中國(guó)流行音樂(lè)民族化探析

郭超

（福建江夏學(xué)院人文學(xué)院，福建福州350108）

中國(guó)流行音樂(lè)民族化探析

郭超

（福建江夏學(xué)院人文學(xué)院，福建福州350108）

中國(guó)流行音樂(lè)歷經(jīng)“西風(fēng)東漸”的影響以及商業(yè)化運(yùn)作之后，逐漸開(kāi)始探索建構(gòu)自身的音樂(lè)體系，積極爭(zhēng)取與主流文化相融入。在這一進(jìn)程中，最為突出的是“中國(guó)風(fēng)”的興起?！爸袊?guó)風(fēng)”流行音樂(lè)全方位融入了民族元素，主要體現(xiàn)在歌詞文本中對(duì)古代詩(shī)歌等傳統(tǒng)語(yǔ)言文化的引入、旋律上對(duì)民族調(diào)式的運(yùn)用、演唱中對(duì)地方民歌與戲曲的借鑒以及配器上對(duì)民族樂(lè)器的廣泛運(yùn)用這四個(gè)方面。深入分析“中國(guó)風(fēng)”流行歌曲的這些創(chuàng)作特征，有助于更為直觀地理解和把握新時(shí)期民族化這一中國(guó)流行音樂(lè)發(fā)展走勢(shì)。

流行音樂(lè)；民族調(diào)式；民族樂(lè)器

中國(guó)流行音樂(lè)發(fā)展至今，擁有數(shù)量極為龐大的受眾，在國(guó)內(nèi)諸多音樂(lè)流派中的影響力和滲透力也首屈一指。任何一種藝術(shù)，其產(chǎn)生和發(fā)展必然要受到它所處的民族文化的影響，流行音樂(lè)作為一種根植于大眾的藝術(shù)形式也不能例外。中華民族五千年博大精深的文化，在世代傳承中已深深融入了國(guó)人靈魂深處。大眾的民族情結(jié)，在音樂(lè)欣賞領(lǐng)域表現(xiàn)得同樣濃厚，對(duì)能欣賞到更多具有民族特色的流行音樂(lè)的期待和訴求也是日趨強(qiáng)烈。回顧流行音樂(lè)自近現(xiàn)代以來(lái)的發(fā)展軌跡，始終都伴隨著民族文化的深遠(yuǎn)影響，所不同的是二者的結(jié)合度在不同時(shí)期時(shí)大時(shí)小。進(jìn)入新世紀(jì)，隨著中國(guó)風(fēng)流行音樂(lè)的興起，流行音樂(lè)開(kāi)始邁入全方位嵌入民族文化內(nèi)核的全新階段。中國(guó)風(fēng)即中國(guó)風(fēng)格，它是以中國(guó)元素為表現(xiàn)形式，建立在中國(guó)文化和東方文化的基礎(chǔ)上，適應(yīng)全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展趨勢(shì)并有著自身獨(dú)特魅力的藝術(shù)載體。[1]（P131）近年來(lái)，流行音樂(lè)與民族元素相互滲透的態(tài)勢(shì)已經(jīng)極為鮮明，標(biāo)記有“中國(guó)風(fēng)”烙印的音樂(lè)作品在流行樂(lè)壇的影響力和輻射面不斷拓展。

一、歌詞方面所蘊(yùn)含的民族元素

楚辭、漢賦、唐詩(shī)、宋詞是中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言文化的精髓，其優(yōu)美的形式和豐富的內(nèi)涵深深地影響現(xiàn)代中國(guó)人的審美情趣。在流行音樂(lè)中融入傳統(tǒng)語(yǔ)言文本，大大增強(qiáng)了音樂(lè)的歷史厚重感和情感懷古性，既讓傳統(tǒng)文化散發(fā)出古典美和現(xiàn)代美相結(jié)合的魅力，也提升了流行音樂(lè)審美的立體性和真實(shí)性?？傮w來(lái)說(shuō)，主要形式有三種：

