南唐“清麗”詩風(fēng)探析

郭倩

（集美大學(xué)文學(xué)院，福建廈門 361021）

南唐“清麗”詩風(fēng)探析

郭倩

（集美大學(xué)文學(xué)院，福建廈門 361021）

“清麗”是南唐詩歌最主要的審美特征之一，它在詩作中具體表現(xiàn)為細(xì)微之美、單純之美、清凈之美和寫實之美。這種詩風(fēng)的形成與南唐詩人們緣情而求實的創(chuàng)作觀念密不可分，也和他們清醒而脆弱的心態(tài)、雕琢而不失自然的創(chuàng)作習(xí)慣有很大關(guān)系。

南唐詩；清麗；表現(xiàn)；成因

五代十國時期，由于政局動蕩、戰(zhàn)亂頻仍，詩歌創(chuàng)作也相對走進(jìn)了一個低谷。但正如邱仰文在《五代詩話》序中所言，五代詩歌“蓋李唐之殿，趙宋先路，風(fēng)流依依未泯也?！碧貏e是政局穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的南唐，包括中原在內(nèi)廣大地區(qū)的詩人文士紛紛集中于此，與江南本地詩人交往酬唱，其詩作亦因此呈現(xiàn)出一些共同的審美特質(zhì)，其中最為引人矚目的當(dāng)屬“清麗”詩風(fēng)。

“清麗”是傳統(tǒng)詩歌審美觀的一個重要概念?！扒濉焙星逅篮谩⑶逍旅撍椎囊馑?，用以指詩歌審美，則相對于繁飾縟麗、鄙俚淺俗、幽深峭奧而言，一般指詩歌語言清新自然、不落塵俗卻又流暢可讀。如明胡應(yīng)麟在《詩藪》外編卷四中指出：“清者，超凡脫俗之謂?！盵1](p185)而所謂“麗”，本用以指詩賦的辭采、形式之美，如鐘嶸《詩品》卷一稱謝靈運(yùn)詩“麗曲新聲，絡(luò)繹奔發(fā)”。[2](p160)而自劉勰《文心雕龍》始，“麗”與“雅”往往互為表里，成為文學(xué)批評的最高標(biāo)準(zhǔn)之一：“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝?！盵3](p136)而“清”、“麗”結(jié)合，則有時成為對詩歌藝術(shù)的高度贊美，如蘇軾《跋蒲傳正燕公山水》云：“燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也?！盵4](p2212)

在南唐詩人中，“清詞麗句”一直是許多詩人孜孜以求的目標(biāo)，《五代詩話》卷三載孟賓于為李中《碧云集》所作之序云：“今官淦陽宰隴西李中，字有中，緣情入妙，麗則可知，出示全編，備多奇句?！盵5](p153)而南唐詩壇領(lǐng)導(dǎo)人物之一的徐鉉，在《答左偃處士書》一文中也稱贊左偃“負(fù)磊落之氣，畜清麗之才。”[6](p156)而在他們的實際創(chuàng)作中，清麗可人的作品也隨處可見。

一、南唐詩清麗之美的具體表現(xiàn)

（一）細(xì)微之美。

所謂細(xì)微之美，即南唐詩人多關(guān)注細(xì)微意象、關(guān)注細(xì)節(jié)之美。盛唐以后，山岳、長空、川澤之類的宏大意象逐漸退出詩人視野，取而代之的是更多具體而微的意象類型，其中尤以花草意象最為突出。如李建勛，南唐烈祖時即拜中書侍郎平章事，元宗時又拜司空、司徒，賜號中山公，地位尊崇。但檢視《全唐詩》所載李建勛詩84首，涉及花草意象的作品即高達(dá)52首，占六成有余。其中單寫“惜花”、“落花”的詩歌就有9首之多。而南唐存詩最多的詩人之一李中，涉及花草意象的詩歌也多達(dá)150余首，占比約五成，其它存詩較多的詩人如王貞白、成彥雄、伍喬、沈彬諸人亦大率類此，真可謂無花不成詩了。

