“氣韻生動(dòng)”再認(rèn)識(shí)

施海淑

（陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710062）

有點(diǎn)遺憾的是，我們今天已經(jīng)見(jiàn)不到謝赫的繪畫(huà)作品了，但在當(dāng)年，他可是聲名一時(shí)的。在他之后不久的姚最，在其《續(xù)畫(huà)品并序》中曾指出：“右貌寫(xiě)人物，不俟對(duì)看。所須一覽，便工操筆。點(diǎn)刷研精，意在切似。目想毫發(fā)，皆無(wú)遺失。麗服靚裝，隨時(shí)變改。直眉曲髩，與世事新。別體細(xì)微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆類效顰。至于氣韻精靈，未窮生動(dòng)之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷。然中興以后，象人莫及?！盵1](p371)這不長(zhǎng)的一段話，其實(shí)已經(jīng)很能說(shuō)明謝赫是一位極有教養(yǎng)的、極具觀察力、創(chuàng)造力與表現(xiàn)力的畫(huà)家——起碼在同是畫(huà)家的姚最的眼里。而且，他最突出的成就是在人物畫(huà)上。我們還可以得到一個(gè)重要的信息：“別體細(xì)微，多自赫始?！边@顯然指的是謝赫寫(xiě)作了《古畫(huà)品錄》?？磥?lái)從姚最時(shí)就已經(jīng)有了將《古畫(huà)品錄》認(rèn)為是專門評(píng)畫(huà)、品畫(huà)的濫觴的看法。而它的流傳與影響，確實(shí)才是后代記住謝赫的重要原因。其中的關(guān)鍵又在于他提出的“六法”：“畫(huà)有六法，一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰轉(zhuǎn)移模寫(xiě)?！盵2](p13)

理解“六法”的關(guān)鍵在于“氣韻生動(dòng)”，但謝赫對(duì)“氣韻生動(dòng)”的內(nèi)涵并沒(méi)有做出很多的分析，這也是后世對(duì)“氣韻生動(dòng)”的理解、闡釋出現(xiàn)不少看法的重要原因之一。我們于此討論的即是謝赫的“氣韻生動(dòng)”，那么，我們首先要做的是盡可能地回到他的那個(gè)時(shí)候。

謝赫所處的那個(gè)時(shí)代，魏晉南北朝，哲學(xué)思想界彌漫的是元?dú)庾匀徽摰臐夂駳庀?。從老莊以來(lái)就頗受重視的“氣”，至魏晉南北朝更占有了十分重要的地位。如《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》認(rèn)為：“陰陽(yáng)者，承天地之和，行萬(wàn)殊之體，含氣化物，以成將埒類”，[3](p258)肯定了陰陽(yáng)二氣化生出萬(wàn)物?！栋谆⑼x·天地》里說(shuō)：“地者，元?dú)庵?，萬(wàn)物之祖也”，[4](p420)認(rèn)為萬(wàn)物的本體是“元?dú)狻?。王充在《論衡》里說(shuō)：“元?dú)?，天地之精微也（《四諱》）”；[5](p975)“人秉元?dú)庥谔?，各受壽夭之命，以立長(zhǎng)短之形（《無(wú)形》）”；[6](p59)“夫人之所以生也者，陰陽(yáng)氣也（《訂鬼》）”；[5](p947)“人稟氣而生，含氣而長(zhǎng)（《命義》）”；[6](p48)“人稟天地之性，懷五常之氣，或仁或義，性術(shù)乖也；動(dòng)作趨翔，或重或輕，性詭識(shí)也（《本性》）”。[6](p142)王充顯然認(rèn)為人、萬(wàn)物都是由“氣”而生。嵇康說(shuō)：“夫元?dú)馓砧p，眾生稟焉（《明膽論》）”；[7](p249)“浩浩太素，陽(yáng)曜陰凝；二儀陶化，人倫肇興（《太師箴》）”，[7](p309)認(rèn)為陰陽(yáng)二氣的變化產(chǎn)生了天地萬(wàn)物。

