劇照漫畫小說:不只是照片構(gòu)成的連環(huán)畫

■[比利時(shí)]簡·貝特恩斯文 葉冬 譯

對(duì)歐洲學(xué)者而言，劇照漫畫小說①是一種非常簡單的媒介(我確信它是一種媒介，而不僅是文類)，因而容易被輕視或忽略。曾幾何時(shí)，劇照漫畫小說被貼上愚蠢、低劣、缺乏創(chuàng)意的標(biāo)簽，或是被遺忘，或是留給那些頭腦愚鈍、閱讀能力低下的人(比如，無知少女、無聊主婦或半文盲們)來看。我承認(rèn)人們有足夠的理由來無視這種媒介:視覺上，它單調(diào)乏味(總是些機(jī)械的連續(xù)對(duì)話);主題上，它范圍狹窄(大都是不切實(shí)際的愛情);意識(shí)形態(tài)上，它總是宣揚(yáng)一些過時(shí)的觀念 (例如，婦女的低下地位);最后，要說它的發(fā)展歷史令人震驚絲毫也不夸張(事實(shí)上，最初的范式在幾十年后的今天仍然通行)。然而，上述這些說法其實(shí)并不能讓人信服。讓我們仔細(xì)看看什么才是真正的劇照漫畫小說——可不只是反對(duì)者們所臆想的劇照漫畫小說，讓我們留意它所呈現(xiàn)的那些令人著迷的問題。這些問題倘若通過其他媒介，如，攝影、電影、或連環(huán)漫畫，是無法檢視到的。劇照漫畫小說作為一種獨(dú)立媒介，亟待敘事學(xué)領(lǐng)域的關(guān)注與研究。

我們先從劇照漫畫小說史的基本知識(shí)開始，這不僅是因?yàn)閯≌章嬓≌f史確實(shí)存在，而且因?yàn)橹挥袑⑵渑c媒介的概念聯(lián)系起來，我們才能理解這段歷史。根據(jù)美國哲學(xué)家斯坦利·卡維爾(Stanley Cavell)所言，筆者認(rèn)為媒介既有特定性(由傳播介質(zhì)、特定符號(hào)、特定內(nèi)容之間一種特殊的、自動(dòng)生成的關(guān)系所定義)，也有可變性(介質(zhì)、符號(hào)或內(nèi)容發(fā)生變化，媒介就有各種變化形式)。因此，在我所勾畫的劇照漫畫小說史中，這種媒介總是采用某種方式保持介質(zhì)、符號(hào)、內(nèi)容之間的理想平衡。②

1947年，第一批劇照漫畫小說出現(xiàn)在意大利，它們是不同媒介雜糅的產(chǎn)物。首先是電影小說，用照片和文本結(jié)合而成，多少能如實(shí)再現(xiàn)某部影片 (電影小說的形式和原則多種多樣，許多學(xué)者都無法確切界定)。其次是連環(huán)漫畫，也是一種合成物，不過，不是以電影或劇本為基礎(chǔ)。還有就是“繪畫小說”，一種產(chǎn)生于第二次世界大戰(zhàn)后的連環(huán)漫畫，有點(diǎn)類似于電影小說，但采用的不是電影圖片，而是繪畫 (盡管隨著戰(zhàn)后代表財(cái)富與希望的好萊塢電影重返歐洲，繪畫小說在角色、場(chǎng)景、敘事線索方面與電影相類似)。從某種意義上說，劇照漫畫小說是把繪畫小說用照片進(jìn)行“翻譯”或“更新”，它是電影小說與連環(huán)漫畫的合成物。

與此同時(shí)，劇照漫畫小說也產(chǎn)生了一些新的發(fā)展趨向。它選擇一種特定的傳播介質(zhì):周刊，這代表一種特定形式，特定類型的傳播媒體，特定類型的連載。它同時(shí)選擇特定類型的符號(hào):不是所有類型的照片都適宜，而是要依據(jù)特定審美標(biāo)準(zhǔn)選定的照片，這一標(biāo)準(zhǔn)就是無論男女，臉部都要足夠性感，身材也要性感(這主要是針對(duì)女性而言)。它還選擇特定類型的故事:情景劇，且定位于都市現(xiàn)代劇，盡管在早期還受到其他類型的強(qiáng)烈影響，比如一些充滿異國風(fēng)情的故事。但是，在第二次世界大戰(zhàn)后新現(xiàn)實(shí)主義的影響下，劇照漫畫小說摒棄了這種異域情調(diào)。例如，在1952年，費(fèi)德里科·費(fèi)里尼(Federico Fellini)的《白酋長》以意大利的劇照漫畫小說風(fēng)潮為主題，并對(duì)這種異域情調(diào)和逃避主義傾向進(jìn)行戲仿。

