歷史理性與文學張力關系論析

厲 梅

(大連海事大學公共管理與人文學院，遼寧大連116026)

“藝術生產(chǎn)論”是馬克思主義文學理論體系的基石之一，它強調(diào)文學是一種精神生產(chǎn)，這種精神生產(chǎn)具有審美意識形態(tài)的屬性。意識形態(tài)是一個內(nèi)涵非常復雜的概念，在馬克思那里，意識形態(tài)意味著認知上的虛假性和利益上的虛偽性。其后的馬克思主義理論家，不管是葛蘭西的“文化領導權(quán)”，還是阿爾都塞的“意識形態(tài)國家機器”等強調(diào)的都是意識形態(tài)背后的利益驅(qū)動和形成機制。文學作為意識形態(tài)之一種，同樣也具有其功利性。用新實用主義大師理查德·羅蒂的說法，就是以電影和小說這些藝術形式促進人的敏感度，以減少對別人的殘酷，從而實現(xiàn)個人完美和社會正義。也就是說，文學的價值關懷之一是呈現(xiàn)人類的存在狀態(tài)以促進主體合理行為的產(chǎn)生。文學的這種意識形態(tài)屬性的主要體現(xiàn)之一為文學創(chuàng)造過程中的倫理之“善”。

一、倫理“善”與歷史理性之“真”

倫理的“善”在不同的領域有不同的表現(xiàn)，例如政治倫理的善強調(diào)的是民主、自由、平等，道德倫理的善有儒家的仁、義、禮、智、信，宗教倫理中至為重要的是拋離宗教政治因素的關愛、寬容、正義和誠信，以及科學倫理中為避免科學發(fā)現(xiàn)的快感帶來毀滅性后果而講求的自律，等等。甚至如后現(xiàn)代學院派小說家納博科夫一樣，雖然在《洛麗塔》中寫了一個備受爭議的畸戀故事，但他仍是寄希望于讀者能拋開那些表面上的道德問題，去形成一種對他人“好奇”而不是漠然以對的習慣。這也是一種“善”。上述種種倫理的“善”關心的是人的存在與發(fā)展，是一種人文關懷，它們都可以成為文學活動的主題。但是倫理善的呈現(xiàn)必須要與真、美結(jié)合起來。例如，宗教的善是要對人的靈魂進行妥帖的安置，使其獲得歸依，但是將這種宗教關懷置于不同的語境，其價值或許有所不同。列夫·托爾斯泰是19世紀俄國偉大的批判現(xiàn)實主義作家，他的作品《復活》中有一個重要的主題，就是宣揚“道德自我完善”的觀念，而《復活》中的聶赫留朵夫可以說是罪惡、懲罰和救贖這一宗教核心觀念的典型的形象化。但是在那個國家制度、宗教制度和社會制度的殘酷性和虛偽性已經(jīng)暴露無遺的歷史語境中，這種觀念是無法改變當時的局勢的，于現(xiàn)實是無能無力的。也就是說，托爾斯泰作品中這種倫理善的表現(xiàn)脫離了歷史真實和歷史理性，但這并沒有影響他的作品所具有的巨大藝術魅力，原因何在?列寧曾高度肯定托爾斯泰的作品對當時俄國社會現(xiàn)實的全面而深刻的呈現(xiàn)，除此之外，應該是當倫理的善遭遇歷史理性之“真”時產(chǎn)生了文學的張力，而張力是文學之美的來源。

“張力”是20世紀英美新批評的一個重要范疇，這個概念的創(chuàng)造者是艾倫·泰特。泰特認為，張力是由兩個詞拼湊而成的，即將內(nèi)涵(intension)與外延(extension)這兩個英文詞的前綴去掉就得到了“張力”這個概念。科學概念的內(nèi)涵與外延必須是明確清晰的，否則就無法進行嚴密的判斷和推理。但是文學用語卻相反，內(nèi)涵和外延常常是不協(xié)調(diào)的。例如艾略特在《荒原》中寫道:“四月是最殘酷的一月，/從死的土地孕育出丁香，/摻揉著回憶與欲望，/用春雨暖著遲鈍的根須，/冬天為我們保暖;用/遺忘的雪鋪蓋著大地，用/枯干了的細管吮養(yǎng)著微細的生命。”四月本應是萬物競生的時節(jié)，為何卻是殘酷的呢?冬天本是寒冷的，為什么卻可以保暖呢?在這些詩句中，內(nèi)涵與外延是對立的、矛盾的，但是這表面的謬誤并沒有妨礙我們的邏輯的或感受的真知灼見:因為在四月的再生之中，依然保留著死亡的回憶，和終究死亡而又欲逃不能的欲望的糾纏和起滅;因為冬天的雪覆大地，使大地的一切在寂滅中遺忘，同時又滋養(yǎng)著令人驚喜的不絕的生命之縷。這就是說，在詩中，內(nèi)涵與外延表面上的沖突需要進行隱喻意義的闡釋，這種闡釋形成了泰特的張力，即“我們在詩中所發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機整體”［1］117。泰特的張力概念不僅僅適用于詩歌批評，而且在其他文體中，如小說、散文等也有著相當?shù)牟僮餍??？偟膩碚f，張力是指文學文本中不相容的因素在相互沖擊、抗衡的過程中，經(jīng)過離心和向心的往返闡釋而最終形成有機統(tǒng)一體的文學現(xiàn)象。

