冷漠—蜜月—分裂：論國家主流意識(shí)形態(tài)與趙樹理之關(guān)系

華 金 余

(浙江師范大學(xué) 行知學(xué)院， 浙江 金華 321004)

趙樹理在延安時(shí)期被國家主流意識(shí)形態(tài)樹立為新文學(xué)發(fā)展的方向性人物，新中國成立后，更是被任命擔(dān)任文藝界許多顯要官職，儼然成了建國后國家主流意識(shí)形態(tài)所倡導(dǎo)的政治功利主義文藝路線的代表人物。很多研究者將“十七年”文學(xué)極度政治功利化、“文革”文藝“樣板戲”美學(xué)一統(tǒng)文壇歸罪于趙樹理，認(rèn)為是其文藝思想惡性發(fā)展的結(jié)果，這并不符合實(shí)際。一些人看到了趙樹理與國家主流意識(shí)形態(tài)比較和諧的時(shí)期，卻無視1940年代前趙樹理已經(jīng)堅(jiān)持創(chuàng)作十多年，有四五十萬字的作品極好地協(xié)助了革命任務(wù)的執(zhí)行，但他卻一直默默無聞，建國后，身份顯貴的趙樹理又接連遭受批判。整體而言，趙樹理的創(chuàng)作實(shí)踐及其文藝思想并不符合國家主流意識(shí)形態(tài)所倡導(dǎo)的“趙樹理方向”的要求。有論者提出了“趙樹理的方向”的概念，用以區(qū)別國家主流意識(shí)形態(tài)所標(biāo)舉的“趙樹理方向”。其實(shí)，趙樹理是中國現(xiàn)代文學(xué)史上絕無僅有的同時(shí)逃脫了知識(shí)分子精英意識(shí)和國家主流意識(shí)形態(tài)束縛的民間文化發(fā)言人，他出身于鄉(xiāng)村，通過自身努力以及時(shí)代提供的機(jī)遇，占據(jù)了一個(gè)比較顯著的社會(huì)位置，卻能夠擺脫精英意識(shí)的束縛，堅(jiān)守民間意識(shí)，在文藝創(chuàng)作中真實(shí)展現(xiàn)民間文化的精髓，同時(shí)自覺進(jìn)行民間文化自身創(chuàng)生能力的再造。趙樹理可以稱為“中國現(xiàn)代文學(xué)史上民間文化自我拯救第一人”[1]。他與國家主流意識(shí)形態(tài)之間經(jīng)歷了一個(gè)冷漠—蜜月—分裂的過程，這一過程就是作為民間文化發(fā)言人的趙樹理其文藝思想與國家主流意識(shí)形態(tài)政治功利主義文藝思想之間貌合神離的本質(zhì)水落而石出的演繹過程。

一

與中國現(xiàn)代許多作家一樣，趙樹理剛開始文藝創(chuàng)作時(shí)是一個(gè)文藝至上主義者，1925年夏，他進(jìn)入山西省立四師求學(xué)，由于王春等人的啟蒙，他喜歡上了讀書。“從詩經(jīng)、漢賦、唐詩、宋詞、元曲，直到明清的章回體小說，屈原、杜甫、白居易、韓愈、柳宗元、蘇軾、辛棄疾、陸游、關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馮夢(mèng)龍、羅貫中、吳承恩、施耐庵等著名文學(xué)家的作品，我都比較系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過?！盵2]41趙樹理更喜歡易卜生、屠格涅夫等外國作家作品，以及魯迅、郭沫若，文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社作家群所創(chuàng)作的“五四”新文學(xué)、新文化書籍。此時(shí)他對(duì)于歐化文學(xué)產(chǎn)生了一種偏愛，尤其狂熱崇拜創(chuàng)造社，年幼時(shí)在家鄉(xiāng)“八音會(huì)”中所培養(yǎng)起來的民間審美情趣似乎完全被沖洗，他愿意“為藝術(shù)而生，為藝術(shù)而死”。

