夫子猶有所戲
——關(guān)于韓愈“以文為戲”的兩個(gè)問題

(臺州學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 臨海 317000)

在這個(gè)技術(shù)決定論的時(shí)代，文學(xué)研究乃至整個(gè)人文研究領(lǐng)域也難逃其厄運(yùn)。我們這些受過良好的專業(yè)訓(xùn)練的人，已經(jīng)成為或正在成為技術(shù)決定論在人文領(lǐng)域里的螺絲釘。那些曾經(jīng)具有深度或意味的心靈與精神方面的生產(chǎn)問題，譬如文學(xué)的主張與觀念，往往被我們以嫻熟的專業(yè)技巧和精致的語言分析，過濾為純粹的文學(xué)技術(shù)問題。“空山不見人，但聞人語響”，正是我們這個(gè)時(shí)代人文領(lǐng)域研究的真實(shí)寫照。本文討論韓愈“以文為戲”的兩個(gè)問題，絕不是作者在“以文為戲”上有了什么新的發(fā)現(xiàn)，而只是不揣淺陋，在他人研究的基礎(chǔ)上作另外一種努力，或者叫提醒。

韓愈“以文為戲”近年來逐漸受到學(xué)界的重視，成為韓愈研究中的一個(gè)小熱點(diǎn)，不少學(xué)者都對“以文為戲”提出了自己獨(dú)特的看法與理解。這是韓愈研究中的一個(gè)了不起的進(jìn)步，那個(gè)曾經(jīng)長期貼著“文以明道”標(biāo)簽的單向度的韓愈形象，正在被今天的“以文為戲”研究而改寫。不過，進(jìn)步從來都不等于可以止步。檢索這些年來的研究，不少成果都是圍繞“以文為戲”而展開的文學(xué)技術(shù)分析，這些細(xì)密的技術(shù)分析，從不同角度間接地把韓愈描繪成大唐時(shí)期一個(gè)具有嗜戲稟性的高級的文學(xué)人才。這樣的研究，是不是就還原出了真實(shí)的韓愈呢？韓愈是文學(xué)家，操文學(xué)的人要關(guān)注文學(xué)的技術(shù)問題，但一個(gè)只掌握文學(xué)技術(shù)的人絕對成不了文學(xué)家，況且韓愈還不只是個(gè)文學(xué)家。當(dāng)然，作者在此不是要否定文學(xué)研究中的文學(xué)技術(shù)分析，也不是否定“以文為戲”的文學(xué)技術(shù)分析的成就，只是想指出在文學(xué)研究中僅僅依賴或過分依賴技術(shù)分析是不夠的，盡管技術(shù)有時(shí)候也不完全是純粹客觀或沒有聲音的，但技術(shù)分析在便于隱藏我們自己的同時(shí)，也徹底隱藏了對象自身，這就是買櫝還珠的現(xiàn)象之所以在我們這個(gè)時(shí)代十分流行的原因。

當(dāng)年錢鐘書就曾指出過：“陶淵明《止酒》一首，更已開昌黎以文為戲筆調(diào)矣”。[1](P73)錢先生的這句話，應(yīng)該不是僅僅從歷史與技術(shù)的角度告訴我們韓愈“以文為戲”的源流問題，它還包蘊(yùn)著非常耐人咀嚼的意味，一種在那種特殊語境下先生難以說破的意味?，F(xiàn)在，它成為本文兩個(gè)問題展開的布幕：

1．“以文為戲”是韓愈正面提出與宣揚(yáng)的嗎

不少研究韓愈“以文為戲”的文章，讀起來總是給我們這樣一種感覺，即“以文為戲”似乎是韓愈正面的大張旗鼓宣揚(yáng)的一種文學(xué)主張。這實(shí)在是一種錯(cuò)覺，而造成這種錯(cuò)覺的原因，首先是研究者，其次才是讀者。在研究者，倒并不是因?yàn)樗麄儾恢肋@件文學(xué)事件的歷史真相，而是由于這樣或那樣的文學(xué)技術(shù)問題在他們的視野內(nèi)顯得特別重要，從而導(dǎo)致這個(gè)問題被人為的弱化或虛化，其歷史真相也就自然難以或不屑被說出來。在讀者，我們的文化塑造出我們大多數(shù)人惰性的氣質(zhì)、發(fā)達(dá)的想象和從眾的歷史觀，那么多學(xué)者都在討論韓愈的“以文為戲”，想必“以文為戲”就是韓愈主動(dòng)提倡和堅(jiān)決捍衛(wèi)的文學(xué)理念了。