很快，劇照漫畫小說便成為一種真正獨(dú)立的媒介，是介質(zhì)、符號(hào)和內(nèi)容的結(jié)合物。這種結(jié)合物與電影小說、連環(huán)漫畫和繪畫小說都不一樣;它來勢(shì)兇猛，并成功地把其余幾種趕出女性雜志。起先在這些女性雜志中還有電影小說、連環(huán)漫畫和繪畫小說，但在戰(zhàn)后蓬勃發(fā)展的新雜志里，劇照漫畫小說迅速獲得壟斷地位，幾乎是獨(dú)霸地位。然而，在大眾文化語境中，這種成功也意味著危險(xiǎn)。因?yàn)檫@種成功會(huì)導(dǎo)致故步自封:不用為了在文化產(chǎn)業(yè)的叢林中求生存而做出進(jìn)一步的努力。只有流行和成功是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要變革和創(chuàng)新。劇照漫畫小說在確立其地位之后，當(dāng)這一地位遭遇市場(chǎng)新對(duì)手的挑戰(zhàn)之時(shí)，它必將全力變革和創(chuàng)新。這個(gè)新對(duì)手就是電視，具體說就是20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的電視連續(xù)劇(當(dāng)然，它也是廣播連續(xù)劇的變體，不過這不在本文討論之列)。

限于篇幅，本文無法詳細(xì)回顧所有的變革。但是，我想就媒介采取的自我矯正的各種方法③一一以例證加以闡釋。

首當(dāng)其沖的變革來自于內(nèi)容。就劇照漫畫小說而言，自20世紀(jì)50年代中期以來就不斷吸收與同化電影小說，這種改變非常明顯。電影小說在幾十年之后突然改頭換面，變成劇照漫畫小說，采用劇照漫畫小說的介質(zhì)和視覺語言。劇照漫畫小說的主導(dǎo)性結(jié)構(gòu)影響力巨大，使得電影內(nèi)容不得不作出變革，力求接近劇照漫畫小說設(shè)定的情節(jié)劇環(huán)境。

第二種變革來自于特定符號(hào)，發(fā)生在20世紀(jì)60年代后期至70年代。在此期間，劇照漫畫力求獲得更高的文化地位，不僅通過選擇新的內(nèi)容 (即將文學(xué)經(jīng)典情節(jié)翻拍成照片，而不再只是重復(fù)已有電影內(nèi)容)，并且采用更為精密的視覺語言 (例如原本用于風(fēng)景照片的膠片技術(shù))。

第三次變革則是介質(zhì)的更替。20世紀(jì)80年代以來，“新型”劇照漫畫小說建立起新內(nèi)容和新形式，不再以雜志為大本營，而是以書籍和/或藝術(shù)展的形式發(fā)表，這并不意味著如今做劇照漫畫小說的都是真正的“藝術(shù)家”④，而在于介質(zhì)的轉(zhuǎn)換帶來了內(nèi)容和視覺效果上更為明顯的變化，新劇照漫畫小說不再以情景劇為主打內(nèi)容;同時(shí)開始突出攝影技巧，不只是簡單用一組照片來組合成一個(gè)故事?？偠灾瑒≌章嬓≌f的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出這樣一種邏輯:媒介并非是各組成部分的機(jī)械總和，其中某個(gè)方面的變化必然將對(duì)其他方面產(chǎn)生深刻影響。

通過對(duì)劇照漫畫小說進(jìn)行敘事性考察，我們得出結(jié)論:內(nèi)容與傳播介質(zhì)的選用至關(guān)重要 (如雜志的頁面版式設(shè)計(jì)和連載結(jié)構(gòu)等)，同樣重要的是相關(guān)符號(hào)的特征。⑤除此之外，我認(rèn)為還有兩點(diǎn):一是“內(nèi)在性”，指媒介特殊性;二是“外在性”，指語境互動(dòng)的特殊形式。

敘事和媒介特殊性之間的關(guān)聯(lián)很復(fù)雜。盡管大家都說要重視特定敘事媒介的獨(dú)有特征，但隨著近十年來敘事領(lǐng)域不斷拓寬，許多學(xué)者開始強(qiáng)調(diào)敘事的普遍特征。這本無可厚非，但不應(yīng)該舍棄敘事研究的根本，尤其是割裂普遍意義的敘事與特定意義的敘事。