對細(xì)微事物的喜愛不僅是南唐詩人個體的審美偏好，還是集體的一種審美追求，特別是在集會分題、應(yīng)制奉和等情形下創(chuàng)制的詩歌更能體現(xiàn)這一特點(diǎn)。以徐鉉為例，徐鉉是南唐臺閣詩人的核心成員，與地方官員、隱逸士人也多有交往，其存詩中分題、應(yīng)制類詩歌特多。檢索徐鉉詩歌，題為“賦得”的詩作有七首，其詩題大多為“彩燕”、“秋江晚照”、“歸雁”、“風(fēng)光草際浮”之類。其中“風(fēng)光草際浮”出自謝朓《和徐都曹出新亭渚》，謝詩正以清詞麗句和山水意象的清新秀逸著稱，這也從另一個側(cè)面反映了詩作者們的審美情趣。而他的應(yīng)制奉和詩如《柳枝詞十首》、《奉和御制茱萸》、《春雪應(yīng)制》、《北苑侍宴雜詠》等就體現(xiàn)得更加明顯了。特別是組詩《北苑侍宴雜詠》，其《松》詩句如“細(xì)韻風(fēng)中遠(yuǎn)，寒青雪后濃”、《水》詩句如“碧草垂低岸，東風(fēng)起細(xì)波”、《菊》詩句如“細(xì)麗披金彩，氤氳散遠(yuǎn)馨”等，都體現(xiàn)了詩人對日常景物尤其是自然意象細(xì)致入微的觀察與詮釋。同時，這些意象的分布密度也相對較小，一個句子中一般只有1-2個中心意象，畫面就顯得相對疏朗。再加上南唐詩人在描寫景物的同時又多雜以平易淺近的敘述，這就為我們呈現(xiàn)出一幅幅境界不大但卻清新自然、刻畫入微的畫面。

（二）單純之美。

所謂單純之美，即意象運(yùn)用上的單純化。陳植鍔曾將詩歌意象分為描述性、比喻性、象征性三大類，其中比喻性意象指的是“以此一物擬指他一物者”，象征性意象指的是“以某一特定的物象暗示人生之某一事實者”，而描述性意象則“既不是用來比喻什么，也無關(guān)習(xí)慣型的象征意義的語詞，而作為詩歌整體形象的一個有機(jī)組成部分（出現(xiàn)）”。[7](p140)從這個角度考察南唐詩歌中意象的運(yùn)用，我們不難發(fā)現(xiàn)，南唐詩人運(yùn)用最多的當(dāng)屬描述性意象，即意象只以其直指的含義呈現(xiàn)審美價值。如此，意象的含義就變得十分單純而別無所指。我們不妨來看一組酬贈詩：

咫尺東溪路，年來偶訪遲。泉聲迷夜雨，花片落空枝。石徑逢僧出，山床見鶴移。貧齋有琴酒，曾許月圓期。（孟貫《酬東溪史處士》）

致主嘉謀尚未伸，慨然深志與誰論。喚回古意琴開匣，陶出真情酒滿樽。明月過溪吟釣艇，落花堆席睡僧軒。九重夢卜時終在，莫向深云獨(dú)閉門。（李中《贈史虛白》）

這四首詩的贈寄對象史虛白本是江北士人，與韓熙載歸江南卻無心仕途，后隱居廬山。四首詩都描繪了史虛白的隱居生活，詩中意象絕大多數(shù)都屬于典型的描述性意象，如東溪、泉聲、夜雨、花片、石徑、鶴、釣艇等，其用意都只在配合史虛白的隱士身份，描寫或想象其隱居生活，幾乎不用典故，也并無其它深意。

而即使是在運(yùn)用其它類型意象時，南唐詩人也往往并不把它的象征意蘊(yùn)作為重點(diǎn)來展現(xiàn)，意象固有的象征意義被有意淡化。如詠菊詩：

憶共庭蘭倚砌栽，柔條輕吹獨(dú)依隈。自知佳節(jié)終堪賞，為惜流光未忍開。采擷也須盈掌握，馨香還解滿尊罍。今朝旬假猶無事，更好登臨泛一杯。（徐鉉《和張少監(jiān)晚菊》）

簇簇竟相鮮，一枝開幾番。味甘資麹糵，香好勝蘭蓀。古道風(fēng)搖遠(yuǎn)，荒籬露壓繁。盈筐時采得，服餌近知門。（李建勛《采菊》）

在兩位詩人筆下，菊花已經(jīng)純粹成為士大夫用以佐酒賞玩、標(biāo)榜風(fēng)雅的對象，他們看中的多是菊花之形（色、香），而非菊花的內(nèi)在精神與風(fēng)骨。其它如詠竹、詠松等的作品，也大都如此。這些古典詩歌中典型的象征性意象，本有其固有的文化含義，傳達(dá)著傳統(tǒng)士大夫的高潔情操，但在南唐詩歌里，這些意象幾乎無一例外地脫去了崇高沉重的意義，它們大多不再作為一種精神符號出現(xiàn)，而弱化為單純的審美對象，或者僅僅只是一個標(biāo)簽、一種生活方式的代名詞。閱讀這類詩歌，讀者往往不需要有太多的思索和知識，幾乎沒有任何負(fù)擔(dān)，卻也能自然領(lǐng)略詩人為我們展現(xiàn)的清麗之美。