凡文學(xué)主張，可以分為兩種，一種是有實(shí)際的創(chuàng)作行動(dòng)作為底子的主張，一種是僅僅流于主張的主張。我國古代文學(xué)家們的主張，多屬于前一種，而今天的許多文學(xué)主張，尤其是理論家們的主張，特別像年輕的沒有生育經(jīng)歷的婦科醫(yī)生，寫在孕婦病歷處方上的主張。因此，“以文為戲”的提出問題，不是一個(gè)無關(guān)緊要的問題，而是一個(gè)比較重要的問題，我們不能拿今天的文學(xué)主張的專業(yè)化生產(chǎn)程序去直接比照唐代的韓愈。源自于同一真實(shí)行動(dòng)基礎(chǔ)上的語言表達(dá)，一個(gè)人自覺地主動(dòng)地大張旗鼓地說出來，和在他人圍攻下被動(dòng)地不得不說出來，完全是兩種不同的言說心境。主動(dòng)宣揚(yáng)“以文為戲”與被動(dòng)宣揚(yáng)“以文為戲”，不僅是兩個(gè)截然不同的韓愈，而且從內(nèi)心的構(gòu)成上看，后一個(gè)韓愈盡管沒有前一個(gè)高大與決絕，但它無疑是最真實(shí)和最值得我們尋味的韓愈。

據(jù)現(xiàn)有的資料看，今天我們所說的“以文為戲”，其原原本本的表述并不是出現(xiàn)在韓愈的文章里，而是出現(xiàn)在官至中書令的裴度的書信中?！安桧n愈，仆識之舊矣，中心愛之，不覺驚賞，然其人信美材也！近或聞諸儕類云：‘恃其絕足，往往奔放，不以文立制，而以文為戲’?？梢雍酰梢雍?？今之作者，不及則已；及之者當(dāng)大為防焉耳?！盵2]韓愈究竟有沒有口頭上說過“以文為戲”，已經(jīng)無從查找，倒是裴度的這封書信明確地告訴我們，所謂“以文為戲”，只是當(dāng)時(shí)一幫同道文人在議論與批評韓愈作文逸出“以文立制”之道的時(shí)候送給他的一頂帽子。當(dāng)時(shí)究竟有多少同道中人對韓愈的寫作提出過批評？我們也無從得知，但連韓愈的學(xué)生張籍也對他“博塞之戲”的寫作提出了強(qiáng)烈的批評?！短妻浴防镎f：“韓文公著《毛穎傳》，好博塞之戲。張水部以書勸之，凡三書。”[3](P105)盡管今天的學(xué)者已經(jīng)考證出王定保的敘事顛倒了張籍上書韓愈和韓愈寫作《毛穎傳》的時(shí)間，但這并不影響張籍加入批評韓愈陣營這一文學(xué)事件的性質(zhì)與意味。張籍在《上韓昌黎書》里說：“比見執(zhí)事多尚駁雜無實(shí)之說，使人陳之于前以為歡，此有累于令德。又高論之際，或不容人之短，如任私尚勝者，亦有所累也。先王存六藝，自有常矣，有德者不為，猶不為損；況為博塞之戲，與人競財(cái)乎！君子固不為也?！崩^而他又這樣規(guī)勸自己的老師：“愿執(zhí)事絕博塞之好，棄無實(shí)之談，弘廣以接天下士，嗣孟軻、楊雄之作，辨楊墨老釋之說，使圣人之道復(fù)見于唐，豈不尚哉?！盵4]張籍這里的批評，除了文學(xué)立場之外，應(yīng)該還有一種比較隱晦的擔(dān)憂。為何要?jiǎng)裾f老師“弘廣以接天下士”？那就是老師的“博塞之戲”和“無實(shí)之說”無疑是一種公然的脫逃或造反行為，其結(jié)果可能是老師要被開除出以圣人之道而組織在一起的知識分子隊(duì)伍，而這個(gè)隊(duì)伍及其相應(yīng)的機(jī)制，卻是老師曾經(jīng)通過夢寐以求的努力和忠心耿耿的效忠才得以進(jìn)入的系統(tǒng)。這樣的擔(dān)憂，我們也可以從遠(yuǎn)離這一文學(xué)事件中心的柳宗元那里得到一些印證：“自吾居夷，不與中州人通書。有南來者，時(shí)言韓愈為《毛穎傳》，不能舉其辭，而獨(dú)大笑以為怪……”[5](P178)一個(gè)置身于系統(tǒng)中的有機(jī)體，現(xiàn)在因?yàn)椤睹f傳》而被同道們視為另類并遭到近似圍攻式的議論與嘲笑。