第一種是古為今用。如王菲的《但愿人長(zhǎng)久》就用了一代文豪蘇軾的《水調(diào)歌頭》。宋詞可以說(shuō)就是宋朝的“流行歌曲”，長(zhǎng)短不一、相對(duì)自由的文字結(jié)構(gòu)，優(yōu)美的文字兼具豐富的情感表達(dá)，本身就適合吟唱。在宋代，著名詞人的作品常被伶人編曲在坊間傳唱。這首歌曲采用現(xiàn)代流行音樂(lè)的旋律，借助歌者空靈的音色，完美再現(xiàn)了原有詩(shī)詞的唯美感人意境，堪稱(chēng)流行音樂(lè)引入民族文化的經(jīng)典之作。近年來(lái)，援用古詩(shī)詞改編的流行音樂(lè)并廣獲好評(píng)的是劉歡為熱播電視劇《甄嬛傳》創(chuàng)作的歌曲，其同名歌曲《菩薩蠻》出自唐代詩(shī)人溫庭筠，這首歌采用管弦樂(lè)加民樂(lè)的編曲方式，洋溢著婉約柔美的古風(fēng)古韻。當(dāng)然，這種直接引用古詩(shī)詞改編成流行音樂(lè)的手法有一定局限性，停留于翻唱層面，無(wú)法跳出古詩(shī)詞的窠臼進(jìn)行脫胎換骨的再創(chuàng)作。在實(shí)際應(yīng)用上，除了宋詞以外，辭賦、唐詩(shī)等作品行文講究排比對(duì)仗，對(duì)節(jié)奏和旋律的選擇和編排考驗(yàn)較大，也在一定程度上限制了文本素材的選擇范圍。

第二種是古今結(jié)合。古今結(jié)合文本在流行音樂(lè)的歌詞中得到大量采用，代表人物有已故的香港詞人黃霑以及如今以“中國(guó)風(fēng)”蜚聲樂(lè)壇的臺(tái)灣詞人方文山。二位詞作者因所處年代、文化背景不同，在創(chuàng)作風(fēng)格上也明顯不同。黃霑有著深厚的古文造詣，作品古詩(shī)歌風(fēng)格濃郁，極具古典美，《滄海一聲笑》等經(jīng)典作品深深影響了幾代人。方文山自成一派“方道·文山流”，更多關(guān)注的是具有深厚文化底蘊(yùn)的古物、建筑等，通過(guò)音樂(lè)注入自己的獨(dú)特解讀和構(gòu)建。方文山的作品在鮮明時(shí)代氣息外殼中包裹著傳統(tǒng)文化的內(nèi)核，很有節(jié)奏感和朗朗上口的感覺(jué)，在流行音樂(lè)歌詞創(chuàng)作體現(xiàn)民族與現(xiàn)代水乳交融方面探索出一條成功道路。以其近期推出的新作《紅塵客?！窞槔骸疤煅牡谋M頭是風(fēng)沙，紅塵的故事叫牽掛，封刀隱沒(méi)在尋常人家，東籬下，閑云,野鶴，古剎?！痹诂F(xiàn)代白話文的講敘方式中糅合了多個(gè)特色化的古文詞句，亦古亦今的文字既簡(jiǎn)明易懂又富有詩(shī)詞美感，體現(xiàn)濃郁的蕩氣回腸、快意恩仇的傳統(tǒng)武俠小說(shuō)文化。