（三）清凈之美。

所謂清凈之美，即色彩運(yùn)用更加自然和諧，呈現(xiàn)出清凈多彩的畫面特征。通過對南唐創(chuàng)作數(shù)量最多的詩人徐鉉、李中、李建勛、王貞白、孟貫、成彥雄等人的寫景作品的分析，南唐詩人不僅喜用顏色字，而且所選顏色字的分布具有一定的規(guī)律性。據(jù)筆者統(tǒng)計，南唐詩中出現(xiàn)頻率最高的顏色字依次是“白”、“青”、“紅”、“碧”、“綠”、“翠”、“紫”、“黃”?？紤]到“青”、“碧”、“綠”、“翠”色彩相近，事實上“青”、“白”是南唐詩的主色調(diào)，間以“紅”、“紫”、“黃”，形成了南唐詩景物畫面較為獨(dú)特的色彩格調(diào)。

自唐以來，人們總是習(xí)慣性地將詩歌與繪畫視為同根同源的兩個藝術(shù)門類。從王維的“詩中有畫、畫中有詩”開始，詩歌和繪畫就結(jié)下了不解之緣。因此，提到南唐詩歌的色彩格調(diào)，就不能不提到繪畫史上以南唐山水畫為代表的江南畫，其基本色調(diào)與風(fēng)格，正是南唐詩歌所呈現(xiàn)出來的這種青白為主、略帶清淡顏色的樣貌。米芾《畫史》載：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品，格髙無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也?！盵8](p6)董源是南唐畫家最重要的代表之一，其畫風(fēng)最重要的特點(diǎn)便是“平淡天真”。所謂“平淡天真”，指的就是一種簡雅自然的風(fēng)貌，與南唐詩歌中描繪的山水景色的審美特征如出一轍。而關(guān)于南唐花鳥畫的另一名手徐熙，沈括《夢溪筆談》卷十七里也有這樣的記載：“……以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。”[9](p139)甚至后主李煜，《畫史》中也有這樣的記載：“王敏甫收李重光四時紙上橫卷花一軸，每時則自寫論物更謝之意。文一篇，畫一幅，字亦少時作，花清麗可愛。”[8](p16)從這些記載中我們不難窺見，南唐詩歌所呈現(xiàn)出來的清麗淡雅的色彩格調(diào)，實際上與南唐君臣具有濃郁士大夫情調(diào)的審美趣味密切相關(guān)，詩風(fēng)、畫風(fēng)的傾向是高度吻合的。

（四）寫實之美。

南唐詩人的創(chuàng)作大多局限于自身生活內(nèi)容，不僅想象之作闕如，連懷古題材也很少。以南唐詩歌留存數(shù)量最多的幾位詩人為例，徐鉉、李中的懷古作品僅各有兩首，而李建勛則未曾創(chuàng)作此類作品。南唐定都金陵——山水形勝、六朝故都，本應(yīng)是懷古題材富集的地方，但南唐詩人卻極少發(fā)思古之幽情，這不能不說和他們對審美對象的選擇密切相關(guān)。如前所述，大多數(shù)南唐詩人較少將宏大景觀寫入詩歌，自然對歷史、興亡之類的“沉重”題材也敬而遠(yuǎn)之，吸引他們的大多是眼前秀美的青山秀水、池沼亭臺，江南的秀美風(fēng)光在南唐詩人筆下得到了充分的展現(xiàn)。只要忠實描摹眼前之境，以南唐詩人豐富的學(xué)養(yǎng)和寫作功底，不難傳達(dá)出江南風(fēng)景獨(dú)特的神韻。這在南唐詩人群聚創(chuàng)作時體現(xiàn)得尤為明顯，如春雪、侍宴、賞花等。據(jù)鄭文寶《江表志·卷二》載：“保大五年，元日大雪。上詔太弟以下登樓展燕，咸命賦詩，令中使就私第賜李建勛。建勛方會中書舍人徐鉉、勤政殿學(xué)士張義方于浮亭，即時和進(jìn)。元宗乃召建勛、鉉、義方同入，夜艾方散。侍臣皆有圖有詠，徐鉉為前后序，太弟以下侍臣、法部、絲竹，周文炬主之；樓閣宮殿，朱澄主之；雪竹寒林，董元主之；池沼禽魚，徐崇嗣主之；圖成，無非絕筆?！盵10](p137-138)