這樣的元?dú)庾匀徽撜軐W(xué)思想首先在當(dāng)時(shí)流行的人物品評(píng)中留下了深深的痕跡。比如《世說(shuō)新語(yǔ)》的《品藻》記：“庾道季云：廉頗、藺相如雖千載上死人，懔懔恒如有生氣?！盵8](p293)還有在《賢媛》里說(shuō)謝道媼“神情散朗，故有林下風(fēng)氣”。[9](p378)

在這樣的情況下，原來(lái)作為哲學(xué)思想的元?dú)庾匀徽撚种饾u影響到藝術(shù)思想及創(chuàng)作中。比如，曹丕在《典論·論文》中提出：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！盵10](p158)曹丕論文時(shí)使用的“氣”，不僅含有著“氣”早已被哲學(xué)家發(fā)現(xiàn)的“自然”的涵義，更包含著藝術(shù)創(chuàng)作中所展現(xiàn)出來(lái)的“人”氣。鐘嶸在《詩(shī)品》里認(rèn)為：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[10](p308)這里的“氣”就不僅是人生命的本體，而且也是藝術(shù)的本體，催生出了人的藝術(shù)創(chuàng)造力。鐘嶸又評(píng)價(jià)曹植的詩(shī)說(shuō)“骨氣奇高”，說(shuō)陸機(jī)的詩(shī)“氣少于公干”，相似的還有劉勰在《文心雕龍》里認(rèn)為建安詩(shī)“慷慨以任氣”[11](p66)——這三個(gè)“氣”就不只是指人的性格氣質(zhì)，也意味著作品的個(gè)性特征。

和“氣”一樣，以“韻”評(píng)人也很多，如：葛洪在《抱樸子·漢過(guò)》就寫(xiě)到：“如嘲弄嗤妍，凌尚侮慢者，謂之肖豁雅韻。”[12](p127)《晉書(shū)·庾敳傳》：“……雅有遠(yuǎn)韻。為陳留相，未嘗以事嬰心，從容酣暢，寄通而已?！盵13](p1395)王羲之在《又遺謝萬(wàn)書(shū)》說(shuō)：“以君邁往不屑之韻，而俯同群辟，誠(chéng)難為意也?！盵14](p2387)《晉書(shū)·曹毗傳》評(píng)價(jià)曹毗“曾無(wú)玄韻淡泊，逸氣虛洄”。[15](p2102)《宋書(shū)·謝方明傳》記：（謝方明）“自然有雅韻”。[16](p1523)《世說(shuō)新語(yǔ)·賞譽(yù)》描述：“孫興公為庾公參軍，共游白石山，衛(wèi)長(zhǎng)君在坐。孫曰：‘此子神情都不關(guān)山水，而能作文?！坠唬骸l(wèi)風(fēng)韻雖不及卿諸人，傾倒處亦不近’”。[8](p261)從這些例子可以看出，以“韻”評(píng)人在當(dāng)時(shí)已經(jīng)是相當(dāng)流行的了。