第三種是意境再現(xiàn)。中國(guó)博大精深的傳統(tǒng)文化覆蓋面十分寬廣，凝聚了文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)、醫(yī)學(xué)、宗教等諸多領(lǐng)域的巔峰成就。許多作品、人、物、背景甚至已濃縮成為傳統(tǒng)文化的特定符號(hào)，或反映瑰麗多彩的神話傳說(shuō)，或講述波瀾壯闊的歷史變革，或抒發(fā)愛(ài)國(guó)、愛(ài)家、愛(ài)情、友情等細(xì)膩情感。不少流行音樂(lè)作品的歌詞本身并不追求復(fù)古風(fēng)格，而是注重借用這些大眾熟悉的文化素材，以現(xiàn)代音樂(lè)人講故事的方式向傳統(tǒng)文化致敬。此類(lèi)音樂(lè)作品代表曲目有《曹操》《霍元甲》《將軍令》《孫子兵法》《本草綱目》等。這些歌從源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深的傳統(tǒng)文化汲取營(yíng)養(yǎng)和靈感，進(jìn)行了適合現(xiàn)代人情感和現(xiàn)代社會(huì)需求的再創(chuàng)造，成為流行歌曲創(chuàng)作成功的典范。[2]（P83）這種歌詞創(chuàng)作在語(yǔ)言形式上具有很大的靈活性，在內(nèi)容上有極為豐富素材來(lái)源，但是對(duì)傳統(tǒng)文化本身蘊(yùn)含的意境理解和把握要求較高。

二、旋律上民族調(diào)式的運(yùn)用

中國(guó)流行音樂(lè)曾經(jīng)一度陷入過(guò)于追求堆積音符，講求音程變化繁多的的怪圈。實(shí)際上，無(wú)論是從演唱還是欣賞視角看，相對(duì)簡(jiǎn)單的旋律節(jié)奏，相對(duì)分散的音符，二度和三度為主的音程，可以延長(zhǎng)歌詞中大多數(shù)詞句所占時(shí)間值，變化幅度較小的音符，也有助于歌者在相對(duì)固定的空間內(nèi)運(yùn)用不同的音色和情感清晰地演繹每個(gè)音符的魅力，聽(tīng)眾由此也能更加充分地領(lǐng)略到整首歌曲的美妙境地。不同的音階結(jié)構(gòu)、音級(jí)關(guān)系、音律賦予了不同調(diào)式各自的表現(xiàn)力。在音樂(lè)創(chuàng)作中，各種調(diào)式與其他音樂(lè)表現(xiàn)手法相結(jié)合，表現(xiàn)出形式多樣的韻味，形成了不同特質(zhì)音樂(lè)風(fēng)格。調(diào)式的形成和發(fā)展具有鮮明歷史性和地域性，不同民族更是具有各自特色。尤其是我國(guó)，多民族的結(jié)構(gòu)形成了多樣化音樂(lè)調(diào)式。在音樂(lè)文化中，無(wú)論是器樂(lè)作品還是聲樂(lè)作品，其使用的音階結(jié)構(gòu)最能夠反映出一種音樂(lè)特征的本質(zhì)。五聲調(diào)式可以說(shuō)是當(dāng)今流行音樂(lè)人向傳統(tǒng)致敬并從中找尋靈感的“寵兒”,它有著深厚的群眾基礎(chǔ)，是中國(guó)民間音樂(lè)歷來(lái)常用的最主要調(diào)式，其作品很符合中國(guó)大眾的審美習(xí)慣，適合大眾傳唱。如廣受好評(píng)的《千里之外》《菊花臺(tái)》等經(jīng)典作品，紛紛采用了民族音樂(lè)中的“宮調(diào)式”。以《青花瓷》這首歌曲分析，宮音和屬音在整首歌曲中發(fā)揮重要作用，歌曲結(jié)束在宮音“1”上，起到了明亮的音樂(lè)效果?！?、2、3、5、6”五個(gè)骨干音的抑揚(yáng)起伏和節(jié)奏長(zhǎng)短組合變化，抒發(fā)傳遞出作品的獨(dú)特韻味。在旋律的走向方面，有相當(dāng)一部分“中國(guó)風(fēng)”流行音樂(lè)作品選擇了傳統(tǒng)音樂(lè)的“嘆聲”，趨于下行或者平行。在我國(guó)大眾的傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣和審美趨向中，“淺吟低唱”的形式特別適合表達(dá)含蓄而不失細(xì)膩、凄婉而滿懷繾綣的情感，這類(lèi)流行音樂(lè)作品自然而然容易得到更多青睞和推崇。

