“西游戲”傳播特征論略

李蕊芹，許勇強(qiáng)

(東華理工大學(xué)a.江西戲曲資源研究中心b.文法學(xué)院，江西撫州344000)

戲劇傳播是“西游故事”傳播的一個(gè)重要方式，百回本小說(shuō)《西游記》的生成受元代“西游戲”影響，而當(dāng)小說(shuō)問(wèn)世后，在它的影響下又產(chǎn)生了大量新的“西游戲”。有學(xué)者認(rèn)為:“比較小說(shuō)成書(shū)之前與小說(shuō)成書(shū)之后的‘西游戲’，可以發(fā)現(xiàn):小說(shuō)《西游記》刊行之前，取經(jīng)故事尚處于變化之中;而在其刊行之后，取經(jīng)故事便被定型化，幾乎所有的‘西游戲’都是根據(jù)小說(shuō)改編而成的。但與此同時(shí)，這些‘西游戲’又都未能表現(xiàn)出小說(shuō)本身所具有的哲理內(nèi)涵?！保?］408的確，在小說(shuō)成書(shū)前“西游戲”以唐僧戲?yàn)橹鳎≌f(shuō)成書(shū)后，在小說(shuō)影響下出現(xiàn)了諸多表現(xiàn)歷難降妖故事的折子戲，進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代后，“西游戲”以孫悟空鬧天宮、降妖和豬八戒背媳婦等為主要內(nèi)容，并注重與新時(shí)代精神相結(jié)合。盡管如此，通過(guò)考察歷代“西游戲”的傳播過(guò)程，筆者發(fā)現(xiàn)因受諸種因素(如戲曲藝術(shù)特質(zhì)、《西游記》文本、作者旨趣與時(shí)代特征、官方意志介入等)的制約，“西游戲”劇本并未嚴(yán)守小說(shuō)文本窠臼，而是呈開(kāi)放性發(fā)展并具有一定的傳承選擇，表現(xiàn)出獨(dú)特的傳播特征，具有獨(dú)立的傳播體系。

一、劇本曲文的傳承選擇

盡管小說(shuō)不斷給戲曲輸入新題材，但不可否認(rèn)戲劇改編時(shí)不僅僅以稗官為藍(lán)本，往往更重視同一題材固有的傳統(tǒng)，更偏于向先前劇本吸收養(yǎng)份，如繼承同題材戲劇原有情節(jié)和曲文，表現(xiàn)出一定的體裁選擇慣性。

如《昇平寶筏》在改編時(shí)便吸收了吳昌齡的《唐三藏西天取經(jīng)》與楊景賢的《西游記雜劇》部分曲文。據(jù)近人孫楷第、趙景深研究，《昇平寶筏》乙集第十六出“餞送郊關(guān)開(kāi)覺(jué)路”和第十八出“獅蠻國(guó)直指前程”，都源出吳昌齡雜劇所存的“北餞”、“回回”兩折。通過(guò)比對(duì)，《昇平寶筏》乙集第十七出“胖姑兒昌言勝概”與楊景言雜劇的第六出“村姑演說(shuō)”除個(gè)別字詞外全同;戊集第二十四出“鐵扇公主放魔兵”的“越角套曲斗鵪鶉”等五支曲子，與楊雜劇第十二出“鬼母皈依”的“越調(diào)斗鵪鶉”等五支相應(yīng)的曲子基本相同。又據(jù)周貽白《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》中說(shuō):“內(nèi)廷之‘昇平寶筏’，或即‘蓮花寶筏’。其于舊有各本似皆有所依據(jù)，甚至所謂‘俗西游’亦有攙入。如《思春》一出，舊名《狐思》，‘昇平寶筏’第二本第二十二出《玉面思春》(按:今影印抄本為丁集第三出‘玉面姑思諧鳳侶’)，即以此出為藍(lán)本?！保?］563