對于學(xué)生的上書，韓愈作了自己的辯駁：“吾子譏吾與人言為無實(shí)駁雜之說，此吾所以為戲耳，比之酒色，不有間乎！吾子譏之，似同浴而譏裸體也?！盵6]而對張籍認(rèn)為自己的“以文為戲”是“撓氣害性，不得其正”，是“以茍悅于眾，是戲人也，是玩人也，非示人以義之道”，[7]韓愈也同樣予以了堅(jiān)定的反駁：“昔者夫子猶有所戲，《詩》不云乎：‘善戲謔兮，不為虐兮?！队洝吩唬骸畯埗获Y，文武不能也’。惡害于道哉?！盵8]

韓愈還有沒有反駁其他人的議論與批評，作者在此沒有做過進(jìn)一步的查證，但可以肯定的是，所謂的以“博塞之戲”和“駁雜無實(shí)之說”而構(gòu)成的“以文為戲”，只是來自于這個(gè)系統(tǒng)對韓愈逸出系統(tǒng)約束的寫作狀態(tài)的批評。同時(shí)，韓愈雖然在反批評中對“以文為戲”做了堅(jiān)定地辯護(hù)和肯定，但他并沒有深入展開，也沒有大張旗鼓地去宣揚(yáng)，以至于我們發(fā)現(xiàn)除了以上兩封答張籍書外，韓愈很少再去正面討論“戲”的問題。當(dāng)然，從韓愈實(shí)際的寫作來看，理論上不宣揚(yáng)絕不意味著寫作上也不再實(shí)踐，相反的是，他留下了許多諸如《毛穎傳》、《送窮文》一類的“以文為戲”的作品。我們完全可以這樣來理解：像那個(gè)系統(tǒng)中所有的有機(jī)體一樣，韓愈懷抱“文以明道”的理想，在經(jīng)歷漫長的訓(xùn)練、調(diào)試和等待之后終于擠進(jìn)這個(gè)系統(tǒng)并進(jìn)入它的中心，但他很快就發(fā)現(xiàn)這個(gè)系統(tǒng)在真實(shí)世界里就像一個(gè)大澡堂子，所有理想的光環(huán)都被真實(shí)的裸體而取代，因而他要另尋出路，做出“以文為戲”這種別樣的行動(dòng)。由于自己還棲身于這個(gè)系統(tǒng)，因而他不僅要保證這種別樣的行動(dòng)既要給有機(jī)體們以一定的驚醒又不會(huì)讓系統(tǒng)發(fā)生完全的崩潰，同時(shí)也要保證這種別樣行動(dòng)在實(shí)踐層面與理論層面之間形成一種微妙的平衡。如果我們按照個(gè)別宋代文人或今天某些學(xué)者那樣，把“以文為戲”想象為韓愈直接的旗幟鮮明的理論主張，那無疑也是把韓愈赤裸裸地拔高到了可愛的天堂。

2．韓愈“以文為戲”與西方“游戲”論一致嗎

援引西方的“游戲”論來深度解讀韓愈的“以文為戲”，這是近來研究的又一進(jìn)步，但我們也發(fā)現(xiàn)有些解讀者因?yàn)闆]有注意到任何理論都具有特定的語境性這一問題，從而導(dǎo)致他們的解讀變成主張“以文為戲”的韓愈和西方主持藝術(shù)游戲說的人，存在著廣泛的重合或深度的一致。本文在此不是要反對這種中西學(xué)術(shù)之間的互釋方法，而是要提醒如果把“以文為戲”從藝術(shù)的終極追求層面視同為西方的“游戲”論，那我們肯定是存在著削足適履的片面，以至于對韓愈的真實(shí)用心視而不見。

我們今天所講的西方“游戲”論，一般是指自康德正式開始的以藝術(shù)游戲說為基本主張的相關(guān)美學(xué)理論。這個(gè)理論不是一個(gè)嚴(yán)格意義的體系，而是一個(gè)比較開放的空間，每一個(gè)理論家都以游戲?yàn)榛緟⒄諒淖约旱慕嵌葘ξ膶W(xué)藝術(shù)做出了獨(dú)特的解釋，但他們有著一個(gè)共同或近似的基本主張：“藝術(shù)作品就是游戲”。[9](P177)無論是康德和席勒，還是后來的海德格爾，甚至是弗洛伊德，所有的“游戲”論者都比較關(guān)注兩個(gè)最基本的問題，人的自由和藝術(shù)的自由。因而，西方“游戲”論的真正精髓就在于這些不同時(shí)期的理論家們都循著兒童游戲這一特殊的文化隱喻，運(yùn)用各種方法，在現(xiàn)實(shí)世界中論證出人和藝術(shù)合二為一的自由道路與終極旨?xì)w。