“五四”后，中國現(xiàn)代作家普遍具有知識(shí)分子的啟蒙主義意識(shí)，他們了解西方文化后以西方文明的視野來看待國人，油然而生一種絕望性的悲哀，滿懷啟蒙拯救的沖動(dòng)。趙樹理也不例外。1926年夏，背著一大包新文學(xué)作品，試圖像王春?jiǎn)⒚伤粯踊丶胰ソo全村的窮苦鄉(xiāng)親進(jìn)行啟蒙，結(jié)果是徹底失敗。他的父親和清老漢算是農(nóng)村文化人中的佼佼者，聽了《阿Q正傳》的反應(yīng)是：“得了！得了！收起你那一套吧。我不懂！”而后擺擺手，扛起鋤頭下地去了，手里揣著一本《秦雪梅吊孝》。[2]44可見，以一種高高在上救世主式的知識(shí)分子精英意識(shí)去與農(nóng)民進(jìn)行溝通沒有辦法取得積極成效，即便采取一種文學(xué)藝術(shù)的方式，效果依然無法顯現(xiàn)，因?yàn)檫@是一種背對(duì)背式的交流。認(rèn)識(shí)到知識(shí)分子精英文化傳統(tǒng)與鄉(xiāng)土農(nóng)民無法通約后，趙樹理開始進(jìn)行文藝大眾化的思考。在他積極參與1930年代文藝大眾化討論后，漸漸形成了他自己獨(dú)特的文藝大眾化思想。除了必須采取大眾化的群眾語言進(jìn)行敘述、必須采用底層群眾喜聞樂見的文藝形式之外，趙樹理尤其強(qiáng)調(diào)必須擺脫高高在上的知識(shí)分子精英文化立場(chǎng)，站到農(nóng)民內(nèi)部作為鄉(xiāng)土民間文化的發(fā)言人，以較為純粹的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度思考農(nóng)村農(nóng)民的切身問題，以農(nóng)民能夠真正領(lǐng)悟的語言形式加以表現(xiàn)，從而使得農(nóng)民能夠真切認(rèn)識(shí)到自己的處境與命運(yùn)，在此基礎(chǔ)上引導(dǎo)他們努力改變和提升自己的現(xiàn)狀。

趙樹理的文藝大眾化思想也有政治功利主義的考慮，這是一種“為人民”的政治功利主義——“為人民”毫無疑義是“為政治”的前提(對(duì)于趙樹理而言，人民就是農(nóng)民)。在趙樹理看來，既然中國共產(chǎn)黨是全心全意為人民謀幸福的政黨，那么政治本身并不是目的，而應(yīng)該是使廣大人民群眾獲得越來越多實(shí)惠的手段與工具。在趙樹理的視野里，“為政治”與“為人民”當(dāng)然是統(tǒng)一的，假使兩者會(huì)有矛盾產(chǎn)生，那么“為人民”是首選。具體到文藝創(chuàng)作，趙樹理認(rèn)為，只要農(nóng)民群眾喜歡，覺得對(duì)于他們有益，認(rèn)為作品真實(shí)反映了他們的生活、情感、面臨的問題，那么即使不被認(rèn)為是藝術(shù)作品，即使受到文壇、政治領(lǐng)導(dǎo)官員的批評(píng)反對(duì)，也關(guān)系不大，他會(huì)堅(jiān)持自己的主張。趙樹理有一個(gè)棉衣的比喻：棉衣最為重要的功能是御寒，外表好看不好看倒在其次。假如制作了一件棉衣，外表倒是好看了卻不能御寒，就毫無價(jià)值。對(duì)于文藝創(chuàng)作來說，能夠?yàn)檗r(nóng)民傳授一點(diǎn)切實(shí)有用的東西就是“御寒”，而外在文藝形式的講究就是“好看”。可見，種種西式純粹方式技巧方面的講究，趙樹理并不著力去追求。由此我們可以得出，農(nóng)民是趙樹理的上帝，是他文藝創(chuàng)作時(shí)考慮一切問題的出發(fā)點(diǎn)與歸宿點(diǎn)。

