威爾第《安魂曲》的復(fù)調(diào)思維初探

張怡 ZHANG Yi上海行健職業(yè)學(xué)院，上海200072（Shanghai Xingjian College，200072 Shanghai）

威爾第《安魂曲》的復(fù)調(diào)思維初探

張怡 ZHANG Yi
上海行健職業(yè)學(xué)院，上海200072（Shanghai Xingjian College，200072 Shanghai）

藝術(shù)音樂的創(chuàng)作依賴復(fù)調(diào)的思維方式。在漫長的西方音樂史中，復(fù)調(diào)音樂歷經(jīng)興衰沉浮，但復(fù)調(diào)思維卻無處不在并滲透在各個(gè)風(fēng)格時(shí)期的藝術(shù)音樂創(chuàng)作中，推動復(fù)調(diào)織體不斷地改變著自身的面貌。以浪漫主義歌劇巨匠威爾第的彌撒曲《安魂曲》為切入點(diǎn)，對其中復(fù)調(diào)技術(shù)手段的表現(xiàn)特征進(jìn)行了認(rèn)真的分析探討，從而對主調(diào)思維一統(tǒng)天下的浪漫主義時(shí)期的復(fù)調(diào)思維的特別表現(xiàn)形式，及其在組織樂思、配備織體、塑造形象、深化主題思想等方面的作用作了比較全面的介紹。并由此結(jié)論：在藝術(shù)音樂創(chuàng)作史上，復(fù)調(diào)思維具有普遍存在性、動態(tài)發(fā)展性兩大特征。

復(fù)調(diào)思維；復(fù)調(diào)技法；浪漫主義；威爾第；《安魂曲》

一、本論文的寫作緣起

1．復(fù)調(diào)思維之于藝術(shù)音樂的重要性

藝術(shù)音樂①往往以不同的意象，在時(shí)空范疇中予以展開，因此，復(fù)調(diào)音樂的理論、技術(shù)手法、思維方式在寫作藝術(shù)音樂時(shí)必不可缺。在微觀上，復(fù)調(diào)可以發(fā)展作品的主要樂思；在宏觀上，復(fù)調(diào)可以使作品交響化和立體化。二者可以從橫向上合理而統(tǒng)一地延展作品的結(jié)構(gòu)，也可以從縱向上使得音響充滿理性和邏輯性?？傊?，它是幫助作曲家在時(shí)空范疇展開意象、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)目的有力手段。

藝術(shù)音樂的寫作依賴復(fù)調(diào)的思維方式，因此，盡管復(fù)調(diào)音樂在漫長的西方音樂史中歷經(jīng)興衰沉浮，但復(fù)調(diào)思維卻從未被拋棄被停止，其本質(zhì)也從未發(fā)生過根本性的改變。每個(gè)藝術(shù)音樂創(chuàng)作者都是無法回避、超越這個(gè)問題的，只不過他們會致力于開創(chuàng)某種與眾不同的方式以展現(xiàn)復(fù)調(diào)思維。因此，復(fù)調(diào)織體在不同的風(fēng)格時(shí)期不斷地變化著面貌，例如巴赫偏愛高度概括性、論證性的復(fù)調(diào)格律，但是貝多芬卻將格律和體現(xiàn)音樂的交響化發(fā)展的展開部巧妙地結(jié)合在了一起。

2．浪漫主義時(shí)期復(fù)調(diào)思維表現(xiàn)形態(tài)的特殊性

時(shí)至浪漫主義時(shí)代，對音樂情感多樣化表達(dá)的追求使許多作曲家放棄了復(fù)調(diào)音樂的傳統(tǒng)寫作程序和傳統(tǒng)的對位化織體，但復(fù)調(diào)的思維卻并未銷聲匿跡，而是與主調(diào)的思維方式水乳交融，以更復(fù)雜、隱蔽的形態(tài)在作品中出現(xiàn)。這一時(shí)期復(fù)調(diào)的寫作呈現(xiàn)出兩種傾向——一種是舍棄了格律的形式，而采用重唱式的對位以及裝飾性的隱形化的復(fù)調(diào)手段，將其作為主調(diào)音樂的補(bǔ)充、裝飾、潤滑；另外一種做法卻是雖然保留格律形式，但將傳統(tǒng)賦格的形式進(jìn)行了各種變異處理，例如將賦格中的間奏部分加以擴(kuò)展，如在李斯特、勃拉姆斯、弗蘭克等人的作品中便可以找到這樣的例子。