不可否認(rèn)，單以文學(xué)藝術(shù)這樣的終極旨?xì)w來看，韓愈的“以文為戲”和西方“游戲”論之間是不可能存在什么別異的，我們也無法否認(rèn)韓愈在“以文為戲”的寫作實(shí)踐中抱有西方美學(xué)理論家們同樣的用心，但是韓愈畢竟是生活在中唐時(shí)期的中國文人，倘若不承認(rèn)他和西方“游戲”論存在著特定的差異，那就意味著我們的理解力退回到了兒童游戲。

在研究“以文為戲”的文章中，我們看到有人把韓愈“以文為戲”的“戲”直接解讀為“游戲”，這或許與韓愈自己從來沒有明確說出“戲”是什么有關(guān)。如果從含有“玩”的要素而言，“以文為戲”的“戲”是有“游戲”的意思。“玩”是什么？用我們今天的話講，“玩”就是不當(dāng)真。同道文人不是批評韓愈作文多“駁雜無實(shí)之說”嗎？韓愈只好順?biāo)浦?，說自己是玩，是戲，是不當(dāng)真。可是，韓愈所說的“戲”還有另外的意思，聯(lián)系他的寫作實(shí)踐來看，恰恰是這另外的意思才構(gòu)成“以文為戲”的靈魂。

當(dāng)自己的學(xué)生指責(zé)自己的不當(dāng)真是在“玩人”“戲人”的時(shí)候，韓愈則強(qiáng)調(diào)：“昔者夫子猶有所戲，《詩》不云乎：‘善戲謔兮，不為虐兮?！盵8]這里韓愈不僅指出以前的孔子也猶有所戲，而且還引用了《詩經(jīng)》的內(nèi)容加以佐證。這個(gè)引用，與此說是為了證明“戲”的必要性和合理性，倒不如說是韓愈對“戲”的內(nèi)涵所作的一定說明?！吧茟蛑o兮，不為虐兮”，其實(shí)就是成語“謔而不虐”，意思是開玩笑而又不使對方難堪。韓愈認(rèn)為自己的“戲”，是戲謔，是開玩笑，但又不想和大家有意過不去，讓大家都難堪！玩笑一旦令大家難堪，其后果必然會(huì)反過來傷及玩笑的制造者。

玩笑與游戲，兩者雖然都不當(dāng)真，但是有區(qū)別的。從參與者的構(gòu)成來看，玩笑有主體與從屬(或?qū)ο?之分，有發(fā)送(或生產(chǎn))與接受之別，游戲卻沒有這些分別，所有參與者都是平等的，是互動(dòng)的。因此，玩笑可以是游戲，也可以不是游戲；游戲可以是嚴(yán)肅的，也可以是不嚴(yán)肅的，但玩笑一定是不嚴(yán)肅的。除此之外，兩者更大的區(qū)別在于：游戲是忘掉約束和真相，而玩笑是有意挑戰(zhàn)約束和真相，因而玩笑本身就天然地帶有人為的策略性與技巧性。游戲，需要的是時(shí)間和空間；玩笑，需要的還有勇氣與智慧！

韓愈超越我們今人的智慧，不僅在于他創(chuàng)造了許多“以文為戲”的作品，還在于他把自己的“戲”界定為戲謔，界定為開玩笑。《毛穎傳》以擬人的手法和想象的形式，為一支毛筆立傳，這是藝術(shù)的游戲；但文中的那些隱喻以及仿司馬氏文本，放在一個(gè)更大的系統(tǒng)中看，就是知識分子和這個(gè)系統(tǒng)開了個(gè)玩笑。這個(gè)玩笑，既可以看成是知識分子的自嘲，也可以看成是對這個(gè)系統(tǒng)的他嘲。曾經(jīng)和韓愈政見不合的柳宗元，卻在人生的最低谷時(shí)為《毛穎傳》辯護(hù)，想必也是被這種“戲謔”的藝術(shù)與智慧所打動(dòng)，“是其言也，固與異世者語，而貪常嗜瑣者猶 然而動(dòng)其喙，彼亦勞甚矣乎？”[5](P178)