張力之美起源于文本中不相容因素的沖突所形成的復義性，以及把握這種復義所經(jīng)過的艱難的由震顫到涵詠及最終釋放的快感體驗。［2］20而不相容的因素不僅指具有明確矛盾對立性的因素，而且也包括造成錯位的因素。歷史理性和倫理善即是其中的一組。除了前面提到的托爾斯泰的例子所欲說明的倫理善應具有歷史真實的燭照外，還有更為重要的情形。

二、“真”、“善”錯位之張力之美

歷史理性強調(diào)的是歷史的合目的性和合規(guī)律性，即歷史總是朝著一個為人類的理性所認可的合理的目標發(fā)展，因而現(xiàn)有的一切都可以在這個框架之內(nèi)得到合理性的解釋。運用拉康的話語分析模式來看，歷史理性作為主人能指S1，總是為所有其他的能指S2代表著主體，從而形成一定的意識形態(tài)，即歷史的連續(xù)性和總體性。故而，即使是假丑惡，因為其處于歷史的連續(xù)性和總體性的發(fā)展過程之中，所以它們也獲得了自己存在的依據(jù)。例如，血淋淋的原始資本積累在人類歷史社會形態(tài)的發(fā)展演變過程中獲得了自己的必然性。但是這與關心人的存在的倫理善是沖突的，因為倫理善強調(diào)的是只有合理的才能存在。倫理善不僅僅是一個普遍性的原則，而且還需要個體的人賦予其具體的內(nèi)容。納博科夫認為，“善”具有非理性的具體性，只有想象力才能作為道德認知的機能，而不是理智。他說:“對于人的善性的非理性信仰，比起觀念論哲學的薄弱基礎，內(nèi)容更為豐富，它變成了堅實但色彩千變?nèi)f化的真理。這意味著，‘善’變成了世界的核心而可感可觸的部分?！欢乙?，這個非常而絕對不合邏輯的世界就是精神的家?！鄬Φ?，我倒是很容易想象得到，有成千上萬個和我一樣的夢想家，蔓布地球的各個角落，在最黑暗的時刻，在肉體的危險、痛苦、混亂、死亡最令人眩惑的時刻，仍然堅持著同樣這些非理性的、神圣的標準。”［3］216也就是說，在否定性的生存情境中，善的觀念或行為被想象力引發(fā)，以維持人之為人的自豪感不被羞辱和傷害，這種刺激——應對式的善并沒有因其功利性而失去以人為目的的特質(zhì)，因而是康德所謂的“你能夠，因為你必須”的格言的具體化。綜上所述，有些倫理善凸現(xiàn)了歷史理性內(nèi)部真與善的某種程度上的不相容，而當倫理善與歷史理性的錯位被敏銳的文學創(chuàng)造者捕捉到的時候，其文本就呈現(xiàn)出警醒人心的張力之美。

現(xiàn)代作家蕭紅生長于東北，她對那塊黑土地上的一切有著切身的體驗。她筆下的那種“牲口一樣的生產(chǎn)”和“牲口一樣的死亡”突出地展現(xiàn)了20世紀初的北國民生之艱?；蚴且驗樗慕?jīng)歷和性格的關系，她在很多文學作品中都著力于反映一群生存的弱勢群體——老幼鰥寡。如果說那些青壯年的男女還可以有機會參與到民族國家的話語場中去獲得自己的符號身份的話，那么，這個老幼鰥寡的群體則被拋甩到時代的主人話語之外，同時，能庇佑他們的傳統(tǒng)文化其合理性和有效性早已千瘡百孔，他們被社會和時代放逐了。作者通過一幅幅的場景觸目驚心地展現(xiàn)了這種放逐和遺棄，至為關鍵的是，這種放逐和遺棄發(fā)生在民族國家話語場中，其間倫理善與歷史理性之真所形成的沖突凸顯出一位女作家對社會、對人性的敏銳感知。