復(fù)調(diào)思維無處不在并滲透在各個(gè)風(fēng)格時(shí)期的藝術(shù)音樂創(chuàng)作之中，但以往的研究則比較注重典型的復(fù)調(diào)形態(tài)，將精力投入到卷帙浩繁的復(fù)調(diào)音樂作品的分析、研究之中，往往回避那些不熱衷于采用嚴(yán)密的論證性邏輯、復(fù)調(diào)織體不那么鮮明、帶有典型浪漫主義特征的作品，于是就忽略了復(fù)調(diào)思維的特殊表現(xiàn)形態(tài)。

3．選擇威爾第作品作為研究對象的原因

在筆者以往的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)中，威爾第歌劇中許多精彩的復(fù)調(diào)場面令人印象深刻。特別是他的中晚期作品，常常出現(xiàn)形象的對比、樂思的論證。關(guān)于威爾第歌劇中存在復(fù)調(diào)因素這個(gè)事實(shí)，前人已經(jīng)予以肯定，一些相關(guān)的研究成果也已面世。而疑問卻隨即產(chǎn)生：作為19世紀(jì)的歌劇大師，主調(diào)化的音樂語言無疑是他創(chuàng)作的主要手段，那么運(yùn)用復(fù)調(diào)思維到底是作曲家偶然為之還是已然成為創(chuàng)作習(xí)慣？回答這個(gè)問題，勢必要選擇一部歌劇之外的作品進(jìn)行觀察、探討與研究。

4．將《安魂曲》作為研究對象的理由

威爾第一生中除了創(chuàng)作大量的歌劇之外，還創(chuàng)作有16首歌曲，一首弦樂四重奏以及九部合唱作品。在這些作品中，《安魂曲》最能吸引筆者的注意力，原因有三。

第一，它有著恢弘的結(jié)構(gòu)篇幅和成熟練達(dá)的風(fēng)格技巧，是流傳最為廣泛，最具知名度的豐碑式的巨著，被公認(rèn)為與威爾第歌劇的創(chuàng)作有著千絲萬縷的聯(lián)系。

第二，安魂曲是羅馬天主教超度亡靈的彌撒，這種體裁的許多重要章節(jié)歷來都是用復(fù)調(diào)的手段寫成的。威爾第在這方面有所革新，用主調(diào)的手法寫作其中的某些段落，但最重要的段落，比如《圣哉經(jīng)》，還是采用了賦格的寫法。在這些復(fù)調(diào)性的段落中，我們可以觀察到復(fù)調(diào)技法與長于描繪的威爾第式的戲劇性音樂語言相結(jié)合的有趣現(xiàn)象。

第三，眾所周知，彌撒曲脫胎于宗教儀式，但進(jìn)入浪漫主義時(shí)期，它早已擺脫了作為儀式音樂的功能束縛。盡管拉丁文的歌詞一成不變，但實(shí)際上只是聲音外殼、發(fā)聲符號，僅僅提示了宗教情境和情緒。因此，與受到劇情發(fā)展、戲劇節(jié)奏等等限制的歌劇相比，彌撒曲體裁無疑可以為這位歌劇作曲家?guī)砀嗟淖杂煽臻g去運(yùn)用其飽含熱情的戲劇性音樂語言，因此，其對復(fù)調(diào)思維的思考與理解也可以展現(xiàn)得更加充分。

基于上述多種理由，筆者選擇了《安魂曲》這部作品作為研究對象，試圖以此為窗口，觀察復(fù)調(diào)思維的另類表現(xiàn)形態(tài)以及復(fù)調(diào)音樂的戲劇性表情作用。這就是本文學(xué)術(shù)意義的所在。