據(jù)徐鼒的考證，“韻”大概出現(xiàn)于魏晉之間。[17](p209)我們可以找到不少例子：“是故天子常以冬夏至御前殿，合八能之士，陳八音，聽(tīng)樂(lè)韻，度晷影，候鐘律，權(quán)土灰，校陰陽(yáng)。冬至陽(yáng)氣應(yīng)，則韻清影長(zhǎng)，……夏至陰氣應(yīng)，則韻濁影短，……”[18](p457-458)東漢時(shí)蔡邕在《琴賦》里寫(xiě)道：“清聲發(fā)兮五音舉，韻宮商兮動(dòng)徵羽，……于是繁玄既仰，雅韻乃揚(yáng)。”[19](p389)此時(shí)的“韻”指的是與音樂(lè)演奏有關(guān)的韻律，與后來(lái)劉勰在《文心雕龍·聲律》中所說(shuō)的“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻?！盵20](p553)所指可以說(shuō)是相同的。此類的用法還有很多：“聆雅琴之清韻，記六翮之末流（曹植，《白鶴賦》）”；[19](p513)“曲引向闌，眾音將歇，改韻易調(diào)，奇弄乃發(fā)（嵇康，《琴賦》）”；[19](p389)“或托言于短韻，對(duì)窮跡而孤興（陸機(jī)，《文賦》）”。[10](p173)但在葛洪的《抱樸子》中，我們也能清楚地看到“韻”由形容音樂(lè)演奏中的韻律運(yùn)用到人物品藻中評(píng)價(jià)人的精神面貌的“神韻”的跡象——《抱樸子·博喻》：“絲、竹、金、石，五聲詭韻，而快耳不異?！盵12](p289)《抱樸子·刺驕》：“若夫偉人巨器，量逸韻遠(yuǎn)，高蹈獨(dú)往，蕭然自得?！盵12](p24)“詭韻”指的還是各種樂(lè)器演奏的特征，“韻遠(yuǎn)”已然指的是“偉人”的精神狀態(tài)了。至此之后，用“韻”品藻人物就更加多見(jiàn)了，比如《藝文類聚》記“晉孫綽穎州府君碑曰”：“矯矯秀姿，卓卓英韻，他人之高，及肩而已?！盵21](p1409)支遁在《維摩詰贊》中說(shuō)：“玄韻乘十哲,頡頏傲四英?！盵22](p204)此處以“韻”品人，其含義離純粹音樂(lè)的“節(jié)奏韻律”已經(jīng)很有距離了。

同時(shí)以“氣”、“韻”論人，在魏晉的文獻(xiàn)中并不少見(jiàn)：東晉的庾亮在《翟徵君贊》中說(shuō)“晉徵士南陽(yáng)翟君，稟逸韻于天陶，含充氣于特秀。”[23](p1012)南北朝時(shí)劉宋的張暢贊美高僧“若乃沖獨(dú)之韻，少歲已高；絕嶺之氣，早志能遠(yuǎn)?！盵22](p277)這里的“氣韻”明顯指的是人物的精神層面中所具有的高、雅、清、遠(yuǎn)等特質(zhì)的那些風(fēng)神韻度。

我們既分析“氣”又分析“韻”，但實(shí)際上，“氣”與“韻”并不可分：氣既是萬(wàn)物（包括人）的生命的本體，那么，自然也是“韻”的本體。同時(shí)，“韻”雖然來(lái)自于“氣”，但“韻”并不等于“氣”?！绊崱笔翘幱谌说木裰懈邔用娴乃刭|(zhì)?！皻忭崱庇迷谌宋锲吩逯酗@然既表明了人物所具有的蓬勃的生命，又同時(shí)指明了人物的形貌所體現(xiàn)出來(lái)的清、雅、高、遠(yuǎn)等的精神風(fēng)貌。

而將“氣韻”作為一個(gè)整體的概念也跟著很快出現(xiàn)了?！陡叩缾偰怪尽酚洠骸皻忭嵦鲞r，與白云同翻?！保h魏南北朝墓志匯編六，北魏神龜二年，公元519年）《鄭道忠墓志銘》記：“君氣韻恬和，姿望溫雅?！保ū蔽赫馊?，公元522年）《元愔墓志》記：“君風(fēng)神清舉，氣韻高暢。”（北魏建義元年，公元528年）梁慧皎在《高僧傳·義解五》說(shuō)：（支遁等高僧）“并氣韻高華”。