再如楊景賢《西游記雜劇》第四本演說(shuō)完整的豬八戒出身故事，就與元雜劇《二郎神醉射鎖魔鏡》中二魔情節(jié)和曲文有諸多雷同。《二郎神醉射鎖魔鏡》寫(xiě)鎖魔鏡碎后，兩個(gè)妖魔亮相:“吾神乃九首牛魔羅王是也，兄弟是金睛百眼鬼。俺二人誤犯了天條，罰俺在鎖魔鏡里受罪。玉帝敕令，鎖魔鏡破，方才得出天獄。不知是那一位神祇，射破鎖魔寶鏡，俺二人逃命得出。則怕上圣得知，捉拿我二人，不敢久停久住，便往黑風(fēng)山黑風(fēng)洞里去來(lái)?！保?］交待各自的身份及事情的情由始末，并說(shuō)明將逃往“黑風(fēng)山黑風(fēng)洞”里躲避追拿?！段饔斡洝冯s劇第四本第十三出“妖豬幻惑”里豬八戒交待自己的身世:“某乃摩利支天部下御車(chē)將軍，生于亥時(shí)，長(zhǎng)自乾宮。搭瑯地盜了金鈴，支楞地頓開(kāi)金鎖。潛藏在黑風(fēng)洞里，隱顯在白霧坡前。生得喙長(zhǎng)項(xiàng)闊，蹄硬鬣剛。得天地之精華，秉山川之秀麗，在此積年矣，自號(hào)黑風(fēng)大王，左右前后，無(wú)敢爭(zhēng)者?！保?］首先，九首牛魔羅王和豬八戒潛伏的地方“黑風(fēng)洞”相同。其次，二者逃走時(shí)的細(xì)節(jié)相同，《二郎神醉射鎖魔鏡》里明確描述二妖逃走時(shí)的細(xì)節(jié)，“則為這逞雄威射貼顯英豪，不思那二魔神頓開(kāi)鎖鑰”;楊景賢《西游記》雜劇豬八戒自述“支楞地頓開(kāi)金鎖”，與九首牛魔羅王逃走情形和細(xì)節(jié)極為相似。雖然從情理上分析，妖魔往往被鎖，私自下界自然得先頓開(kāi)鎖，但在劇中表述語(yǔ)言如此相似，則不能簡(jiǎn)單視為巧合。再次，二者懼怕的人一樣?！抖缮褡砩滏i魔鏡》里捉回九首牛魔羅王的是二郎神，而楊景賢《西游記》雜劇豬八戒本領(lǐng)高強(qiáng)，自稱只“怕二郎細(xì)犬”，最后也是為二郎細(xì)犬咬翻在地。即便不是直接移植，“二郎戲”包括《二郎神醉射鎖魔鏡》在民間的廣泛影響卻是顯而易見(jiàn)的。最后，二者的故事模式相同，都是妖魔誤走，由二郎神緝拿歸案。綜上所述，可見(jiàn)豬八戒故事在情節(jié)設(shè)計(jì)和曲文唱白時(shí)便有意無(wú)意受到《二郎神醉射鎖魔鏡》的影響。另一種可能是豬八戒故事在雜劇成書(shū)前已有現(xiàn)成劇本，雜劇共六本二十四折，第一本四折演說(shuō)唐僧出身故事，而孫悟空的故事只占兩折，其余各事均只占一折。豬八戒故事篇幅和第一本唐僧故事相同，而且從內(nèi)容方面分析，發(fā)現(xiàn)也只有第一本和第四本有楔子的內(nèi)容，其余均無(wú)。在演唱方面，其余各本都不強(qiáng)調(diào)旦角或末角演唱完整的一本四折，而是旦末輪流演唱。這是南戲的發(fā)展，而與此相反，第一本全由旦角演唱，第四本除第四折是武戲外，也全由旦角演唱，這明顯是雜劇的體制。［5］152—153

以上諸種現(xiàn)象說(shuō)明，第一本和第四本是已有獨(dú)立的完整劇本，被楊景賢吸納進(jìn)《西游記》雜劇。而且第四折故事后來(lái)又被獨(dú)立出來(lái)，明孟稱舜將此折入《新鐫古今名劇合選》之《柳枝集》中，名為《二郎收豬八戒》，作為完整的劇目來(lái)演唱。