毛澤東擁有一個(gè)政治家純粹的政治功利主義文藝思想，他將文藝創(chuàng)作視為現(xiàn)實(shí)政治工作的一支文化隊(duì)伍來看待。這支文化隊(duì)伍與軍事隊(duì)伍只存在著戰(zhàn)斗方式或手段的不同，并不存在戰(zhàn)斗目標(biāo)的差異?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》是毛澤東以政治統(tǒng)帥身份發(fā)表的對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的看法和對(duì)于廣大文學(xué)藝術(shù)工作者的具體要求，在毛澤東眼中，文藝家應(yīng)該是黨和國家的文藝工作者，建國之后，毛澤東更是以社會(huì)主義國家領(lǐng)導(dǎo)者身份對(duì)全國文藝界進(jìn)行全面細(xì)致的組織領(lǐng)導(dǎo)。“為政治”與“為人民”在毛澤東政治功利主義文藝思想體系中同樣統(tǒng)一，但此處的“人民”并不是現(xiàn)實(shí)生活中由群眾個(gè)體組成的人民，而是一種抽象狀態(tài)的人民。現(xiàn)實(shí)生活中的人民只是現(xiàn)象狀態(tài)的人民，而文藝所服務(wù)的對(duì)象是本質(zhì)狀態(tài)的人民，這種本質(zhì)狀態(tài)的人民具備黨所要求的種種高風(fēng)亮節(jié)，能夠?yàn)槌绺叩母锩繕?biāo)而“舍生取義、殺生成仁”。這種人民應(yīng)該具備一種根據(jù)現(xiàn)實(shí)政治需要從現(xiàn)實(shí)生活中抽離出來的一種“人民性”，這種本質(zhì)狀態(tài)的“人民”其實(shí)就是“政治”的另外一個(gè)名稱。邵荃麟解釋什么是黨的文學(xué)藝術(shù)所要求的“真實(shí)”的一段話，可以幫助我們認(rèn)識(shí)什么是黨的政治功利主義文藝思想所說的本質(zhì)狀態(tài)的人民。他說：“一篇作品是否真實(shí)，不在于它‘如實(shí)地’描寫了事實(shí)或者現(xiàn)象，關(guān)鍵是否透過現(xiàn)象看本質(zhì)，是否通過生活現(xiàn)象的描寫反映了生活的真實(shí)面貌(本質(zhì)面貌)。如果不是這樣，不管你所寫的事實(shí)和現(xiàn)象如何逼真，讀者仍會(huì)覺得這篇作品是不真實(shí)的?！盵3]75其實(shí)，不是讀者會(huì)覺得作品不真實(shí)，而是國家主流意識(shí)形態(tài)覺得不符合他們所認(rèn)為、所愿意看到的“真實(shí)”。這樣，毛澤東《講話》中強(qiáng)調(diào)文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，就不是為了現(xiàn)實(shí)生活中現(xiàn)象狀態(tài)的工農(nóng)兵寫作，而是為抽離了個(gè)體的個(gè)性特點(diǎn)、只剩下想象中本質(zhì)特征的工農(nóng)兵寫作?？梢哉f，毛澤東的政治功利主義文藝思想體系是以改造教育現(xiàn)實(shí)中現(xiàn)象狀態(tài)的人民為核心，從抽象的人民性、階級(jí)性出發(fā)建構(gòu)的文藝?yán)碚擉w系，政治功利是其考慮的出發(fā)點(diǎn)與歸宿點(diǎn)。

正是因?yàn)橼w樹理與毛澤東的文藝思想存在以上不同，最初階段趙樹理與國家主流意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系是冷漠的，因?yàn)樗鼈冊(cè)谙嗤摹澳苤浮敝兄赶蛄瞬煌摹八浮?。此外，在延安文藝座談?huì)召開之前，毛澤東作為當(dāng)時(shí)黨的政治領(lǐng)袖并沒有將關(guān)注重點(diǎn)落實(shí)在文藝上，對(duì)于文藝的作用還沒有花費(fèi)較多精力去思考，文藝界工作主要由文藝界領(lǐng)導(dǎo)者們自主經(jīng)營。當(dāng)時(shí)解放區(qū)文藝界流行的文藝觀念是以源自五四新文學(xué)的知識(shí)分子精英文化“化大眾”。他們也認(rèn)識(shí)到文藝大眾化的重要性，可是他們所接受的教育使他們努力的方向是試圖轉(zhuǎn)變提升底層群眾的意識(shí)觀念，然后接受黨的先進(jìn)理念。成立于1938年4月10日的延安魯迅藝術(shù)學(xué)院師生們的文藝觀念是文藝座談會(huì)前延安文藝界文藝趣味的典型代表。延安魯迅藝術(shù)學(xué)院以文藝服務(wù)于抗戰(zhàn)、服務(wù)于喚醒組織民眾的實(shí)際需要為宗旨制定教育方針和教學(xué)計(jì)劃。1940年7月，魯藝制定了趨向于正規(guī)化、專門化的教育計(jì)劃與實(shí)施方案，明確規(guī)定“團(tuán)結(jié)與培養(yǎng)文學(xué)藝術(shù)的專門人才，以致力于新民主主義的文學(xué)藝術(shù)事業(yè)”的教育方針，具體目標(biāo)是“培養(yǎng)適合于抗戰(zhàn)建國需要的文學(xué)藝術(shù)之理論、創(chuàng)作，組織各方面的人才：這些人才必須具備社會(huì)歷史知識(shí)與藝術(shù)理論之相當(dāng)修養(yǎng)，基礎(chǔ)鞏固的某種技術(shù)專長”。1942年延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)時(shí)，魯藝受到了尖銳的批評(píng)，原因就是“關(guān)門提高”。整風(fēng)運(yùn)動(dòng)開展之后，國家主流意識(shí)形態(tài)之所以對(duì)于魯藝展開批判，其根本原因不是否定他們“化大眾”，而是對(duì)他們的“化大眾”方式所帶來的效果不滿意，希望他們能夠采取更為有效的方式。