二、威爾第音樂語匯的一般性特征——復(fù)調(diào)思維存在的基礎(chǔ)

1．旋律特征

威爾第善于運(yùn)用豐富多變的旋律寫作手法刻畫特定戲劇情景下人物的心理活動。比如讓旋律動機(jī)反復(fù)、變化、展開；運(yùn)用節(jié)奏的造型作用刻畫人物心理；通過速度、力度的對比來推動音樂的發(fā)展。大致說來，威爾第的旋律可以分為三大類型：抒情性旋律、宣敘性質(zhì)的旋律、賦格主題的旋律。前兩者在他的作品中所占比重最大。

旋律創(chuàng)作可以使威爾第不僅能夠從容駕馭對比復(fù)調(diào)的寫作，不同類型、性格的旋律能夠自如地結(jié)合，或?qū)χ没蚝魬?yīng)互補(bǔ)，各自又都能保持其獨(dú)立鮮明的個(gè)性。

2．和聲——調(diào)式語匯

在調(diào)性布局方面，威爾第歷來偏愛使用常見的三度關(guān)系調(diào)性對比以及同名大小調(diào)對置來制造戲劇性的突然轉(zhuǎn)調(diào)，這種技巧與意大利民間音樂中常用的手法是有密切關(guān)系的。

在和弦運(yùn)用方面，總的來說，威爾第的和聲是自然清新的自然音體系，這也和意大利民間音樂淳樸的旋律有關(guān)。但為了音樂內(nèi)容的需要，他會借助和聲手段來達(dá)到烘托、描述音樂形象的目的。例如，與古代體裁相關(guān)的作品，就會較多地使用三和弦，而對那些刻畫內(nèi)心波瀾和具有戲劇性的作品，又會大量使用半音化的和弦。

半音化和聲在威爾第中晚期的作品中所占的比重越來越大。變音和半音進(jìn)行蘊(yùn)含著自然音所不具有的特殊色彩，因此威爾第常常用它作為對位線條，制造音響色彩、緊張度的漸變，來表現(xiàn)人的某些語調(diào)、情緒，或描繪和象征著某種意境、情景。在中晚期的創(chuàng)作中時(shí)常利用經(jīng)過性的半音來切換調(diào)性，所以顯得非常地靈活自由。

3．樂隊(duì)寫作

雖然威爾第一直堅(jiān)持以人聲為主導(dǎo)的意大利歌劇傳統(tǒng)，但卻從未停止過探尋如何在作品中更為有效地運(yùn)用管弦樂。他早期的歌劇作品中的樂隊(duì)處理總體上存在著過于簡單的傾向，曾被當(dāng)時(shí)的評論界嘲弄為“吉他”式的伴奏。但隨著其作品風(fēng)格的成熟，樂隊(duì)不再完全是聲樂的陪襯，而是成為了音樂戲劇性結(jié)構(gòu)的一個(gè)組成部分。樂隊(duì)不只是承擔(dān)了疊合主要旋律，或演奏連接、過渡句的任務(wù)，它在豐富、深化聲樂旋律，刻畫音樂形象，渲染氣氛方面，都起到了非常重要的作用。

從威爾第慣用的創(chuàng)作手法，我們可以看到他的音樂思維是非常具體的，與某些特定的音樂意象緊密相關(guān)，其音樂語匯都是塑造特定音樂形象不可或缺的手段。威爾第的復(fù)調(diào)思維正是借助上述手法表現(xiàn)出來的，其復(fù)調(diào)思維的基礎(chǔ)和巴赫有著非常鮮明的差異，因此，二人的復(fù)調(diào)手法也就有著很大的不同。比如，我們可以輕易地把巴赫的一首賦格改寫為任何的音色作品，但卻無法對威爾第的賦格做這樣的改動，因?yàn)樗⒉皇且环N純粹復(fù)調(diào)旋律的構(gòu)思，而巴赫的作品卻具有一種高度符號化的性質(zhì)，沒有那么多具體的東西去限制它。