其中李璟詩云：

珠簾高卷莫輕遮，往往相逢隔歲華。春氣昨朝飄律管，東風(fēng)今日散梅花。素姿好把芳姿比，落勢還同舞勢斜。坐有賓朋尊有酒，可憐情味屬儂家。

李建勛詩云：

紛紛忽降當(dāng)元會，著物輕眀似月華?？駷⒂癯爻醴耪蹋苷磳m樹未妨花。迥封雙闕千尋峭，冷壓南山萬仞斜。寧意晩來中使出，御題宣賜老僧家。

徐鉉詩云：

一宿東林正氣加，便隨仙仗放春華。散飄白獸難分影，輕綴青旗始見花。落砌更依宮舞轉(zhuǎn)，入樓偏向御衣斜。嚴(yán)徐幸待金門詔，愿布堯年賀萬家。

通過這段記載，我們看到南唐君臣的創(chuàng)作不論是從繪畫的題材，還是從詩歌的題材、意象來看，都與眼前之境別無二致，展現(xiàn)出一種“寫實”的趣味——善于從眼前的實景展開聯(lián)想、善于觀察和發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)之美，據(jù)實而又不拘泥于實，雖然創(chuàng)造性欠缺，卻也頗有一番情味。正是出于這樣的一種創(chuàng)作習(xí)慣和審美趣味，生活在江南四季如春的美妙風(fēng)景中的南唐詩人們，充斥筆下的就大多是“燕飛猶個個，花落已紛紛”（徐鉉《春分日》）、“斜日葦汀凝立處，遠(yuǎn)波微飏翠如苔”（李建勛《離闕下日感恩》）、“鳥啼窗樹曉，夢斷碧煙殘”（李中《春閨辭二首》）之類的清詞麗句了。

二、南唐“清麗”詩風(fēng)的成因

（一）“緣情”而求實的創(chuàng)作觀念。

南唐君臣累世好儒，不論是為政之道還是文學(xué)觀念都打上了深深的儒家烙印，但在詩歌的實際創(chuàng)作中卻并非如此。如其中最有代表性的徐鉉，雖然他也曾多次聲稱“先王所以通政教、察風(fēng)俗，故有采詩之官、陳詩之職，物情上達(dá)，王澤下流”（《成氏詩集序》）、[6](p146)“臣聞堯尚文思，《書》有永言之目，漢崇儒學(xué)，史稱好道之名，所以澤及四海，化成天下”（《御制春雪詩序》），[6](p140)認(rèn)為詩歌的功用主要在于察民情、廣王澤，但同時徐鉉也不是一個狂熱的理想主義者——剛剛經(jīng)歷了唐末劇烈社會動蕩的詩人，往往會把目光投向更現(xiàn)實的社會生活中。一個有力的證據(jù)就是，徐鉉在高倡儒家傳統(tǒng)詩論的同時，也不斷地慨嘆這一傳統(tǒng)的沒落，其《鄧生詩序》云“故君子有志于道，無位于時，不得伸于事業(yè)，乃發(fā)而為詩詠”，[6](p182)其《成氏詩集序》中也曾提到“及斯道之不行也，猶足以吟詠性情，黼藻其身，非茍而已矣”。[6](p146)雖然理想中的詩歌的確應(yīng)該“察民情、廣王澤”，但時代既然已經(jīng)無法讓“斯道”推行，詩歌就只剩下吟詠個人情懷的功能了。因此，徐鉉詩論雖然多有矛盾之處，但其內(nèi)核卻可以鮮明地體現(xiàn)為一“情”字：“人之所以靈者，情也；情之所以通者，言也。或情之深、思之遠(yuǎn)，郁積乎中，不可以言盡者，則發(fā)為詩”（《蕭庶子詩序》），[6](p145)“成天下之務(wù)者，存乎事業(yè)；通萬物之情者，在乎文辭”（《翰林學(xué)士江簡公集序》）。[6](p144)詩歌功能論上的理想主義和詩歌創(chuàng)作論中的現(xiàn)實主義相結(jié)合，形成了南唐詩人獨(dú)特的詩歌風(fēng)貌。