三、唱腔方面對(duì)傳統(tǒng)民歌和地方戲曲的借鑒與融合

首先是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民歌的借鑒與融合。中國(guó)傳統(tǒng)民歌起源于勞動(dòng)人民的生產(chǎn)生活，唱腔豐富，易于傳唱，具有很鮮明的地域特色。早在20世紀(jì)80年代末90年代初，國(guó)內(nèi)樂(lè)壇掀起一股“西北風(fēng)”，以《信天游》《我熱戀的故鄉(xiāng)》為代表的歌曲風(fēng)靡一時(shí)。這些歌曲取材陜北民歌、北方民間音樂(lè)，吸收了歐美搖滾樂(lè)的配樂(lè)風(fēng)格，采用我國(guó)北方地區(qū)粗獷豪邁的演唱風(fēng)格進(jìn)行演繹，流行音樂(lè)在民族藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作取得了一個(gè)不小的突破。此后，國(guó)內(nèi)流行樂(lè)壇借鑒地方民歌素材創(chuàng)造的作品屢見(jiàn)不鮮，涌現(xiàn)了諸如《天堂》《青藏高原》等大量?jī)?yōu)秀作品。其中，值得一提的是《回到拉薩》，這首作品真正做到跨越搖滾、流行、民族三種不同的風(fēng)格，雜糅了多種元素，呈現(xiàn)出開(kāi)放兼容的音樂(lè)風(fēng)格，中間包括美國(guó)本土搖滾樂(lè)風(fēng)以及新疆、西藏等中國(guó)民族音樂(lè)精髓。[3]（P41）進(jìn)入21世紀(jì)后，流行音樂(lè)在吸收借鑒歐美流行音樂(lè)格調(diào)的基礎(chǔ)上，在演唱技巧上逐步融入民族元素，從更深層次上呈現(xiàn)出現(xiàn)代兼具民族的多元化特征。近年來(lái)紅遍國(guó)內(nèi)流行樂(lè)壇的組合“鳳凰傳奇”，他們能取得成功，在很大程度上歸功于音樂(lè)路線的正確選擇。其代表歌曲《月亮之上》等作品借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)民歌中勞動(dòng)號(hào)子的“吶喊式”演唱要領(lǐng)，以朗朗上口的曲調(diào)、樂(lè)觀向上的生活氣息、一唱一和的演唱形式，大大順應(yīng)了大眾的欣賞需要和心理需求，傳唱的人群覆蓋不同年齡段，可以說(shuō)在國(guó)內(nèi)掀起了一場(chǎng)最炫“民族風(fēng)”。

其次是對(duì)地方戲曲的借鑒與融合，尤其是京劇中的長(zhǎng)轉(zhuǎn)音以及假音與咽音相結(jié)合演唱高音的技巧被大量采用。一些新銳的流行音樂(lè)人發(fā)現(xiàn)具備自由轉(zhuǎn)音和唱法的歐美現(xiàn)代R＆B竟可以如同“穿越劇”般與數(shù)百年前中國(guó)京劇融為一體，二者在長(zhǎng)轉(zhuǎn)音上有著巧妙的契合。深受歐美和中國(guó)多種文化熏陶的歌手王力宏在這方面做出了成功嘗試，其知名作品《花田錯(cuò)》中轉(zhuǎn)音的演繹，讓聽(tīng)眾充分感受到中西唱法相互融合所煥發(fā)出的獨(dú)到魅力。此外，這首歌曲在演唱中，還有多處交替出現(xiàn)“一唱眾和”的片段，巧妙結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)民歌中的演唱形式。此外，由臺(tái)灣著名音樂(lè)人陳升創(chuàng)作、信樂(lè)團(tuán)演唱的作品《北京一夜》，通篇帶著幾分京劇韻味，歌手一人分飾兩角，將京劇的反串藝術(shù)活用到音樂(lè)作品中，“人說(shuō)百花地深處，住著老情人，縫著繡花鞋”，男歌手反串女角柔美的唱腔令人眼前一亮。作品巧妙地將搖滾與京劇唱腔融合，這種反差產(chǎn)生的巨大碰撞也成就了一種令人印象更為深刻的風(fēng)格，很容易引起聽(tīng)眾的青睞和效仿，也成為一首傳唱度極高的音樂(lè)作品。