以“氣韻生動(dòng)”來(lái)評(píng)畫(huà)、品畫(huà)是從謝赫開(kāi)始的?！皻忭嵣鷦?dòng)”是謝赫所提出的“畫(huà)有六法”中的第一法，也是最重要的一法，它貫穿著其它五法。要理解其它五法，必須先理解此一法，同時(shí)，此法也不能離開(kāi)其它五法而孤立地理解。雖然我們重點(diǎn)要討論的是“氣韻生動(dòng)”，但汪珂玉的看法顯然需要重視：“謝赫畫(huà)有六法，而首貴氣韻生動(dòng)。蓋骨法用筆，非氣韻不靈；應(yīng)物象形，非氣韻不宣；隨類賦彩，非氣韻不妙；經(jīng)營(yíng)位置，非氣韻不真；傳模移寫(xiě)，非氣韻不化。有前賢論畫(huà)，有神、逸、能、雅之懸，以定品格；有軒冕巖穴之辨，以拔氣韻。所謂氣韻者，乃天地之英華也。六要六長(zhǎng)，俱寓其間矣?！盵24](p597-598)汪氏的意思很明顯：“氣韻”在“六法”中是最重要的；“氣韻”與其它五法是一體而不可分的。（清代鄒一桂對(duì)此有不同看法：“即以六法言，亦當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一，用筆次之，賦彩又次之；傳模應(yīng)不在畫(huà)內(nèi)，而氣韻則畫(huà)成后得之。一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一者，乃鑒賞家言，非作家法也。”[25](p464)鄒氏認(rèn)為，“氣韻”屬于鑒賞的范疇，是建立在其它五法——做畫(huà)之“五法”——的基礎(chǔ)上的。）

謝赫將“氣韻生動(dòng)”置于“六法”的首位，雖然沒(méi)有進(jìn)一步加以闡釋，但我們?nèi)匀豢梢詮乃麑?duì)畫(huà)家畫(huà)作具體的評(píng)價(jià)中推測(cè)他在使用這個(gè)概念時(shí)的主要涵義。

但，我們首先應(yīng)該意識(shí)到的兩點(diǎn)是：正如前述，謝赫本人在人物畫(huà)創(chuàng)作方面是頗有成就的，他的評(píng)價(jià)來(lái)自于對(duì)別人畫(huà)作的鑒賞，更基于自己的實(shí)際創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)；他所提出的六法，針對(duì)的是當(dāng)時(shí)流行的人物畫(huà)創(chuàng)作。

謝赫在具體品評(píng)時(shí)，將陸探微列為第一品的首位。他的評(píng)語(yǔ)是：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨(dú)立?！盵1](p356)這是說(shuō)，陸探微能夠透過(guò)表面的“言象”，把握內(nèi)在的、本質(zhì)的“理”、“性”，并且又將它們完滿地表現(xiàn)在繪畫(huà)作品中。他既繼承了前賢，又啟發(fā)了后繼，是“古今獨(dú)立”的。陸探微對(duì)內(nèi)在的、本質(zhì)的“理”與“性”的把握達(dá)到了謝赫所謂的“氣韻生動(dòng)”的要求：“氣韻生動(dòng)”講的是人的本體生命與精神的生氣活潑，“理”、“性”也正是人的本體生命與精神風(fēng)貌的體現(xiàn)。

謝赫對(duì)第一品的另外兩位畫(huà)家張墨、荀勖的畫(huà)的評(píng)價(jià)是：“風(fēng)范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以物體，則未見(jiàn)精粹。若取之象外，方厭高腴，可謂微妙也”。[1](p357)“但取精靈，遺其骨法”，“取之象外”不正是謝赫在評(píng)價(jià)陸探微時(shí)所說(shuō)的“窮理盡性，事絕言象”嗎？在很大程度上，甚至可以說(shuō)，這兩種評(píng)價(jià)實(shí)際上講的是一個(gè)意思，它們是可以互相指證的。而“精靈”、“精粹”、“微妙”都是具有本體意義的范疇。在這里，它們就是成功的畫(huà)家通過(guò)繪畫(huà)創(chuàng)作所要表達(dá)或揭示的內(nèi)容，就是生動(dòng)活潑的生命本體和精神面貌，就是“韻”，就是“氣”。