當(dāng)然，這里的“現(xiàn)實主義”并不完全等同于《詩經(jīng)》以來的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。南唐詩人們盡管對現(xiàn)實有著深深的關(guān)注，也從不缺乏憂患意識，但卻極少創(chuàng)作直接反映唐末五代動蕩社會的作品，所謂“美刺”、“諷諫”的詩歌功能也基本上沒有體現(xiàn)。他們筆下的現(xiàn)實，僅是“鐘山樓月，登臨牽望闕之懷；北固江春，眺聽極朝宗之思。賞物華而頌王澤，覽穡事而勸農(nóng)功，樂清夜而宴嘉賓，感邊塵而憫行役”（《文獻(xiàn)太子詩集序》），[6](p144)早已萎縮成了打著鮮明個人身份烙印的士大夫生活的寫照。因此，南唐詩人相對狹窄的生活實際和生活態(tài)度決定了他們不太可能把目光投向更廣闊的社會中去，而是對身邊的人情冷暖、仕途變遷、酬唱交游、自然物象倍加關(guān)注，從而使詩歌內(nèi)容進(jìn)一步細(xì)微化、單純化，奠定了清麗詩風(fēng)的基礎(chǔ)。

（二）清醒而脆弱的心態(tài)。

雖然南唐地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、生活優(yōu)裕，政治環(huán)境相對寬松，但這畢竟只是偏安一隅的地方政權(quán)，盡管其國力也曾一度飛速發(fā)展、具備了與中原政權(quán)一爭高下的實力，但由于君臣盲目自信、妄起戰(zhàn)端，南唐在與吳、閩進(jìn)行了幾場大戰(zhàn)之后便一蹶不振。與之相反，中原政權(quán)在幾經(jīng)變亂之后已逐漸安定，實力不斷壯大。雖然這一切尚未直接威脅士大夫的生存，但也讓他們清楚地認(rèn)識到這并不是一個可以托付終身的地方。生活的暫時無憂和隱然逼近的戰(zhàn)爭威脅讓身處江南秀美風(fēng)景中的南唐士大夫深深領(lǐng)悟了生命的脆弱和美麗。正由于這個原因，南唐詩人們毫不吝惜地把目光投注在自然界中一些細(xì)小纖柔的事物上，如動物類中的蟬、蜂、蝶、鶯，植物類中的柳、桑和桃花、蓮等易于凋零的花，使詩歌呈現(xiàn)出前文所述的典型的“清麗”特質(zhì)：

惜花無計又花殘，獨(dú)繞芳叢不忍看。暖艷動隨鶯翅落，冷香愁雜燕泥干。綠珠倚檻魂初散，巫峽歸云夢又闌。忍把一尊重命樂，送春招客亦何歡。（李建勛《落花》）

所思何在杳難尋，路遠(yuǎn)山長水復(fù)深。衰草滿庭空佇立，清風(fēng)吹袂更長吟。忘情好醉青田酒，寄恨宜調(diào)綠綺琴。落日鮮云偏聚散，可能知我獨(dú)傷心。（徐鉉《賦得有所思》）

當(dāng)然，單從這些詩歌的個體上看，南唐詩歌似乎呈現(xiàn)出一種濃重的悲劇色彩，展現(xiàn)了詩人們面對人生困境時充滿無奈的脆弱心態(tài)，但畢竟由于士大夫身份和儒家傳統(tǒng)詩教的制約，再加上變亂已非一朝一夕，大多數(shù)詩人也早已慣看離合，因此就南唐詩歌整體而言，詩人們很少直接發(fā)出愁苦的詠嘆，而大多是通過對相關(guān)意象的展示和描述含蓄地流露自己的情感，在充分抒情的前提下又展現(xiàn)出清醒和節(jié)制的一面，從而使詩歌的審美風(fēng)貌最終走向清麗而不是悲苦寒澀。

（三）雕琢而不失自然的創(chuàng)作習(xí)慣。

大多數(shù)南唐詩人十分注重詩歌語言的雕琢與構(gòu)思。他們既然已經(jīng)無心（或者也無胸懷）去關(guān)注深廣的社會現(xiàn)實，作為他們詩歌素材主要來源的士大夫生活也無甚新奇可言，那么詩歌創(chuàng)作的著力之處，就從內(nèi)容的選擇轉(zhuǎn)移到了字句的斟酌之上——“唯奮藻而摛華，則緣情而致意”（《文獻(xiàn)太子詩集序》），[6](p144)以清詞麗句書寫著自己對生活的點(diǎn)滴體悟。很多南唐詩人對詩歌語言有一種近乎狂熱的執(zhí)著（苦吟），這方面最為典型的例子當(dāng)屬李中。