二

將趙樹理的文藝思想、前期魯藝的文藝觀念、毛澤東的文藝思想進(jìn)行比較分析，我們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：趙樹理的文藝思想是積極吸納民間文化營養(yǎng)、采取民間文藝形式，努力實(shí)現(xiàn)“為政治”與“為人民”的融合，而“為人民”是“為政治”的前提，政治是為人民謀幸福的。前期魯藝的文藝觀念是以“五四”新文學(xué)所開創(chuàng)的知識(shí)分子精英文化傳統(tǒng)去提升普通大眾的整體文藝水平，最終實(shí)現(xiàn)“為政治”與“為人民”的統(tǒng)一，“為政治”是“為人民”的前提。他們認(rèn)為人民飽受封建落后的舊思想舊意識(shí)奴役，急需現(xiàn)代思想觀念進(jìn)行啟蒙，之后才可以承擔(dān)新的政治任務(wù)。毛澤東的文藝思想是盡量站在農(nóng)民現(xiàn)有的認(rèn)識(shí)以及文化水平上，盡量采取農(nóng)民喜聞樂見的民間文藝形式，實(shí)現(xiàn)“為政治”與“為人民”的統(tǒng)一，“為政治”是“為人民”的前提，“為人民”只是“為政治”的手段。在采用民間文藝形式，從農(nóng)民現(xiàn)有的知識(shí)認(rèn)識(shí)水平出發(fā)等方面，趙樹理與毛澤東的想法具有很大的相似性；而在文藝所傳達(dá)的內(nèi)容或者說是最終希望起到的功效上，毛澤東與魯藝的觀念幾乎完全相同。這樣，當(dāng)“為政治”與“為人民”顯現(xiàn)出矛盾的同一性時(shí)，毛澤東與趙樹理的文藝思想有高度的相似性；當(dāng)“為政治”與“為人民”顯現(xiàn)出矛盾的斗爭(zhēng)性時(shí)，毛澤東與趙樹理文藝思想的異質(zhì)性就會(huì)非常明顯地體現(xiàn)出來。整風(fēng)運(yùn)動(dòng)之前，延安的文藝風(fēng)尚基本由延安文藝界按照自己的意志把握，因此，趙樹理的文藝思想就與前期魯藝代表的延安正統(tǒng)文藝界的思想存在著形式與內(nèi)容雙方面的背反。因此，當(dāng)時(shí)趙樹理與國家主流意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系相當(dāng)冷漠，盡管趙樹理的文藝創(chuàng)作受到了廣大農(nóng)民的歡迎，同時(shí)起到了政治上的作用。