三、《安魂曲》特點(diǎn)概述

浪漫主義的音樂注重情感的傳達(dá)，樂曲中充滿著作曲家的主觀意念。這時(shí)的彌撒音樂同樣受到了同時(shí)代音樂理念和語言的影響。除了少數(shù)作曲家依然恪守著宗教音樂的創(chuàng)作傳統(tǒng)之外，大部分的作曲家寫作彌撒音樂體裁的目的已然是表現(xiàn)個(gè)人的情感、宗教觀念以及人生觀。威爾第便是如此。

《安魂曲》創(chuàng)作于1873年，是威爾第為數(shù)不多的與宗教內(nèi)容緊密相關(guān)的作品之一。它其實(shí)是一部用于音樂會演出的作品，而不是用于教堂彌散儀式的樂曲，因而，像威爾第的其它作品那樣，它注重戲劇性效果，卻不像傳統(tǒng)的彌撒曲格調(diào)。威爾第按照他所理解的詞義和感覺寫作，用其慣用的深情的表達(dá)方式進(jìn)行著傾訴。

1．音樂意象多元化

與威爾第的歌劇一樣，《安魂曲》的音樂生動活潑，充滿戲劇表現(xiàn)力，而且非常多樣化：時(shí)而是陰風(fēng)冷雨，狂暴肆虐，突出造型作用的《最后審判日（Dies irue）》、《聽這小號（Tuba mirum）》、《光榮之王（Rex tremendae majestatis）》；時(shí)而像印象主義的音樂那樣纖細(xì)優(yōu)雅，如光彩閃爍的《永恒之光（Lux aeterna）》；時(shí)而又如舞曲般歡快奔放、熱情洋溢，如《圣哉經(jīng)》賦格。這些不同的意象在這部宏偉的作品中占據(jù)著不同的時(shí)空位置，在不同的層面上按照自身的邏輯發(fā)展著，沒有一種內(nèi)在的復(fù)調(diào)思維的把控、拿捏，是絕不可能把它們交織、組合成如此完整、統(tǒng)一的作品的。

2．結(jié)構(gòu)布局邏輯化

威爾第在《安魂曲》中完全克服了傳統(tǒng)彌撒曲音樂結(jié)構(gòu)上的間斷性，使各個(gè)樂章主題材料音調(diào)具有同源性，從而很好地把各種形象和情緒結(jié)合在了一起，將7個(gè)獨(dú)立的部分有機(jī)地聯(lián)結(jié)成為統(tǒng)一的整體。例如合唱曲《最后審判日》就具有核心意義，它不止一次地反復(fù)（有時(shí)完整重復(fù)，有時(shí)只是一些片段的重復(fù)），在結(jié)束部分《拯救我(Liber me)》中又出現(xiàn)時(shí)，使得最后的樂章帶有綜合再現(xiàn)的感覺。又比如《安魂曲》中最陰暗和最富于戲劇性的段落卻蘊(yùn)含著那些最明亮、最抒情靜觀的段落（如《傷心的呻吟》、《羔羊經(jīng)》）主題的重要動機(jī)[1]。由于音樂內(nèi)容的統(tǒng)一，《安魂曲》聽起來是一個(gè)完整的藝術(shù)整體，是一部思想性明確，交響發(fā)展邏輯清晰的偉大音樂作品。

3．音樂形象對比鮮明

威爾第歌劇中的典型手法——各種形象和情緒鮮明的對置、對比，同樣也出現(xiàn)在《安魂曲》中?！蹲詈髮徟腥铡肥侵饕膽騽⌒院诵?，揭示出作品的主要矛盾：嚴(yán)酷冷峻的上天以及驚惶不安的受難者之間的沖突。此外，還有一系列描述世界大災(zāi)難的段落：宣告世界末日的號角、威嚴(yán)無情的神靈形象——它們的形象都非常鮮明突出，富有具體的舞臺場面性，同那些驚慌不安的人類的苦痛、顫抖、懇求的悲情段落交替出現(xiàn)。