李中長期在地方為官，過著“藍(lán)袍竹簡佐琴堂，縣僻人稀覺日長”（李中《贈永真杜翱少府》）的生活，但他不以為意，因為有詩作伴：“愛靜不嫌官況冷，苦吟從聽鬢毛蒼”（李中《贈永真杜翱少府》）。日常生活中的一草一木、一觴一詠，都可以引發(fā)作者苦吟的興致：“無奈詩魔旦夕生，更堪芳草滿長汀”（李中《暮春吟懷寄姚端先輩》），而同時，有著共同興致的詩友在詩篇往還、酬往唱答之際，也助長了“苦吟”的習(xí)慣，例如李中與同是朝廷詩人的韓熙載、沈彬等有“丹墀朝退后，靜院即冥搜”（李中《獻(xiàn)中書韓舍人》）、“老去詩魔在，春來酒病深”（李中《贈致仕沈彬郎中》）的詩句，與山野隱士則有“靜慮同搜句，清神旋煮茶”（李中《宿青溪米處士幽居》）的雅興；與高蹈出塵的僧侶，也有“虎溪久駐靈蹤，禪外詩魔尚濃”（李中《贈東林白大師》）的感嘆。雖然“苦吟”耗時耗神，過早地讓白發(fā)爬上了雙鬢：“此時吟苦君知否，雙鬢從他有二毛”（李中《秋江夜泊寄劉鈞正字》），但若偶有所獲，便又忻然不已，“吾師惠佳句，勝得楚金歸”（李中《依韻酬智謙上人見寄》）。

當(dāng)然，南唐詩人的“苦吟”為什么不僅沒有帶來賈島式的僻澀，反而推動了“清麗”詩風(fēng)的呈現(xiàn)呢？對此，徐鉉的詩論中有很好的例子：“夫機(jī)神肇于天性，感發(fā)由于自然……若乃簡練調(diào)暢，則高視千古，神氣淳薄，則存乎其人，亦何必于苦調(diào)為高奇，以背俗為雅正者也”（《文獻(xiàn)太子詩集序》），[6](p143)“精誠中感，靡由于外獎，英華挺發(fā)，校自于天成”（《蕭庶子詩序》）。[6](p145)在這些論述中，徐鉉一再強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作須“自于天成”，字斟句酌并不是為了一爭奇詭，而是力求以最恰當(dāng)?shù)那苍~用字達(dá)到“簡練調(diào)暢”、自然清麗的效果，出于人工而近于自然，使詩歌創(chuàng)作真正成為詩人的一種享受，這一點(diǎn)與前代以苦吟著稱的詩人如李賀、賈島、孟郊以及同時代的盧延讓等是有很大區(qū)別的。

綜上，南唐的清麗詩風(fēng)雖然仍以“緣情”為其內(nèi)核，卻大不同于魏晉時代“詩緣情而綺靡”的創(chuàng)作觀。陸機(jī)所謂“緣情”，是為對“言志”、“載道”等詩歌傳統(tǒng)功能的反動，朱彝尊在《曝書亭集》卷三十一中就曾提出：“魏晉而下，指詩為緣情之作，專以綺靡為事，一出乎閨房兒女子之思，而無恭儉好禮、廉靜疏達(dá)之遺，惡在其為詩也？”[11](p3)在他看來，“緣情”將直接導(dǎo)致詩歌內(nèi)容局限于“閨房兒女子之思”，審美上趨于浮艷。但南唐詩人在“緣情”而作的同時，卻并沒有墮入淫詞麗藻的“歧途”，而是以其文思之清與文辭之麗，創(chuàng)作出了一首首或許境界不大卻獨(dú)具一格的詩篇，清而不枯、麗而不冶，上承唐之遺韻、下啟宋之先聲，使南唐詩歌成為中國古典詩歌史上不可忽略的重要一環(huán)，散發(fā)著自己獨(dú)有的魅力。

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責(zé)任編輯鄧年

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：1003-8477（2013）07-0127-03

郭倩（1975—），女，碩士，集美大學(xué)文學(xué)院講師。