劇照漫畫小說產(chǎn)生初期所遇到的技術(shù)性問題證明了媒介的特殊性。人們對(duì)那些老掉牙的故事、情景劇、小丑角色、連載技巧等都司空見慣，但要將這種種元素置于新媒介中卻十分困難:如何放置、怎樣填充對(duì)話框或說明文字，如何平衡動(dòng)態(tài)畫面和靜態(tài)畫面，如何控制敘事節(jié)奏，如何利用雜志版式——所有這些，新媒介需要花費(fèi)多年才能解決，這恰好證明了劇照漫畫小說的敘事方式不同于其他媒介。人們通常依據(jù)其他媒介的特征來研究劇照漫畫小說，如前文提及的連環(huán)漫畫、電影或電影小說。其實(shí)，劇照漫畫小說不斷顯現(xiàn)出對(duì)普遍規(guī)律的反撥，因?yàn)楫?dāng)一種新興媒介出現(xiàn)時(shí)，人們很容易察覺。將劇照漫畫小說與連環(huán)漫畫和繪畫小說進(jìn)行對(duì)比研究，有助于人們關(guān)注媒介特殊性。

劇照漫畫小說看上去很像連環(huán)漫畫，如何區(qū)分他們?產(chǎn)生區(qū)別的原因是什么?這些區(qū)別對(duì)敘事又有何影響?乍看起來，兩者的共同之處很多:如共同的內(nèi)容模式，也就是敘事(不是散文、抒情詩之類);共同的形式結(jié)構(gòu) (以圖像的形式展示一個(gè)或多個(gè)角色連續(xù)的位置或動(dòng)作);還有共同的閱讀方式(按順序從上至下、從左至右地閱讀)。唯一的區(qū)別是各自采用的符號(hào)，連環(huán)漫畫用的是繪畫作品，劇照漫畫小說用的是照片。但是，實(shí)際情形遠(yuǎn)非看起來那么簡單。雖然兩者都是在已有腳本的基礎(chǔ)上將故事情節(jié)具像化⑥，但是，好的腳本絕不只是故事線索和對(duì)話的簡單相加，它還包含故事中視覺層面的許多要素。而這正是劇照漫畫小說在本質(zhì)上與連環(huán)漫畫的區(qū)別所在。在這一點(diǎn)上，劇照漫畫小說有諸多不足和限制“阻礙”其發(fā)展。首先，劇照漫畫小說要求與現(xiàn)實(shí)生活接近，這就使得作者無法隨心所欲地創(chuàng)作。即使現(xiàn)在有了圖形處理軟件Photoshop，劇照漫畫小說仍然排斥非現(xiàn)實(shí)性元素。從理論上說，攝影始終是一種與現(xiàn)實(shí)具有強(qiáng)烈關(guān)聯(lián)性的表現(xiàn)手段。從實(shí)踐上說，許多創(chuàng)意可能很不錯(cuò)，但無法實(shí)現(xiàn)，因?yàn)橐阉鼈冏兂蓴z影畫面實(shí)在太費(fèi)時(shí)費(fèi)力。而連環(huán)漫畫家通過繪畫來表現(xiàn)自己天馬行空的想法則十分簡單，但要把同樣的想法用照片來表達(dá)就決非易事了。

而且，不是所有拍攝下來的作品 (或者運(yùn)用電子技術(shù)來進(jìn)行攝影式模擬的東西)都是令人信服的，都是可靠的。況且，攝影照片與繪畫圖像相反，它有兩個(gè)無法逃避的特征:一方面，照片總是完整的;另一方面，它是由相框限定的。首先，繪畫有一個(gè)過程，作者能刪減其認(rèn)為不必要或不想要的成分，而一張照片從一開始就是完整的，所有的對(duì)象都是同時(shí)進(jìn)入畫面的:即使是在電子時(shí)代，拍照意味著記錄下的包括圖形和背景，或是人物和背景，或是拍攝者原本想要記錄和原本不想要的部分。而正是這種“寄生物”成為許多照片和劇照漫畫小說的魅力所在，同時(shí)也表明拍攝者頭腦中的圖像和相機(jī)實(shí)際拍攝的圖像之間永遠(yuǎn)有差距。再者，一張照片并不是把現(xiàn)成的圖片事后加個(gè)相框就成的，相框是原本存在的:拍照就要取景，即使可以修片和裁剪，取景框總是決定著照片的核心。這一顯著又簡單的特征幫助我們理解所謂的“單調(diào)”版式，即劇照漫畫小說中的照片總是矩形相框，而在連環(huán)漫畫里，版式設(shè)計(jì)則更為多樣。⑦因?yàn)樵趧≌章嬓≌f里，拍照的取景框不是隨意制成的，它的移動(dòng)或改變對(duì)照片內(nèi)容影響巨大。人們不能給已拍成的影像重新取景，否則只能重拍一張，可見其難度。最初連環(huán)漫畫、繪畫小說和劇照漫畫小說區(qū)別不明顯，不過很快在劇照漫畫小說中就幾乎全是矩形框的照片了，因?yàn)檫@來自于我們對(duì)攝影的常規(guī)認(rèn)識(shí)。