4．體裁的特殊性為復(fù)調(diào)思維的展現(xiàn)提供了自由度

《安魂曲》體裁的高度概括性情節(jié)為威爾第提供了充分施展音樂創(chuàng)作才能的自由。他賦予歌手們角色的性格特點(diǎn)，而且常常切換他們的角色，例如在《從被詛咒者》中，男低音一會兒是敘述者，一會兒又是一個(gè)膽戰(zhàn)心驚的罪人；女高音和女低音有時(shí)候扮演著連說話都結(jié)結(jié)巴巴的驚恐的懇求者，但在《慈悲經(jīng)》和《羔羊經(jīng)》中又無法判斷她們是角色還是敘述者。他還可以隨意安排四重唱或合唱而不用操心怎么樣讓角色上場或退場——《安魂曲》重唱段落居然達(dá)到四個(gè)之多，這在威爾第的歌劇中是前所未有的。威爾第也從未在歌劇中將如此多、如此難的唱段交給合唱隊(duì)，因?yàn)樵凇栋不昵分械暮铣?duì)既不需要記憶音樂也不要參與舞臺表演。正因?yàn)橛辛诉@種自由度，作曲家獲得了全面展示他的織體變換技巧以及組織音樂素材的才能，其深厚的復(fù)調(diào)思維功力才能得以體現(xiàn)。在聆聽了這部作品之后，也許我們可以更清楚地理解“要想寫作交響樂，必須學(xué)好對位”這句話的真正含義了。

四、《安魂曲》中的復(fù)調(diào)技法——復(fù)調(diào)思維的表述方式

在《安魂曲》中可以看到各種精湛的對位技法及格律運(yùn)用技巧。其中復(fù)調(diào)技法擔(dān)任著3個(gè)主要任務(wù)，第一，將代表不同意象的樂思縱向組合，豐富音樂形象，制造戲劇性沖突；第二，利用復(fù)調(diào)織體的不間斷的特性以及素材運(yùn)用的集中和多變性，制造推動音樂發(fā)展的動力；第三，發(fā)掘樂思的潛在表現(xiàn)力，常常作為變奏的手法，使主題再次呈示或再現(xiàn)時(shí)，意境得以深化。可以說，這部作品音樂形象和內(nèi)涵的豐富性在很大程度上得益于復(fù)調(diào)的語言表述方式。

威爾第復(fù)調(diào)技法的特征可以從復(fù)調(diào)織體、復(fù)調(diào)曲式這兩方面來進(jìn)行歸納。

1．復(fù)調(diào)織體

在《安魂曲》的非格律形式的樂章中，復(fù)調(diào)織體大量存在，特別是被稱為“贗品復(fù)調(diào)”的音型化復(fù)調(diào)，在音樂中占據(jù)了極大的比重，體現(xiàn)出主調(diào)思維和復(fù)調(diào)技法的結(jié)合。音型化復(fù)調(diào)為音樂注入更多的審美信息，提升了主調(diào)織體的豐富性和審美趣味，同時(shí)又具備主調(diào)織體整齊、簡潔的效果。《安魂曲》中的復(fù)調(diào)織體可以分為以下幾種類型：

（1）對比復(fù)調(diào)。其對比復(fù)調(diào)有四種“式”。

第一，個(gè)性對立式。即將代表不同音樂性格的旋律縱向疊置。于是它使作品具有了復(fù)雜矛盾性的縱深內(nèi)涵，在豐富音樂形象、提升戲劇性張力方面就具有了舉足輕重的作用。