甚至一些非“西游戲”也從中直接吸收材料，增加新內(nèi)容。如明代鄭之珍《目連救母戲善戲文》，共一百折，是一部取經(jīng)故事劇，其中有白猿、豬百介、沙和尚，他們保護(hù)目連僧羅卜去西天取經(jīng)救母，經(jīng)過(guò)黑松林、火焰山、爛沙河等險(xiǎn)地，每逢大難便有觀音前來(lái)助戰(zhàn)，歷經(jīng)艱險(xiǎn)，終達(dá)西番。在唐代《大目連變文》、元末明初寫(xiě)本《目連救母出離地獄升天寶卷》中均無(wú)上述情節(jié)及白猿、豬百介、沙和尚等人物，故知為新添內(nèi)容。［6］481第五十七折“遣將擒猿”、第六十五折“擒沙和尚”等折即西游故事，而且從形式上看，其“遣將擒猿”一折，純系抄襲楊景賢《西游記雜劇》中第九出“神佛降孫”、第十出“收孫演咒”的情節(jié)。可見(jiàn)，因體制相似，劇本改編時(shí)往往更傾向于從戲曲體裁中直接吸納曲文。

二、劇本內(nèi)容的開(kāi)放性

由于受時(shí)代風(fēng)氣、作者旨趣等其他方面的影響，有些劇目?jī)?nèi)容既不受小說(shuō)局限，也不拘泥于戲曲，而是與時(shí)俱進(jìn)，被賦予新的文化內(nèi)涵，如劉全進(jìn)瓜故事的演進(jìn)。［7］作為虛構(gòu)的傳說(shuō)故事，劉全進(jìn)瓜以其內(nèi)在的張力在后代戲曲中傳唱不衰，并以單線發(fā)展的形式形成其獨(dú)立的傳播體系。在傳播過(guò)程中，劉全進(jìn)瓜因其與生俱來(lái)的特性，被后代的演說(shuō)賦予種種內(nèi)涵，呈現(xiàn)出不同的故事版本，并表現(xiàn)出鮮明的體裁選擇傾向。如明末張大復(fù)傳奇《釣魚(yú)船》，這出傳奇中劉全進(jìn)瓜故事被賦予顯明的時(shí)代特色和文人情懷，彰顯出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

首先是對(duì)夫婦之“情”的渲染?！段饔斡洝分袆⑷M(jìn)瓜無(wú)關(guān)小說(shuō)大體，它作為唐太宗入冥故事的尾聲，發(fā)生的契機(jī)在于夫婦斗嘴，而《釣魚(yú)船》中一方面通過(guò)結(jié)構(gòu)調(diào)整，使敘事重心由唐太宗入冥轉(zhuǎn)為夫婦的分散離合，另一方面又從內(nèi)容上對(duì)“情”進(jìn)一步強(qiáng)化，從而突顯出劉全(傳奇改為呂全)夫婦之間超越生死的癡情。《釣魚(yú)船》一是讓故事主角呂全和陶氏夫婦登場(chǎng)，直接將此故事作為唐太宗入冥、涇河龍告狀的載體，使以前小說(shuō)、戲曲里分散獨(dú)立的故事單元在敘事線索上融為一體。二是調(diào)整情節(jié)內(nèi)容，改變呂全夫婦陰陽(yáng)之隔的原因?！夺烎~(yú)船》中龍王派鱉丞相蚪參謀去掀翻呂全魚(yú)船，結(jié)果呂全因李淳風(fēng)保護(hù)幸免于難，但陶氏卻在劫難逃，二人的分離由原來(lái)的斗嘴負(fù)氣改為外力的迫害。呂全在知道陶氏遇難后痛不欲生，幾次欲殉情，最后終于相會(huì)于陰間，相會(huì)時(shí)又都浸沉于無(wú)限的悲痛中。三是加入其他人物以強(qiáng)化作品的主題?！夺烎~(yú)船》中加入了“天妃娘娘”，從而完全虛化了陰間冥王的故事，明確了全戲的主題，強(qiáng)調(diào)了對(duì)夫妻之間真摯愛(ài)情的渲染和歌頌。