謝赫在品畫(huà)評(píng)畫(huà)時(shí)是十分寬容的，他也承認(rèn)六法兼善是很難的，只有陸探微和衛(wèi)協(xié)能夠達(dá)到那樣的水平——所以他們位列第一品。但在六法中，還是有重輕的不同的。雖然他把“神韻氣力，不逮前賢；精微謹(jǐn)細(xì)，有過(guò)往哲。始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意”[1](p358)的顧駿之列在第二品和“雖氣力不足，而精彩有余。擅名遠(yuǎn)代，事非虛美”[1](p361)的夏瞻列在第三品，但被他排在較高品位中的畫(huà)家，顯然更多的是在“氣韻生動(dòng)”方面比別人表現(xiàn)得更加出色的。如第二品的陸綏就是：“體韻遒舉，風(fēng)彩飄然。一點(diǎn)一拂，動(dòng)筆皆奇”；[1](p359)而“畫(huà)體周贍，無(wú)適弗該，出入窮奇，縱黃逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫”[1](p361)的毛惠遠(yuǎn)和“情韻連綿，風(fēng)趣巧拔。善圖賢圣，百工所范。荀、衛(wèi)以后，實(shí)為領(lǐng)袖”[1](p362)的戴逵也位列第三品。這就無(wú)怪于他認(rèn)為晉明帝雖然“略于形色”卻仍是“亦有奇觀”，因?yàn)樗漠?huà)作“頗有神氣，”[1](p365)而“非不精謹(jǐn)，乏于生氣”[1](p367)的丁光自然就被放在了第六品最末的位置上。

可以說(shuō)，謝赫對(duì)畫(huà)家畫(huà)作的品評(píng)，基本上是能按他自己提出的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)定品歸位的。從實(shí)際的操作來(lái)看，“氣韻生動(dòng)”確實(shí)是六法中最受謝赫重視的一法。“氣韻生動(dòng)”對(duì)后世的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。雖然在謝赫這里，“氣韻生動(dòng)”指的是人物畫(huà)所表現(xiàn)出來(lái)的生動(dòng)活潑的生命本體與精神面貌。但宋代以后，山水畫(huà)越來(lái)越成熟與流行，許多畫(huà)家、鑒賞家也開(kāi)始用“氣韻生動(dòng)”作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)品評(píng)山水畫(huà)。如北宋時(shí)期的《宣和畫(huà)譜·山水?dāng)⒄摗诽岬剑骸爸劣谠旎裥?，陰?yáng)之明晦，萬(wàn)里之遠(yuǎn)，可得之于咫尺間。其非胸中自有丘壑，發(fā)而見(jiàn)諸形容，未必知此。且自唐至本朝以畫(huà)山水得名者，類非畫(huà)家者流，而多出于縉紳士大夫。然得其氣韻者，或乏筆法，或得筆法者，多失位置。兼眾妙而有之者，亦世難其人?！盵10](p135)明代的王世貞在《藝苑卮言》中說(shuō)：“人物以形模為先，氣韻超乎其表，山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無(wú)生氣，神采至脫格，皆病也?！盵1](p115)

還有用以評(píng)價(jià)畫(huà)家本人的。如郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·論氣韻非師》中認(rèn)為：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情一寄于畫(huà)。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。所謂神之又神而能精焉。凡畫(huà)必周氣韻，方號(hào)世珍；不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫(huà)而非畫(huà)。”[1](p59)明代的董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》認(rèn)為：“畫(huà)家六法。一氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授。然亦有學(xué)得處，讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄄鄂，隨手寫(xiě)出，皆為山水傳神矣?！盵26](p94)這正指出了氣韻非師思想的內(nèi)涵，也是文人畫(huà)教育思想的經(jīng)典概括：他認(rèn)為，“氣韻”的達(dá)致，既有著天賦的一面，又有著后天修養(yǎng)的一面。明人姜紹書(shū)在《無(wú)言詩(shī)史》說(shuō)：（倪瓚）“喜吟詠，善畫(huà)枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠(yuǎn)。識(shí)者謂：‘云林胸次，冰雪云煙，相為出沒(méi)，筆端固自勝絕?！疾惶撘病！盵27](p8-9)清代的蔣驥在《讀畫(huà)紀(jì)聞》中指出：“筆底深秀自然有氣韻。此關(guān)系人之學(xué)問(wèn)品詣，人品高，學(xué)問(wèn)深，下筆自然有書(shū)卷氣，有書(shū)卷氣即有氣韻?！盵1](p510)蔣驥的看法和董其昌又有不同，他更強(qiáng)調(diào)“氣韻”與后天修養(yǎng)的關(guān)系。