在中國這樣相當(dāng)落后、底層窮苦農(nóng)民占絕大多數(shù)的前現(xiàn)代國家，不去發(fā)動(dòng)廣大底層農(nóng)民積極參與進(jìn)來成為革命的主力軍，任何政治理想都不可能實(shí)現(xiàn)。毛澤東對(duì)此很早就有深刻認(rèn)識(shí)：“農(nóng)民問題乃國民革命的中心問題，農(nóng)民不起來參加并擁護(hù)國民革命，國民革命不會(huì)成功，……農(nóng)民問題不在現(xiàn)在的革命運(yùn)動(dòng)中得到相當(dāng)?shù)慕鉀Q，農(nóng)民不會(huì)擁護(hù)這個(gè)革命?！盵4]37只是在文藝整風(fēng)之前，毛澤東還沒有精力充分加以重視并切實(shí)落實(shí)到具體實(shí)踐中去。到了1940年代的解放區(qū)，毛澤東已經(jīng)成功確立在黨內(nèi)的領(lǐng)導(dǎo)至尊地位，有能力也有精力將中國農(nóng)民這一股革命洪流組織進(jìn)自己宏偉的政治目標(biāo)中去。毛澤東對(duì)于“五四”以來的新文藝與農(nóng)民之間存在隔膜的情況相當(dāng)清楚，他知道借助知識(shí)分子高雅精致的文藝形式將新民主主義革命的政治內(nèi)容傳輸給處于文盲、半文盲狀態(tài)的農(nóng)民，這幾乎不可能。如何將農(nóng)民這支潛在的革命力量，通過“啟蒙”進(jìn)行發(fā)動(dòng)，從而成為真正的革命者？毛澤東想到的辦法就是以普通百姓喜聞樂見的語言和民間文藝形式，將抽象的革命理論轉(zhuǎn)化為形象的通俗文藝形式。延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)就是要著力解決這一問題，《講話》就是一個(gè)綱領(lǐng)性的文件。延安文藝座談會(huì)后，魯藝全院反思自己關(guān)門提高，開始向民間文藝學(xué)習(xí)，并組織文藝宣傳隊(duì)主動(dòng)送藝下鄉(xiāng)，如川口區(qū)一婦女看了演出后說：“以前魯藝的戲看不懂，這回看懂了。”[5]239可見，利用民間文藝進(jìn)行政治宣傳取得了很好的效果，毛澤東成功地解決了如何組織文化層次極低的農(nóng)民響應(yīng)號(hào)召成為真正革命者的難題。更為重要的是，延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨的政治功利與解放區(qū)農(nóng)民的切實(shí)利益之間存在著許多共同點(diǎn)，或者說此時(shí)中國共產(chǎn)黨政權(quán)會(huì)嚴(yán)格約束自身與農(nóng)民切身利益不相關(guān)的長遠(yuǎn)政治功利的追求，甚至當(dāng)兩者有沖突的時(shí)候，會(huì)主動(dòng)進(jìn)行調(diào)整。由于實(shí)力的不足，黨只有獲得解放區(qū)農(nóng)民的真心擁護(hù)與支持才可能完成政治目標(biāo)。對(duì)于農(nóng)民而言，要想得到他們的擁護(hù)，必須滿足他們一些切實(shí)的利益需求。此時(shí)，“為政治”與“為人民”才是統(tǒng)一的，而“為人民”也成為“為政治”的前提。如此，延安文藝座談會(huì)之后的解放區(qū)文藝界，似乎無論是文藝的形式、內(nèi)容還是文藝思想、文藝觀念，都與趙樹理對(duì)于文藝的看法異常相像。1940年代的解放區(qū)，趙樹理與國家主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)入了蜜月期。趙樹理也在延安文藝整風(fēng)之后，尤其是在《講話》發(fā)表之后，成為了文藝界方向性的人物，暴得大名。孫犁對(duì)于趙樹理的評(píng)論切中肯綮：“即使趙樹理當(dāng)時(shí)具備這些特點(diǎn)，如果沒有遇到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，沒有能與這一偉大歷史環(huán)境相結(jié)合，那么他的前途，他的創(chuàng)作，還是很難預(yù)料的?！盵6]25