其次是對(duì)隱逸之志的推崇。與前代劉全進(jìn)瓜故事的教化主題不同，《釣魚(yú)船》一方面寫(xiě)呂全夫妻二人舉案齊眉、生死相隨的癡情，一方面強(qiáng)化小說(shuō)中蘊(yùn)含的二人與世無(wú)爭(zhēng)、著意山林的隱逸之志，從而使作品的文人色彩極為明顯。作品第一出即描繪出一幅世外桃園的美景，釣魚(yú)不僅是一種謀生手段，更是一種審美的生活方式。這種獨(dú)立于世俗利害的生活方式?jīng)Q定了呂全的高逸情懷，所以他才會(huì)在大雪紛飛天送陌生人渡河去賞梅花。同時(shí)，《釣魚(yú)船》還改造龍王形象以反襯呂全。當(dāng)?shù)弥~(yú)族禍?zhǔn)潞?，龍王不僅僅與卜者斗氣，而且對(duì)呂全進(jìn)行惡意報(bào)復(fù)，從而造成呂全夫婦陰陽(yáng)相隔的悲劇。這種改造，一方面強(qiáng)化了呂全夫婦的無(wú)辜，另一方面以龍王的心胸狹窄襯托出呂全的無(wú)所掛懷。最后從結(jié)局看，呂全夫婦還陽(yáng)后不受封賞，依然再上釣魚(yú)船，再一次表明了作者的隱逸情結(jié)。

傳奇《釣魚(yú)船》的這種文人化改造，使得劉全進(jìn)瓜故事由俗趨雅，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代特征和文體特色，也使得劉全進(jìn)瓜故事在戲曲中被賦予全新的意義?？梢?jiàn)劉全進(jìn)瓜故事在戲曲中并沒(méi)有因《西游記》的強(qiáng)大影響力而墨守陳規(guī)，反而是在劇作家和演員的共同創(chuàng)造下展現(xiàn)出多種故事形態(tài)。

另外有些“西游戲”則完全不受小說(shuō)影響，如《盜魂鈴》，又名《八戒降妖》，演豬八戒行路遇女妖，女妖誘入洞中，洞中有“魂鈴”，搖動(dòng)時(shí)即攝人魂魄;八戒盜之，眾妖追擊，孫悟空接應(yīng)八戒，力敗群妖?！都t梅山》，又名《金錢(qián)豹》，講述金錢(qián)豹占據(jù)紅梅山，欲強(qiáng)娶鄉(xiāng)紳鄧洪之女;唐僧等尋宿，知其事，孫悟空、豬八戒分別幻化丫環(huán)及鄧女?dāng)M捉豹，豹敗，孫追之，豹設(shè)飛叉陣以困孫，孫悟空請(qǐng)?zhí)毂当??！丢{駝嶺》，又名《獅駝國(guó)》，演唐僧師徒四人路經(jīng)獅駝嶺，遇青獅、白象、大鵬阻擋去路;悟空破陰陽(yáng)瓶、力降獅、象，但中了大鵬之計(jì)，四人被擒;悟空伺機(jī)逃出，請(qǐng)如來(lái)佛降伏了三妖。再如傅斯年圖書(shū)館藏全本《盤(pán)絲洞》講述唐僧師徒西天取經(jīng)，途經(jīng)盤(pán)絲洞，蜘蛛精月霞仙子思春，蜈蚣精金頭大王得知唐僧到來(lái)，欲擒獲與月霞仙子成親，故而設(shè)計(jì)抓到唐僧，孫悟空搭救不成求助于觀音。這些劇目只借小說(shuō)中名目，已完全是自由創(chuàng)新。

三、“西游戲”改編與官方意識(shí)形態(tài)

戲劇改編和表演中官方意識(shí)形態(tài)強(qiáng)勢(shì)介入的典型當(dāng)數(shù)《昇平寶筏》。作為連臺(tái)大戲，《昇平寶筏》雖然主要以小說(shuō)為改編藍(lán)本，如直接繼承小說(shuō)原有結(jié)構(gòu)，部分曲詞、賓白都直接源于小說(shuō)中人物對(duì)話或詩(shī)詞，岳小琴本第三本第廿一出“平頂山悟能探路”與世本第三十二回八戒巡山部分，連臺(tái)本戲就直接采用小說(shuō)中的言語(yǔ)對(duì)話。但作為一部改編作品，不僅要考慮戲曲本身敘事、表演等方面特征，更要服務(wù)于皇權(quán)，為此目的也做了不同程度的增刪修改。