在《安魂曲》中，有一些動機(jī)和音型是具有核心意義的，各自代表了某些特定的意象。例如，同音反復(fù)的祈禱音型；節(jié)奏被休止符割裂，帶有倚音的斷斷續(xù)續(xù)的哭泣、呻吟音調(diào)；跳躍的、帶有輕快感覺的抑揚(yáng)格下行線條；快速流動的16分音符的上行、下行線條，其在《最后審判日》的樂隊(duì)部分首次出現(xiàn)，描繪出疾風(fēng)暴雨般的場景；半音下行的線條，首次出現(xiàn)于《最后審判日》的聲樂部分，象征著恐懼的尖叫；帶有倚音的同音反復(fù)的音型，像死亡的腳步聲……

這些動機(jī)和音型有時(shí)各自獨(dú)立呈現(xiàn)，有時(shí)在音樂的進(jìn)程中時(shí)常會被作為與某個(gè)樂章的主要旋律相對比的材料，與它進(jìn)行對位結(jié)合，形成性格、形象的對峙。雖然這些音型只是一些音調(diào)進(jìn)行或線形運(yùn)動，并非獨(dú)立的旋律，但由于它們具有某種象征性的意義，因而使織體具有了對置的韻味。恐懼、希望、哀傷、虔誠等相互矛盾的形象之間得以交織、構(gòu)成對話，使得織體更為豐滿，音樂形象更為立體。與此同時(shí)，它們還起到了連綴整個(gè)安魂曲的作用，在各個(gè)樂章之間建立了有機(jī)的聯(lián)系。

第二，點(diǎn)綴式。該類型的織體往往是一個(gè)聲部對另一個(gè)聲部進(jìn)行音調(diào)和節(jié)奏的呼應(yīng)或補(bǔ)充性襯托，二者性格相似，不產(chǎn)生形象的對立。呼應(yīng)或襯托的音型自和聲衍生而出，可以是比較長的句式或音流，也可能是短短的音調(diào)，更簡單的甚至只是節(jié)奏型。點(diǎn)綴式的寫法體現(xiàn)了聲部之間的聯(lián)系，使得織體流動、互補(bǔ)、和諧，因此大量存在于《安魂曲》中。

第三，主題派生式。根據(jù)音樂發(fā)展和情感的需要，將一個(gè)主題旋律的派生形態(tài)與主題原型進(jìn)行自由對位的結(jié)合，使音樂形成一種復(fù)雜、立體且充滿趣味的形式。派生旋律可以是主題的擴(kuò)大、縮小或倒影形式。但倒影往往并不嚴(yán)格，只采用了主題的節(jié)奏型以及與主題線條相反的運(yùn)動方向。

第四，固定音型式。在《安魂曲》中，許多段落都使用了固定音型。固定音型的節(jié)奏型與音調(diào)往往來源于該樂章的主要主題，在音樂進(jìn)行中又與主題的發(fā)展形成音調(diào)上的襯托、情緒上的對比，使得音樂既有變化又保持統(tǒng)一。固定音型大多并不嚴(yán)格，只是保留了節(jié)奏型和大致的音調(diào)輪廓，也并非貫穿音樂首尾，顯示出了自由流動的特性。在《追憶》、《傷心的呻吟》等樂章中便出現(xiàn)了這樣的例子。

（2）模仿復(fù)調(diào)。在《安魂曲》中，許多具有展開意味的段落常會從模仿開始，但這種模仿并不是早期復(fù)調(diào)音樂中的螺旋式模仿，而是緊接的動機(jī)式模仿。為了避免織體滯重，威爾第一般采用局部的自由模仿，即各聲部主題在進(jìn)入后很快便放棄模仿，或是休止，或是長音持續(xù)，或是進(jìn)行自由對位。聲部全部進(jìn)入后又立刻變?yōu)檎R的主調(diào)織體。這種動機(jī)式模仿的創(chuàng)作手法應(yīng)是研讀貝多芬作品的所得。緊接模仿織體經(jīng)常出現(xiàn)在四重唱與合唱之中。利用音調(diào)在各聲部的傳遞、交替，在不同音色的聲部之間形成音調(diào)的呼應(yīng)、聯(lián)系，并使音樂產(chǎn)生綿延的推動力，制造音色、音量、織體厚度、音域逐漸變化、遞進(jìn)的層次感。由于音響素材緊密的內(nèi)在聯(lián)系，因此又具有和諧統(tǒng)一的效果。