四、民族樂(lè)器在配器中得到廣泛運(yùn)用

中國(guó)的民族樂(lè)器歷史悠久，種類(lèi)眾多，如古箏、笛子、二胡、琵琶等，這些樂(lè)器音色獨(dú)特，表現(xiàn)力豐富，被廣泛應(yīng)用于當(dāng)今的中國(guó)流行音樂(lè)配樂(lè)中，使得民族樂(lè)器在流行音樂(lè)中煥發(fā)了生機(jī)和活力。[4]（P104）在國(guó)內(nèi)流行樂(lè)壇，旗幟鮮明主打“民族樂(lè)器、國(guó)際表達(dá)”的當(dāng)屬“女子十二樂(lè)坊”，她們以富有創(chuàng)意的演奏形式、洋溢時(shí)尚氣息的外型、極具張力的現(xiàn)場(chǎng)演繹，讓聽(tīng)眾充分感受到中華民族傳統(tǒng)的樂(lè)器在新世紀(jì)煥發(fā)出的嶄新魅力和蓬勃活力。除了演奏領(lǐng)域以外，在眾多流行音樂(lè)歌曲中，也時(shí)常發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)民族樂(lè)器的身影。不可否認(rèn)，民族樂(lè)器在早期相當(dāng)一部分流行音樂(lè)中僅僅扮演著點(diǎn)綴或炫技的“角色”。直到“中國(guó)風(fēng)”流行音樂(lè)興起，民族樂(lè)器在流行音樂(lè)作品中的定位逐漸明晰，圍繞突出和增強(qiáng)主旋律作用的創(chuàng)作思路不斷成熟和完善。因音色本身的特質(zhì)和差異性，各類(lèi)民族樂(lè)器中與流行音樂(lè)產(chǎn)生“親密接觸”最多的是二胡和琵琶。其中，二胡應(yīng)用在流行音樂(lè)中的典型之作《離歌》，將歌曲中如泣如訴的憂傷情緒渲染得恰到好處。這一成功應(yīng)用，不僅將聽(tīng)眾帶入作品所要表達(dá)的哀傷旋律中，更是將歌詞內(nèi)容反映的古代將士離開(kāi)妻子遠(yuǎn)征沙場(chǎng)的悲壯氛圍烘托得淋漓盡致。同樣的效果在《東風(fēng)破》等傷感風(fēng)格的歌曲中也得到充分印證。在此基礎(chǔ)上，一些音樂(lè)創(chuàng)作人還從一些比較冷僻的少數(shù)民族樂(lè)器中找尋靈感。如王力宏的《心中的日月》《竹林深處》這兩首歌曲，就融入了他在西藏采風(fēng)時(shí)聽(tīng)到的奇異的少數(shù)民族樂(lè)器，這種打破固有模式的創(chuàng)新也給作品帶來(lái)意想不到的奇妙效果。除此之外，將民族樂(lè)器與西洋樂(lè)器、現(xiàn)代電子合成音色在旋律結(jié)構(gòu)中進(jìn)行穿插銜接也有頗多探索和嘗試，其中音色互補(bǔ)、過(guò)渡自然的代表作品有《江南》《孫子兵法》等。以《孫子兵法》這首歌曲為例，二胡和古箏營(yíng)造的悲壯氣氛，現(xiàn)代電子樂(lè)的震撼效果，將古代戰(zhàn)爭(zhēng)千軍萬(wàn)馬列陣以對(duì)的雄闊氣勢(shì)、士兵相互拼斗的肅殺味道演繹得極有畫(huà)面感和時(shí)空感，將歌曲題材、旋律所要傳遞的意境表達(dá)得非常到位。