(一)遵照戲曲不許妝扮帝王后妃等人物的禁律，刪除相關(guān)情節(jié)。明洪武三十年《御制大明律》規(guī)定:“凡樂(lè)人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百;官民之家，容令?yuàn)y扮者與同罪。其神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子順孫，勸人為善者，不在禁限?！保?］18乾隆五年《大清律例》卷65“刑律雜犯”重申這條禁限?！稌N平寶筏》自然不敢違背這一原則。如玉帝作為帝王在天宮中的對(duì)應(yīng)人物，在戲劇甲集第一出，僅出場(chǎng)一次，并不算劇中人物。其他時(shí)間，玉帝不出場(chǎng)，只由太白金星或金母等宣旨。同樣，唐太宗也只出場(chǎng)一次，即魏征夢(mèng)斬老龍(乙集第十一出)一場(chǎng)。連壬集和癸集中十幾出唐太宗御駕親征頡利可汗，都是內(nèi)監(jiān)傳旨，唐太宗并不臨場(chǎng)。

(二)對(duì)有損統(tǒng)治者形象的情節(jié)，或刪除或進(jìn)行必要的改編。小說(shuō)曾對(duì)玉帝極盡揶揄，《昇平寶筏》卻一筆勾銷(xiāo)。如唐太宗入冥事，一方面因違背禁律，一方面因觸及敏感的政治問(wèn)題，也被刪除，受此牽連，劉全進(jìn)瓜故事也只能刪除。再如比丘國(guó)王要吃小兒心，鳳仙郡郡主因家教不嚴(yán)并觸及佛法威嚴(yán)，有損帝王形象;滅法國(guó)容易使人聯(lián)想到剃發(fā)留頭等事;小說(shuō)中阿儺、迦葉傳經(jīng)索要人事傳無(wú)字真經(jīng)，嘲諷佛祖，這些在改編時(shí)都被刪除。

而有些人物只能做必要改編，如小說(shuō)中沙僧因不慎打破琉璃盞便遭貶謫，玉帝處理太重，因此《昇平寶筏》乙集第七出將遭貶原因改為沙僧偷琉璃盞。小說(shuō)本是孫悟空斗爭(zhēng)史，《昇平寶筏》為維護(hù)玉帝的形象，將孫悟空改成貪圖聲名，好酒貪杯，不務(wù)正業(yè)，頑劣異常的小丑。如被封弼馬溫后，并不如小說(shuō)中一味兢兢業(yè)業(yè)養(yǎng)馬，而是推與他人代理，自己只想歌酒玩樂(lè)，因此，連其身邊衙官都小覷他:

［仙呂宮集曲·甘州歌］［八聲甘州首至合］(眾人役按班次叩拜。書(shū)吏捧文簿科白)請(qǐng)新任老爺執(zhí)筆判行。(悟空白)我那里耐煩寫(xiě)字，你去判了罷。(唱)［仙呂宮正曲·大齋郎］你當(dāng)該，好村材。(書(shū)吏白)標(biāo)判文書(shū)，是衙門(mén)規(guī)矩，怎生便要煩惱。(悟空唱)俺何曾書(shū)案把頭埋，從今標(biāo)判煩伊代。俺只可逍遙自在免宣差。［韻］(衙官白)堂翁到任，向例有接風(fēng)酒席，喚歌姬們走動(dòng)。(悟空白)這才是有趣的?！?悟空白)吃得高興，我倒忘了，自家的官銜。我問(wèn)你，我這弼馬溫，有幾品，有多少俸祿?(第一本，第十二出)［9］