玩笑有無意與有意之分，有意的玩笑往往和嘲笑，和諷刺連在一起，促成嘲笑和諷刺向藝術(shù)的轉(zhuǎn)化。漢儒從《詩經(jīng)》里發(fā)現(xiàn)了文學(xué)的“美刺”，但作家究竟怎么“刺”，發(fā)現(xiàn)者由于自己不是文學(xué)的實(shí)際創(chuàng)造者而沒有給予總結(jié)?！对娊?jīng)》由于產(chǎn)生于文化生產(chǎn)機(jī)制的初創(chuàng)時(shí)期，它可以把“刺”的對象直接比喻成大老鼠，這是直來直去和酣暢淋漓的“刺”。但是，在文化生產(chǎn)機(jī)制已經(jīng)非常穩(wěn)定的時(shí)期，這種直來直去的“刺”就不太適應(yīng)了，它使得“刺”的風(fēng)險(xiǎn)成本成倍數(shù)增加。因此，從這個(gè)角度看，韓愈的“以文為戲”實(shí)在是對漢儒“美刺”說中“刺”的再創(chuàng)造：戲謔，既獲得了“刺”的藝術(shù)效果，又降低了“刺”的現(xiàn)實(shí)風(fēng)險(xiǎn)。

表達(dá)和玩笑一樣，不僅是一種勇氣，也是一種智慧。一本正經(jīng)、聲嘶力竭說出來的東西，未必都是真的；嘻嘻哈哈、裝瘋賣傻說出來的東西，也未必全是假的。韓愈提倡“不平則鳴”主張，落實(shí)到文學(xué)來看，文學(xué)其實(shí)就是作家心中“不平”的表現(xiàn)，這里的“不平”應(yīng)該包含著比較廣泛的內(nèi)涵，既有感性之情，也有理性之思。同時(shí)，韓愈還特別關(guān)注“善鳴”，提醒學(xué)生“何為乎不鳴其善鳴者也”。[10]什么是“善鳴”？“善鳴”對于作家而言就是一種選擇的大智慧?！安黄健敝模瓤梢杂脟?yán)肅的形式表現(xiàn)，也可以用戲謔的形式表現(xiàn)，這完全取決于表現(xiàn)者與其系統(tǒng)之間的微妙關(guān)系。

韓愈的“以文為戲”，宋以后有人開始認(rèn)為是由他的個(gè)性決定的，今天的學(xué)者也有持這一看法的。他們認(rèn)為韓愈具有嗜戲的稟性，所以才有“以文為戲”，劉克莊就說：“退之性喜玩侮”。[11]盡管我們不能否認(rèn)作家的風(fēng)格與其個(gè)性之間的緊密關(guān)系，但也不能片面的夸大這種關(guān)系，無論是個(gè)性還是風(fēng)格都不是純粹先天的不關(guān)涉社會(huì)內(nèi)容的東西，況且后人之所以認(rèn)為韓愈具有嗜戲的稟性，也難以擺脫這樣的嫌疑，他們是從他“以文為戲”的作品中找到了嗜戲天性的證據(jù)。如果把這種不可靠的循環(huán)互證的方式懸置起來，我們可以斷定，“以文為戲”的實(shí)質(zhì)，乃是進(jìn)入圣人之道體制的韓愈逸出這種文化生產(chǎn)機(jī)制的一種策略。這一點(diǎn)，似乎被蘇軾看清了：“(昌黎)之于圣人之道，蓋亦知好其名矣，而未能樂其實(shí)?！湔撝劣诶矶痪?，支離蕩佚，往往自叛其說而不知”。[12]這里的“自叛其說”，不就是說作為圣人之道這個(gè)系統(tǒng)所生產(chǎn)并學(xué)忠這一系統(tǒng)的有機(jī)體，而他的實(shí)際文化生產(chǎn)行為卻背叛了這個(gè)系統(tǒng)嗎？不過，蘇軾也有看不準(zhǔn)的地方：對于選擇戲謔選擇玩笑的韓愈，怎么斷定他是真不知道還是裝作不知道？

愛德華·W．薩義德曾引用美國左派學(xué)者賈克比(Russell Jacoby)的著作《最后的知識分子》，強(qiáng)調(diào)知識分子應(yīng)該是“不對任何人負(fù)責(zé)的堅(jiān)定獨(dú)立的靈魂”。[13](P63)其實(shí)，薩義德忽略了重要的一點(diǎn)，那就是沒有人生來就是“堅(jiān)定獨(dú)立的靈魂”。面對韓愈“以文為戲”的智慧，我們也為自己而悲哀，悲哀我們連“戲”的智慧也拿不出來，更遑論什么勇氣了。