綜上分析，盡管過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)，中國(guó)流行音樂(lè)“眼睛向外”獲取啟發(fā)和借鑒仍不可或缺，在21世紀(jì)，民族化已成為中國(guó)流行音樂(lè)持續(xù)發(fā)展、創(chuàng)新發(fā)展的主要路徑選擇。中國(guó)流行音樂(lè)的民族情結(jié)，體現(xiàn)著流行音樂(lè)文化與民族音樂(lè)文化在新時(shí)代背景下的交融，二者通過(guò)相互借鑒，不斷開(kāi)拓著各自的發(fā)展空間。[5](P83)中華民族厚重的歷史、多樣化風(fēng)土人情、多民族曲目旋律是世界上任何一個(gè)國(guó)家都不能比擬的。展望未來(lái)，這些龐大而寶貴的音樂(lè)題材和素材，必將為中國(guó)發(fā)展屬于自己的流行音樂(lè)提供豐富的營(yíng)養(yǎng)和無(wú)盡的啟迪。當(dāng)然，在堅(jiān)持“只有民族的才是世界的”這一根本立足點(diǎn)的同時(shí)，也要注重處理好流行音樂(lè)民族性和時(shí)代性的關(guān)系，積極尋求傳統(tǒng)民族文化和現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)的契合點(diǎn)?？傊?，中國(guó)當(dāng)代的流行音樂(lè)必須植根于民族的土壤中，歌唱屬于自己民族的流行音樂(lè)，繼續(xù)開(kāi)創(chuàng)和發(fā)展中國(guó)流行音樂(lè)獨(dú)樹(shù)一幟的民族化風(fēng)格。[6](P121)只有這樣，中國(guó)的流行音樂(lè)才能創(chuàng)造出新的文化樣式，形成真正意義上的多元發(fā)展。

［1］李梅．“中國(guó)風(fēng)”流行音樂(lè)藝術(shù)特征之探索［J］．藝術(shù)評(píng)論，2012，（10）．

［2］張莉莉．流行音樂(lè)的傳統(tǒng)文化想象［J］．人民音樂(lè)，2010，（5）．

［3］沈恒．中國(guó)流行音樂(lè)在傳統(tǒng)音樂(lè)中的多維嬗變［J］．音樂(lè)探索，2008，（4）．

［4］馮嵐嵐．中國(guó)流行音樂(lè)對(duì)民族音樂(lè)的吸收運(yùn)用［J］．焦作大學(xué)學(xué)報(bào)，2012，（2）.

［5］陳曦．中國(guó)流行音樂(lè)中的民族情結(jié)［J］．人民音樂(lè)，2011，（5）．

［6］王一川．關(guān)于中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)民族化發(fā)展的若干思考［J］．紅河學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，（1）．

An Analysis of the Nationalization of Chinese Pop Music

GUO Chao
（College of Humanity,Fujian Jiangxia university,Fuzhou 350108,China）

After Chinese pop music has experienced the influence of"East meets west"and the commercial operation, people gradually begin to explore the construction of their own music system,and strive to make it mix together with the mainstream culture.In this process,"Chinese music style"is springing up,and blend in the national music style with some popular elements,which is mainly reflected in four aspects,that is,the lyrics to the introduction of the traditional language and culture of ancient Chinese poetry,national mode,local folk songs and opera being referred to the singing melody,and the national musical instruments being utilizing widely.The thorough analysis for the creation characteristics of popular songs with"Chinese style"will be beneficial to make one more intuitive to grasp the development trend of Chinese pop music nationalization in new period.

pop music;national mode;national musical instruments

J602

A

1673-4343（2013）05-0087-04

2013-08-25

郭超，男，福建福州人，講師。主要研究方向：音樂(lè)分析。