三

1949年10月新中國成立，中國共產(chǎn)黨初步實(shí)現(xiàn)了自己的政治目標(biāo)，這暗示著趙樹理與國家主流意識(shí)形態(tài)的蜜月期即將過去?！盀檎巍迸c“為人民”，或者說一個(gè)政黨的政治功利與現(xiàn)實(shí)人民的切身利益并不總是一致的，甚至可以說絕大多數(shù)時(shí)候不可能完全統(tǒng)一，即使是無產(chǎn)階級(jí)政權(quán)也是如此。為了實(shí)現(xiàn)政治功利目標(biāo)，很多時(shí)候底層民眾的切身利益會(huì)在某種程度上被忽視，甚至被犧牲。1940年代的解放區(qū)，共產(chǎn)黨還沒有成功奪取全國政權(quán)，當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨的政治功利目標(biāo)比較現(xiàn)實(shí)和切近普通人民的切身利益。即使黨有著更加長遠(yuǎn)的政治功利目標(biāo)訴求，也會(huì)限于當(dāng)時(shí)條件暫緩?fù)菩小＝▏?，共產(chǎn)黨獲得全國政權(quán)，面對(duì)的政治目標(biāo)比延安時(shí)期更為艱難與遠(yuǎn)大：一方面要恢復(fù)與重建已經(jīng)被戰(zhàn)爭(zhēng)破壞得千瘡百孔的國家，另一方面要抵抗國際敵對(duì)勢(shì)力對(duì)于新生政權(quán)的破壞與壓制，此外，還有對(duì)于國家早日繁榮昌盛的強(qiáng)烈向往。此時(shí)共產(chǎn)黨政權(quán)已經(jīng)有能力有條件去考慮更為深遠(yuǎn)的政治目標(biāo)。而普通民眾的利益需求往往比較切身、淺近，而國家政權(quán)的政治功利往往較為抽象、深遠(yuǎn)，因此，“為政治”與“為人民”的矛盾漸漸顯露出來。更由于建國后不久，政治功利目標(biāo)的追求就漸漸陷入非理性的狂熱狀態(tài)，政治功利目標(biāo)漸漸與人民的切身利益走向了背反的方向，陷入了越是“為政治”，就越要傷害人民切身利益的陷阱之中。如此，國家主流意識(shí)形態(tài)與趙樹理之間的關(guān)系難以維系蜜月期的狀態(tài)了，它們開始漸漸地分裂。

國家主流意識(shí)形態(tài)一直就存在著自己與趙樹理之間的貌合神離，因此建國初期就開始對(duì)趙樹理進(jìn)行矯正與“招安”。主要采取兩種方式：其一，積極改造趙樹理的文藝思想。1951年初，趙樹理被調(diào)到中宣部擔(dān)任文藝干事，讀書是其最為主要的工作與任務(wù)，他回憶當(dāng)時(shí)的情形說：“胡喬木同志批評(píng)我寫的東西不大(沒有接觸重大題材)、不深，寫不出振奮人心的作品來，要我讀一些借鑒性作品，并親自為我選定了蘇聯(lián)及其他國家的作品五、六本，要我解除一切工作盡心來讀。”[7]104作品只有具有強(qiáng)烈的政治功利主義色彩，彰顯出新生共產(chǎn)黨政權(quán)的合法性與前瞻性，才能體現(xiàn)所謂的大、深、振奮人心?？墒?，趙樹理作為民間文化的發(fā)言人，其文藝創(chuàng)作主要展示的是底層民間的文化，關(guān)注的主要是農(nóng)民們的思想生活和面臨的困難與需求，只能是小、淺、輕松愉快的。積極的改造并沒有取得太多成效，直到1966年，趙樹理依然認(rèn)為中國文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該以民間傳統(tǒng)為主。其二，開展對(duì)于趙樹理文藝創(chuàng)作中不符合政治功利需要成分不間斷的批判。1950年由于在自己擔(dān)任主編的《說說唱唱》雜志上發(fā)表了孟淑池的《金鎖》，趙樹理遭到批判；趙樹理自己的小說《傳家寶》發(fā)表之后被批評(píng)為沒有給中間人物李成娘指出出路；長篇小說《三里灣》是趙樹理努力盡量按照黨的要求創(chuàng)作的一部大部頭作品，由于趙樹理實(shí)在沒有辦法生搬硬造地寫自己沒有發(fā)現(xiàn)的地主搗亂的情節(jié)而被批判，等等，這些批判正是國家主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于趙樹理展開的矯正行為。其實(shí)早在趙樹理被樹為“趙樹理方向”時(shí)，當(dāng)時(shí)的延安文藝界領(lǐng)導(dǎo)就已經(jīng)開始對(duì)趙樹理進(jìn)行矯正，只是采取對(duì)于其創(chuàng)作中不符合主流意識(shí)形態(tài)需要的部分進(jìn)行遮蔽，片面強(qiáng)調(diào)主流意識(shí)形態(tài)需要的部分的方式。無論是積極的方式還是消極的方式，無論是展開批判還是進(jìn)行遮蔽，趙樹理始終堅(jiān)持自己的民間利益立場(chǎng)。自從確立了自己民間文化發(fā)言人的身份后，趙樹理再也不愿意違背自己的責(zé)任與使命。“文革”時(shí)期國家主流意識(shí)形態(tài)以一種非理性的姿態(tài)進(jìn)行瘋狂的運(yùn)作，趙樹理就成了一種完全異質(zhì)性的存在，最終喪失了存在的合法性。