《安魂曲》大量運(yùn)用了上述復(fù)調(diào)技法，但它們并不會孤立簡單地出現(xiàn)，而是相互組合，構(gòu)成某種復(fù)合的復(fù)調(diào)織體形態(tài)，例如兩組模仿聲部彼此之間又形成對比式的對位。此外，復(fù)調(diào)織體和主調(diào)織體會頻繁自如地互相切換、輪番上陣。更常見的情況則是兩者水乳交融地結(jié)合在了一起，密不可分。例如以主調(diào)化織體為對位化的織體進(jìn)行伴奏，又例如在主調(diào)化織體內(nèi)部包含有復(fù)調(diào)因素——復(fù)調(diào)化的織體零星、片段式的點(diǎn)綴在主調(diào)化織體之中，起連接、豐富、潤飾的作用。凡此種種，不一而足，復(fù)調(diào)技法與主調(diào)技法一起協(xié)作，推動音樂的發(fā)展，構(gòu)筑音樂形象，充分體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期音型化復(fù)調(diào)手法運(yùn)用的靈活性和多變性。

2．復(fù)調(diào)曲式——格律的運(yùn)用

賦格是復(fù)調(diào)音樂的一種重要體裁，同時(shí)也是一種主要的復(fù)調(diào)曲體。巴赫對于復(fù)調(diào)發(fā)展史的重要意義之一就是確立了賦格曲寫作的某些特征性格式，例如集中而凝練的符號化的主題、精巧的對位、間插段的運(yùn)用以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)；貝多芬的后期賦格創(chuàng)作則繼承并發(fā)展了賦格曲多方面的寫作模式，打破了聲部的局限和音域的限制，增加了織體的多樣性，賦予賦格結(jié)構(gòu)本身很多戲劇性的展開、對比手法，大幅度地開拓了賦格曲的表現(xiàn)力。

在賦格創(chuàng)作方面，威爾第并沒有醉心于這些復(fù)雜的格律化的復(fù)調(diào)技巧，也不是教條地搬用賦格的形式。在《安魂曲》的《圣哉經(jīng)》和《拯救我》兩個(gè)樂章中，他遵循了賦格的程序，但卻根據(jù)音樂的內(nèi)容和發(fā)展邏輯有選擇性地采用了傳統(tǒng)賦格在呈示、發(fā)展中的部分格律原則與發(fā)展技巧，因此在細(xì)節(jié)運(yùn)用上體現(xiàn)出與傳統(tǒng)賦格相異的特征：

第一，賦格對題來源于主題，兩者不具有對比性，材料的精簡是因?yàn)樽髑蚁胗觅x格來表現(xiàn)一種統(tǒng)一的、積極向上的感覺。

第二，中間部的寫作方式靈活多樣，既有復(fù)調(diào)式的織體使主題樂思得到更為集中的強(qiáng)調(diào)和發(fā)展，也會有主調(diào)式織體的間插制造對比，形成樂段之間的過渡。

第三，改革再現(xiàn)部的寫作程式，使它成為補(bǔ)充、完善音樂形象的有力工具。

總的說來威爾第承襲了古典和浪漫派的賦格寫作思維，將交響化發(fā)展的原則和主調(diào)的思維、寫作手法融入賦格的寫作之中，成就了音樂史上拓展賦格音樂表現(xiàn)力的又一范例。

五、小結(jié)