后來(lái)還出現(xiàn)了以“氣韻生動(dòng)”論筆論墨的。如清代的唐岱在《繪事發(fā)微》中認(rèn)為：“氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者。用筆不癡、不弱，是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜，干濕得當(dāng)，不滯、不枯，使石上蒼潤(rùn)之氣欲吐，是得墨之氣也?！盵28](p660)清代的張庚《浦山論畫(huà)》中說(shuō)：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，……”[1](p225)清代的方薰在《山靜居畫(huà)論》說(shuō)：“氣韻有筆墨間兩種：墨中氣韻，人多會(huì)得；筆端氣韻，世每鮮知?！盵24](542)清代的范璣在《過(guò)云廬畫(huà)論》說(shuō)：“用墨之法即在用筆，筆無(wú)凝滯，墨彩自生，氣韻亦隨之矣?！盵28](p865)由此可見(jiàn)，“氣韻生動(dòng)”由魏晉南北朝時(shí)形容人物畫(huà)中表現(xiàn)對(duì)象的生動(dòng)活潑，到宋代以來(lái)山水畫(huà)中擴(kuò)至更大范圍的形容天地山川的生機(jī)活力、畫(huà)家的人格品質(zhì)，再到清代越來(lái)越多的形容畫(huà)家手中的筆墨的用法，這樣的過(guò)程，實(shí)際上既體現(xiàn)出了創(chuàng)作者和鑒賞者、鑒賞者對(duì)于“氣韻生動(dòng)”的體認(rèn)是一個(gè)逐漸擴(kuò)大與細(xì)膩的過(guò)程；也體現(xiàn)出了人們?cè)谶\(yùn)用“氣韻生動(dòng)”這一范疇對(duì)不同的作品做出反應(yīng)時(shí)，他們所強(qiáng)調(diào)的側(cè)重點(diǎn)也是不同的。在這個(gè)過(guò)程中，“氣韻生動(dòng)”最先在謝赫的《古畫(huà)品錄》中所具有的涵義也出現(xiàn)了巨大的變化。在不同的創(chuàng)作者和鑒賞者那里它所具有的不同涵義又與創(chuàng)作者和鑒賞者個(gè)人的體悟、當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境有著密切的聯(lián)系。

與此同時(shí)，在文學(xué)、美學(xué)等領(lǐng)域，也出現(xiàn)了對(duì)“氣韻生動(dòng)”的借鑒。如在文學(xué)領(lǐng)域，宋代的敖陶孫在《臞翁詩(shī)評(píng)》中說(shuō)：“魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄。曹子建如三河少年，風(fēng)流自賞”。[28](p924)宋代的陳善在《捫虱新話》中認(rèn)為“文章以氣韻為主，氣韻不足，雖有辭藻，要非佳作也。”明代陸時(shí)雍在《詩(shī)鏡總論》說(shuō)：“賈島衲氣終身不除，語(yǔ)雖佳，其氣韻自枯寂耳?！盵29](p13)清代的方東樹(shù)在《昭味詹言》中說(shuō)：“讀古人詩(shī)，須觀其氣韻?！盵30](p29)所以在當(dāng)代美學(xué)家葉朗看來(lái)，“氣韻生動(dòng)”作為一個(gè)命題，“和中國(guó)古典美學(xué)的意境說(shuō)有內(nèi)在的聯(lián)系?！盵31](p223)而與此相關(guān)的一些觀點(diǎn)，也產(chǎn)生了重要影響。如“取之象外”則長(zhǎng)久以來(lái)深刻影響著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“境”、“意境”等范疇。

同時(shí)我們還應(yīng)意識(shí)到，在“氣韻生動(dòng)”由繪畫(huà)領(lǐng)域影響到別的藝術(shù)領(lǐng)域之后，在它獲得了新的、更豐富的涵義之后，我們?cè)撛鯓右灾从^它在繪畫(huà)領(lǐng)域的發(fā)展呢？這是另外的但顯然又是十分重要的問(wèn)題，將留待我們做進(jìn)一步地思考與研究。

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