1940年代解放區(qū)時(shí)期，也許趙樹理對(duì)于自己與國家主流意識(shí)形態(tài)之間的異質(zhì)性還沒有清楚地認(rèn)識(shí)到，他覺得是“毛澤東批準(zhǔn)了我的文藝主張”。可是，在建國后一次又一次對(duì)他的批判矯正過程中，他應(yīng)該漸漸地對(duì)此有了清晰的認(rèn)識(shí)，他也努力對(duì)自己進(jìn)行了調(diào)整，試圖盡量滿足國家主流意識(shí)形態(tài)對(duì)他的要求。比如，他甚至發(fā)表文章認(rèn)為趕任務(wù)也是可以寫出好作品，以兩條路線斗爭(zhēng)的模式構(gòu)思創(chuàng)作《三里灣》，對(duì)于上黨梆子《十里店》進(jìn)行多次修改，等等。然而，這些調(diào)整從國家主流意識(shí)形態(tài)的角度看來都只是微調(diào)?！摆w樹理不知道他的逃離了精英主義意識(shí)，切實(shí)成為民間文化、民間利益發(fā)言人的身份與國家主流意識(shí)形態(tài)要求他成為現(xiàn)行政權(quán)的代理人之間存在著難以跨越的鴻溝?！眹抑髁饕庾R(shí)形態(tài)建國后對(duì)于文藝家們的要求是：成為國家的文藝工作者，對(duì)新生共產(chǎn)黨政權(quán)進(jìn)行歌頌，不需要作家有太多的主體性，要堅(jiān)持文學(xué)的黨性原則，應(yīng)該運(yùn)用飽含政治意圖的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，等等。五四新文化、新文學(xué)所孕育出來的一大批知識(shí)分子作家在經(jīng)歷了延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)以及建國后的一波波批判后，或者迎合政治功利的需要進(jìn)行創(chuàng)作，或者封筆。趙樹理從1930年代開始就努力擺脫知識(shí)分子的精英主義意識(shí)，他認(rèn)為自己與那些知識(shí)分子作家在國家主流意識(shí)形態(tài)看來不一樣，他沒有意識(shí)到國家主流意識(shí)形態(tài)也是一種精英意識(shí)，他所代表的民間文化要想發(fā)聲既要對(duì)抗知識(shí)分子精英文化，也要對(duì)抗國家主流意識(shí)形態(tài)文化。國家主流意識(shí)形態(tài)有時(shí)可以給予民間文化一片能夠控制在它允許范圍內(nèi)的空間，而當(dāng)民間文化因?yàn)檎宫F(xiàn)自身的主體性而對(duì)于國家主流意識(shí)形態(tài)有所銷蝕的時(shí)候，國家主流意識(shí)形態(tài)堅(jiān)決不會(huì)容忍。

[1] 華金余.民間文化的自我拯救：從趙樹理到趙本山[J].大連理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2009,(3).

[2] 戴光中.趙樹理傳[M].北京:十月文藝出版社,1987.

[3] 轉(zhuǎn)引自張德祥.現(xiàn)實(shí)主義流變史[M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2002.

[4] 毛澤東文集：第1卷[M].北京:人民出版社,1993.

[5] 黃培元.延安魯藝風(fēng)云錄[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2004.

[6] 孫犁.談趙樹理[A].近二十年趙樹理研究選粹[C].北京:中國文聯(lián)出版社,1998.

[7] 董大中.趙樹理年譜[M].太原:山西人民出版社,1980.