這樣的孫悟空就為玉帝的鎮(zhèn)壓提供了合理性。

(三)服務(wù)于政治需要，增飾一些情節(jié)。如增加了唐代賢臣名將凌煙閣畫(huà)像及唐太宗親征頡利可汗的內(nèi)容，完全是為表現(xiàn)大唐王朝國(guó)力鼎盛。對(duì)名臣勇將尤其重視，描寫(xiě)他們驍勇善戰(zhàn)，為大唐江山出生入死。在清初寰宇初見(jiàn)安平的形勢(shì)下，康熙正需歌頌海內(nèi)升平，而《昇平寶筏》借對(duì)唐朝盛世的描繪，歌頌當(dāng)今的偉大功業(yè)。再如劇結(jié)尾唐僧四眾上天，玉帝想讓悟空等在天宮任職，他們說(shuō)想成佛，不愿當(dāng)官，玉帝不強(qiáng)留，這正反映了清統(tǒng)治者對(duì)佛教徒的政策。再如庚集第一出，癸集第二十四出(即全劇最末一出)，由四海龍王和如來(lái)佛、眾羅漢登臺(tái)，直接歌頌當(dāng)今天子，歌頌大清。如來(lái)竟唱出“贊一聲大清朝無(wú)疆萬(wàn)載”，直接表露全劇最終意圖。

(四)滿足上層統(tǒng)治者倫理和娛樂(lè)的雙重需求，改編相關(guān)情節(jié)。因服務(wù)對(duì)象是皇家貴族等，因此首先不能違背上層社會(huì)倫理道德，如對(duì)八戒故事的改編?！稌N平寶筏》謂八戒游春時(shí)遇高玉蘭，強(qiáng)行去高家納聘下定禮，云晚間來(lái)正式人贅。恰逢悟空來(lái)借宿，擒拿豬八戒(丙集七至十出)。至于豬八戒與高玉蘭結(jié)合，則是離開(kāi)女兒國(guó)后在夢(mèng)中諧的花燭，從而保住高玉蘭貞潔。再如百花羞被改為柏大將軍女兒，保住了皇家體面。

除照顧觀眾的倫理道德要求外，還要滿足觀眾的娛樂(lè)要求，因此改編時(shí)又增加了一些才子佳人、忠奸斗爭(zhēng)等故事。如占己集十四出之多的祭賽國(guó)金光寺塔寶被盜故事，增添了左相卓立與右相賴貪榮的忠奸對(duì)立，同時(shí)還相應(yīng)又增加了卓如玉(卓立女兒)與窮書(shū)生齊福的才子佳人，賴貪榮兒子賴斯文和陰鷺兩個(gè)奸險(xiǎn)小人，雙方展開(kāi)斗爭(zhēng)，歸結(jié)為奸敗忠勝，才子佳人由國(guó)王賜婚，齊福為官學(xué)士，熱鬧非凡。再如庚本第19—24出中無(wú)底洞故事，增加了眾鼠精為地涌夫人上壽，灰鼠精向地涌夫人講述人間繁華，夫妻恩愛(ài)之樂(lè)，又舉出仙、凡結(jié)合之例，引動(dòng)地涌夫人要找一個(gè)風(fēng)流才子的念頭，然后又威協(xié)誘勸唐僧，添加了很多世俗的色彩與趣味。

綜上所述，盡管在小說(shuō)成書(shū)后，“西游戲”的創(chuàng)作改編在一定程度上受到小說(shuō)影響，尤其是對(duì)小說(shuō)中降妖伏魔故事的吸收方面。但不可否認(rèn)，小說(shuō)的影響很有限，戲曲在改編時(shí)，因藝術(shù)特質(zhì)相同，更傾向于向先前同題材劇本吸收養(yǎng)分。而且由于時(shí)代風(fēng)氣、作者旨趣、文體特征等影響，傳統(tǒng)題材改編往往自出新意，蘊(yùn)含新的文化內(nèi)涵。此外，官方意志的介入，則使戲曲改編完全淪為官方倫理道德和貴族娛樂(lè)的藝術(shù)載體。因此可以說(shuō)，與“西游故事”文本傳播相并立，戲曲傳播也具有自己獨(dú)立的傳播體系和傳播特征。

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