通過威爾第的《安魂曲》，我們可以看到復(fù)調(diào)思維的普遍性、發(fā)展性這兩個(gè)特征：

1．復(fù)調(diào)思維在音樂創(chuàng)作的不同層面皆能顯示

在藝術(shù)音樂的創(chuàng)作中，復(fù)調(diào)思維是普遍存在的，只是它的表現(xiàn)方式有典型和非典型的區(qū)別。一個(gè)作曲家的復(fù)調(diào)思維實(shí)際上是由兩個(gè)層面來體現(xiàn)的——一個(gè)是可見的，包括對位的技巧、織體形態(tài)、格律的運(yùn)用等。但另一個(gè)層面卻是隱形的，并不為人們所能看到的。也許它的效果仍然是主調(diào)音樂的，但我們?nèi)匀豢梢愿惺艿剿膹?fù)調(diào)魅力。例如肖邦的練習(xí)曲作品，盡管不用賦格，也不用對位的手法，但從其織體中時(shí)?？梢月牭诫[含的對比線條，顯示了作曲家的復(fù)調(diào)情結(jié)。復(fù)調(diào)思維其實(shí)體現(xiàn)在創(chuàng)作者對諸多素材的掌控、安排上——既要維持不同意象按照其各自內(nèi)在的邏輯在不同的層面開展，又要把這些不同的意象組織在一起。盡管最后的音樂效果可能是主調(diào)化的，但是如果沒有一點(diǎn)復(fù)調(diào)的功底，是無法將音樂素材組織好的。

2．復(fù)調(diào)思維又是動態(tài)發(fā)展的

到了19世紀(jì)，復(fù)調(diào)思維已改變符號化的、高度凝練的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而與具體的、緊密的手段相結(jié)合。所以我們不能以巴赫時(shí)代的典范作為標(biāo)準(zhǔn)去衡量、要求不同時(shí)代的作曲家的復(fù)調(diào)思維和寫作。威爾第是一位歌劇大師，他不可能寫作大量體現(xiàn)顯性復(fù)調(diào)思維的音樂，盡管如此，我們依然可以從他的作品中清晰地看到音型化復(fù)調(diào)的范例，并能深切感受到其具有鮮明個(gè)性、時(shí)代風(fēng)范的戲劇性、交響化創(chuàng)作手法與復(fù)調(diào)思維的密切融合。

注釋

① 音樂可以分為文化音樂和藝術(shù)音樂。文化音樂主要是指附屬于物質(zhì)載體、與現(xiàn)實(shí)生活有著功利關(guān)系的音樂，例如號子、山歌、小調(diào)、輕音樂、舞曲、進(jìn)行曲等，直接服務(wù)于勞動、典禮、儀式、社交等社會活動，它們大多以單線條思維的形態(tài)呈現(xiàn)。即便在許多民間音樂中出現(xiàn)的單音音樂之外的織體形態(tài)，例如平行、潤腔的支聲音樂，但也不能改變文化音樂在單維方向上開展的本質(zhì)。而藝術(shù)音樂卻是獨(dú)立于物質(zhì)的精神產(chǎn)品，它萌芽于資產(chǎn)階級逐漸步入政治舞臺的巴洛克時(shí)代，在工業(yè)文明中得到發(fā)展與完善。它的主要特征是通過不同意象之間的沖突、轉(zhuǎn)化而指向“意義”。它幫助人們把握存在（參見林華.音樂審美中的民族心理[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2010：38）.

[1]柳波芙?索洛甫磋娃.威爾第傳[M].買德頤，譯.北京：人民音樂出版社，1997：89.

On Polyphonic Techniques in Verdi’s Requiem

The art of music writing depends on the polyphonic thinking. In the long history of western music, polyphonic music has experienced ups and downs, but the polyphonic thinking permeated everywhere in each period of the art style of music creation, promoted the constant progress of polyphonic texture. This choice of romantic opera master Verdi's missa Requiem as the breakthrough poi nt, has carried on summary to the characteristics of the polyphonic techniques, special form of thinking and major rules in the romanti c period of polyphonic thinking, has to see only one spot type as well as its role in the organization, the thought of music is equipped wi th the texture, image and the theme. On this basis, this paper concludes that, in the art of music history, polyphonic thinking is universal and dynamic.

polyphonic thinking；polyphonic techniques；romanticism；Verdi；Requiem

J605

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2013.04.017（0086-06）

2013-06-18

張怡，上海行健職業(yè)學(xué)院學(xué)前教育系 講師。