是有一個說“不”的聲音，反對著當代藝術(shù)的流行見解和花樣翻新，拒絕著當代藝術(shù)的無所不能和怎么都行。他喜歡引用斯特拉文斯基在《音樂詩學》里的所言：“藝術(shù)越是有控制、有限制、越經(jīng)琢磨，就越覺自由。”以及“我把自己的活動天地限制得越小，為自己設(shè)置的障礙越多，我的自由就越大、越有意義?！币驗檫@幾乎就是何多苓自己的所言。而他在國內(nèi)外主流藝術(shù)空間甚囂塵上著“繪畫已死”口號的當代堅持其繪畫性的追求，孜孜不倦地尋找繪畫性在當代轉(zhuǎn)換的可能性，將自己的表達嚴守于架上畫框和手藝匠人的技法，更是身體力行了如此所言?！拔椰F(xiàn)在的畫是一個螺旋形的上升，更歸于本質(zhì)?！庇幸淮?，當建筑師劉家琨到何多苓工作室看畫的時候，何多苓這樣說及自己：“……我沒有改變過。第一，我的畫從不出現(xiàn)政治符號，不搞政治波普，這是我的底線。我認同的還是內(nèi)心感受，人文主義的東西。第二，文人精神就是書寫心中意氣，更多體現(xiàn)在內(nèi)在氣韻上。”

孔子曰：“吾道一以貫之。”何多苓藝術(shù)進程里出自技藝追求的繪畫性或曰繪畫的詩學，其作品散發(fā)的人文氣息、詩意和詩性，他用油畫這一來自西方的藝術(shù)樣式去接近、去重新發(fā)明東方畫意和藝術(shù)精神，去承繼、去發(fā)揚蹈厲中國的抒情傳統(tǒng)，以僅屬于何多苓的方式達成潮流之外與眾不同卻又具普遍意義的另一種當代藝術(shù)可能性的努力，體現(xiàn)的正是一以貫之的擔當和執(zhí)行。這不免讓人想起古代中國“不可以不弘毅，任重而道遠”《論語·泰伯》的那種稱之為“士”的人物。“士志于道”《論語·里仁》，是文明基本價值的維護者，自始至終擔當和執(zhí)行著文化思想之傳承和創(chuàng)新的中心任務(wù)。何多苓從一己的天性、興趣和秉賦出發(fā)，從神圣的多余的游戲出發(fā)，去完成其美的創(chuàng)造的同時，并非不自覺地，他也踐行著士道，以其個人化的疏離、內(nèi)斂、優(yōu)雅和高貴，將士的精神面貌體現(xiàn)于當代。

我走在荒原上。

我望著地平線。當我想到，有一天它將被無數(shù)高層大樓割裂開來，我不由在心中珍藏起這美好的印象。地平線對我來說是一個終端——在我的畫面上，它是一切線條的歸宿。而對于我置身其中的偉大景觀，它是沉默而響亮的自然交響詩的終止和弦，一個永恒的紀念象征。

四十年代末，美國詩人羅賓森·杰弗斯這樣寫道：

文明像屠殺兔子一樣屠殺了美

他早已死去。他的罪惡的詛咒被遺忘了。物質(zhì)文明以前所未有的速度發(fā)展著?；炷帘壬衬€要無情地吞噬著土地。不管漠然無視也好，自我陶醉也好，曾經(jīng)作為藝術(shù)歷史的無盡源泉的這個自然生態(tài)是改變了。田園詩的美學壽終正寢，代之而起的是“都市”與“超級都市”的美學，即機械文明所造成的新的生態(tài)環(huán)境中新的審美觀念與價值。與自然的逐漸隔離，擁塞的物質(zhì)環(huán)境、瘋狂的速度與節(jié)奏效，使人變得過分敏感、脆弱、多疑與自我懷疑。他被日益緊縮的空間壓抑著，在他的自我和諧的愿望中掙扎；“本能”就在這時被召喚出來，成為精神的至高無上的對等物。人的目光被局限了，于是他傾向于內(nèi)省，從自身行為功過循環(huán)中去發(fā)掘另一種美，從潛意識的不可遏止的官能欲念中尋求生存的價值。

……

不管這種癥狀引起的高燒興奮狀態(tài)還要持續(xù)多久，人類和藝術(shù)的前途并不是那么悲觀的，一個重建起秩序、克制和自我約束的理性時代即將到來。人將在新的、健康的文明的基礎(chǔ)上與自然重歸于好。理想將重新出現(xiàn)在人與自然的本質(zhì)和諧的觀念之中。如果說，藝術(shù)比其它領(lǐng)域更敏感地對這種和諧的消失作出反應，那么它絕不應該僅僅是后者的被動的邏輯完成。藝術(shù)的使命是首先重建起這和諧，哪怕只存在于理想之中。

——這些話錄自許多年前何多苓一篇題為《信念——人的自然與自然的人》的文章?，F(xiàn)在，他大概已經(jīng)不喜歡那時的文風，以之對照何多苓后來的進程，也會看到他心路的曲折和目標的轉(zhuǎn)換。但是，何多苓的信念而今依舊，并沒有泯滅，那“另一種美”，仍被發(fā)現(xiàn)著。

何多苓并不覺得他已經(jīng)走盡了他的鳥道玄路：“我希望我還能畫出更好的，這種希望是一種懸念，這種懸念是生活的一種魅力，假如缺乏這種懸念的話，人生是沒有任何意義的?！碧诫U還在繼續(xù)，無止境地“任重而道遠”。并且，新的前景里——

……我已經(jīng)從一種美

進入了另一種美，一種安寧，一種夜的壯麗。

——羅賓森·杰弗斯《西風》