除了腳本寫作和照片制作上的不同，第三個(gè)關(guān)鍵的區(qū)別在于頁面的版式設(shè)計(jì)，在這一點(diǎn)上連環(huán)漫畫和劇照漫畫小說有本質(zhì)不同。連環(huán)漫畫的版式可以在繪制之前完成，而創(chuàng)作劇照漫畫小說的藝術(shù)家們必須從一套矩形圖開始，再開始考慮如何將對(duì)象黏合到一起，他們幾乎不可能改變照片的相框結(jié)構(gòu)。

當(dāng)然，這些約束和限制并不意味著劇照漫畫小說是重復(fù)、單調(diào)和乏味的。富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家們將這些限制當(dāng)作挑戰(zhàn)，激發(fā)出新的敘事形式，將重復(fù)和變化結(jié)合起來。這種敘事形式的優(yōu)勢(shì)在于其識(shí)別性:因?yàn)槿藗冎烙螒蛞?guī)則，常見的模式一旦發(fā)生改變，不管是大是小，很容易被發(fā)現(xiàn)并受到關(guān)注。這就使得閱讀劇照漫畫小說成為令人興奮的體驗(yàn):人們已然知道會(huì)得到什么，這種閱讀期望使得讀者對(duì)于細(xì)節(jié)和背離敘事核心的部分十分敏感，比如說，在以動(dòng)作或情節(jié)為主的敘事中那些容易被忽略的成分，在劇照漫畫小說中更容易為讀者所注意。

盡管劇照漫畫小說的原型大都帶著點(diǎn)消極意味，它的讀者群卻非?；钴S。劇照漫畫小說從一開始就代表文化產(chǎn)業(yè)，或者說一種文化產(chǎn)出，它的驅(qū)動(dòng)力不是個(gè)體創(chuàng)作者的靈感 (大多數(shù)劇照漫畫小說是匿名出版的，作者名大多被所發(fā)表的雜志名取代)，而是嘗試在商業(yè)推廣和公眾期望之間找到完美的結(jié)合。盡管如此，讀者群的高度參與并未受到損害。在這種語境下，讀者積極性高漲，他們能參與創(chuàng)作得益于劇照漫畫小說這一新興媒介在文化實(shí)踐中多種多樣的互動(dòng)性。這種互動(dòng)性接受包含許多重要成分，其中就有劇照漫畫小說閱讀的集體性。劇照漫畫小說的讀者群主要是些半文盲和閱讀能力極差的人，因此最開始基本就是集體閱讀:由許多讀者共享(也為了節(jié)省開支)，讀者們?cè)谌魏螆?chǎng)合都可以發(fā)表評(píng)論，甚至爭論不休(所以劇照漫畫小說才成為理發(fā)店、洗衣店等閑聊場(chǎng)所流行的讀物)。其實(shí)，這種集體性和互動(dòng)性不單是體現(xiàn)在劇照漫畫小說的閱讀上，它的形成也具有這兩種特性。