在蕭紅的《放風箏》中，作者描寫了參加革命隊伍的劉成來農(nóng)村進行革命宣傳和動員，這本是符合當時革命斗爭實際的行為，但是作者將劉成對群眾的演講表現(xiàn)為一起一落的手勢和農(nóng)民腦袋中永久不化的石子。或者作者的目的并不在于揭示到底是源于群眾的愚昧還是宣傳工作的不到位，因為這種場景在其他作品中經(jīng)常出現(xiàn)，例如在《汾河的圓月》中，一位失去兒子、兒媳的老祖母把抗日話劇演出過程中的掌聲聽成是“蛙聲”。或許作者想表達的是歷史理性在具體化的過程中總是將其“真”模糊化為“非善”，一種空洞的姿態(tài)，即僅僅把需要履行的義務當作義務來履行。也正是上面那個為天下人的利益而奔走的劉成，在他的父親歡欣地投奔他的時候卻悄悄地走掉了，這不能不讓人感到一些殘忍。在此之前，這位老父親剛剛失去了他在工廠打工卻不幸病死的女兒，當他去工廠討要贍養(yǎng)費不成的時候他哭了三天。這里出現(xiàn)了一個矛盾，即應該因公忘私為天下人謀福利，還是“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”。前者無疑是民族國家話語的應有之義，是一種理性的選擇。但為什么在后面古訓的參照下卻使人感到如芒在背，成為一種難以釋懷的創(chuàng)傷?當我們將其體驗為一種創(chuàng)傷的時候，我們就進入了倫理善的界域;或者說當一種道德變成人的精神重負的時候，我們就感到了“惡”的存在，在此，歷史理性的真與善的錯位又一次呈現(xiàn)。其形成的張力轉(zhuǎn)化為文學作品的深度，直指人的存在。這可以說是文學創(chuàng)造的一個恒定的主題，在金庸筆下的人物張無忌身上，我們看到了這種錯位的最直觀的呈現(xiàn)。張無忌并不是像人們所普遍認為的那樣優(yōu)柔寡斷，他之所以退隱江湖，根本原因在于他無法面對“成大事不拘小節(jié)”的悖論，為成事而犧牲他覺得悖于自己的良知，但卻無法反駁。這種兩難選擇實際上和被康德排除掉的“惡魔之惡”有著異曲同工之處。

拉康在康德的基礎上，將徹底之惡(一種非經(jīng)驗——偶然性的超驗的人性傾向)梳理為四種表現(xiàn)形式。其一為將不能履行義務托辭于天性軟弱;其二是在履行義務的背后滿足自己的病態(tài)需求;其三為履行義務僅僅是為了規(guī)避違反法律的懲罰，對或錯對個體來說毫無意義;其四是惡魔之惡，即以惡的內(nèi)容填充善的形式，將惡提升到倫理原則的高度。如何來辨識惡魔之惡呢?嚴格來說，惡魔之惡是難以再現(xiàn)的，因為我們在主體履行義務的背后找不到病態(tài)動機，看到的反而是無私的奉獻和犧牲。［4］42借用一個通俗文化的例子，“丁蟹”是港劇《大時代》中被塑造出來的一個非常具有影響力的人物形象。他的最大特點在于永遠認為自己是對的，他總有一套在別人看來是歪理卻無法辯駁的說法。當然，他也通過自己的一些行動證明了自己的道德品質(zhì)，例如他對友情很看重，很講義氣，以孝道觀念來教育混黑社會的兒子們。他曾經(jīng)說過一句話，“我殺了人，但我沒有錯”。這句話完全可以成為惡魔之惡的一個標簽，即為惡不過是遵循了自己的本質(zhì)規(guī)定，履行了自己的義務。盡管惡魔之惡是難以再現(xiàn)的，因為它與“善”在形式上如此的相似。但是它的行為后果卻是很明顯的，惡魔終究要為自己的這種天性負責。正如歷史理性本身就包含著合規(guī)律性的“真”與合目的性的“善”兩個維度，而“惡”總是在“真”的歷史邏輯中得到解釋。如何打破這種闡釋的循環(huán)?或許需要的是文學這種反思判斷力，不是去規(guī)定事物的屬性和社會歷史的發(fā)展，而是以想象力去捕捉宇宙萬物的引起人的創(chuàng)傷性體驗的殊相——偏離于“真”的“非善”，在二者的向心和離心運動中，在文學張力的張弛收放中實現(xiàn)形式的合目的性。

［1］(美)艾倫·退特.論詩的張力［A］.“新批評”文集［C］.北京:中國社會科學出版社，1988.

［2］孫書文.文學張力論綱［J］.山東師范大學學報(人文社會科學版)，2007，(6).

［3］(美)理查德·羅蒂.偶然、反諷與團結(jié)［M］.徐文瑞譯.北京:商務印書館，2003.

［4］(斯洛文尼亞)斯拉沃熱·齊澤克.實在界的面龐［M］.季廣茂譯.北京:中央編譯出版社，2004.