讀者如何參與劇照漫畫小說的敘事呢?有兩點(diǎn)至關(guān)重要。首先，讀者們?yōu)槟_本寫作和畫面創(chuàng)作提供創(chuàng)意和評(píng)論。這種反饋有時(shí)是“隱藏”的，比如讀者來信的部分內(nèi)容被運(yùn)用到故事里面;有時(shí)則是直接和明顯的，比如鼓勵(lì)讀者提供自己的故事或者決定連載故事的結(jié)尾。有許多雜志不但用緊張的懸念來結(jié)束一周連載，而且還向讀者提問，要他們來解開故事結(jié)局的各種謎團(tuán)。例如，男主角救了女主角的原因是:(1)他看上了她的錢;(2)他是個(gè)好人;(3)他認(rèn)錯(cuò)人了;(4)他愛上她了;如此，等等。劇照漫畫小說創(chuàng)作方式自由，一夜之間就可以變化出一條新的故事線索，這也激發(fā)了讀者的參與。除此之外，互動(dòng)性的最佳表現(xiàn)方式是，讀者們紛紛寄來照片，都期望自己成為下一期劇照漫畫小說的明星。大部分劇照漫畫小說的拍攝都在人們熟知的公共環(huán)境中，其中的男女模特不是來自于模特經(jīng)紀(jì)公司，而是來自于各地舉辦的選美競賽;所以對(duì)年輕人來說，一夜成名不是神話(許多雜志也用當(dāng)?shù)氐哪信輪T的經(jīng)歷來講些烏鴉變鳳凰的故事)。其實(shí)所有這些程序和機(jī)制都是互動(dòng)性的障眼法 (畢竟決定故事結(jié)局的人是劇本作者，挑選明星的人是出品方或雜志出版人)。電影《白酋長》批評(píng)了那些分不清虛幻和現(xiàn)實(shí)的人，的確如此。⑧

然而，這樣一種結(jié)論是值得懷疑的。它帶有精英主義和反女性主義批評(píng)的痕跡，與它聲稱指責(zé)的故事原型一樣可疑。我們當(dāng)然也可以用其他方式閱讀劇照漫畫小說，從反向出發(fā)，強(qiáng)調(diào)其解放意義，不僅以一般的和抽象的方式敘事，而是將其視為真實(shí)歷史和文化環(huán)境中真實(shí)人物的文化實(shí)踐。⑨我希望通過本文首次介紹劇照漫畫小說有助于掃清障礙，用不帶偏見的方法來研究這種文化現(xiàn)象。這種現(xiàn)象的重要性和影響力堪比電視連續(xù)劇，并延續(xù)至今。

注釋:

①劇照漫畫小說，法語原文為le Roman－photo，英語為the photo－novel，意指用一組電影或電視劇照配以簡略的文字說明來表現(xiàn)內(nèi)容的漫畫小說。本文在翻譯過程中得到了北京大學(xué)申丹教授的指導(dǎo)，在此譯者表示感謝。(譯者注)

②參見Jan Baetens，Pourle Roman－photo，(Brussels:Les Impressions Nouvelles，2010).

③用Bolter和Grusin的術(shù)語是“重新定位”，參見Bolter和 Grusin，Remediation.Understanding New Media(Cambridge， Mass.:MIT Press， 1999).

④例如，Duane Michals， Marie － Francoise Plissart，在某種意義上還包括James Coleman或Soll LeWitt。

⑤用固定圖片敘事遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于用其他形式，如繪畫或動(dòng)畫。如果對(duì)此有所質(zhì)疑，看看斯皮爾伯格(Spielberg)和杰克遜(Jackson)根據(jù)漫畫《丁丁歷險(xiǎn)記》改編的電影就清楚了。

⑥很少有脫離腳本或劇本的圖像小說或劇照漫畫小說，當(dāng)然這不是絕對(duì)的，如馬丁·詹姆斯(Martin Vaughn－James)的先鋒繪畫小說《籠子》。

⑦ 參 見 Benoit Peeters， Case， Planche， Récit.(Paris:Casterman， 1999).

⑧其實(shí)，這部影片本身也是一個(gè)老套故事，無非是嘲諷女人愚蠢，甘受浪漫主義的毒害。

⑨社會(huì)學(xué)的反向閱讀，參見 Giet，“Nous Deux”1947－1997:Apprendre la Langue du Coeur(Leuven＆Paris:Peeters＆Vrin， 1998).

[1]Baetens，Jan.Pour le Roman － photo.Brussels:Les Impressions Nouvelles，2010.

[2]Bolter，Jay David ＆ Richard Grusin.Remediation.Understanding New Media. Cambridge， Mass.:MIT Press， 1999.

[3]Cavell，Stanley.The World Viewed.Cambridge， Mass.Harvard University Press，1979.

[4]Giet，Sylvette.“Nous Deux”1947 － 1997:Apprendre la Langue du Coeur.Leuven＆Paris:Peeters＆Vrin，1998.

[5]Peeters，Benoit.Case， Planche， Récit.Paris:Casterman， 1999.