永遠的莎士比亞，永遠的朱生豪
——朱生豪譯莎劇的獨特價值

李偉民

(四川外國語大學莎士比亞研究所，重慶 400031)

永遠的莎士比亞，永遠的朱生豪
——朱生豪譯莎劇的獨特價值

李偉民

(四川外國語大學莎士比亞研究所，重慶 400031)

朱生豪翻譯的莎士比亞戲劇在中國莎學史上占有重要位置，他的莎劇譯文經(jīng)受了時間的考驗，受到幾代漢語讀者的喜愛。朱生豪翻譯莎士比亞戲劇能達到“文而不越，質而意顯”這樣的高度，將莎士比亞戲劇以具有強烈詩歌韻味的口語化漢語散文形式表達出來，個中的成敗得失之處值得我們深入探討。

朱生豪;莎士比亞戲劇;譯文

1.0 引言

2.0 朱生豪莎劇譯本的獨特價值與不足

朱生豪翻譯莎士比亞之所以能夠取得如此重大的成功，其重要條件就是他的詩人氣質，正是這種詩人氣質溝通了兩顆偉大的心靈，融合了兩個民族語言藝術的創(chuàng)造天才。曹禺說:“朱生豪先生一生為莎士比亞譯作，功績奇絕。且身前貧苦，不屈不折，終于完成大業(yè)，實深敬佩?！?曹禺，1991-1992)朱生豪譯莎取得巨大成功最根本的原因，是他的愛國主義思想。許國璋聯(lián)系朱生豪的境遇說:“朱生豪既缺圖書，又無稿費可言，以一人之力，在不長時間里完此譯事，是由于什么動力?首要的是天才的驅使。朱譯似行云流水，即使晦塞處也無遲重之筆，譯莎對他肯定是樂趣，也是動力，境遇不佳而境界極高。朱譯不同于他人也高于他人。”(轉引自柯飛，1988)朱生豪譯莎能夠得到海內(nèi)外廣大讀者認可的原因還在于，他的英文功底，對莎劇理解的透徹，并使用口語化的白話散文以近乎完美的譯文表達出來。按照他的同學彭重熙的說法:“生豪選讀雖以國文系為主系，英語為副系，其所好則在英語，其課外瀏覽者大都是英國詩歌小說。李培恩院長曾在我前大贊其對英文之造詣，自詡為之江樂育之英才。”(朱尚剛，2004:14)

但是，朱譯莎劇畢竟是在極端艱難困苦的環(huán)境中完成的，存在著種種未盡如人意之處。近年來隨著朱生豪譯莎研究的深入開展，對朱生豪譯莎的認識更為全面，對后來的譯莎實踐也多有啟迪。在此，我們總結朱生豪先生的譯莎，從前輩翻譯家的翻譯實踐中汲取經(jīng)驗教訓，其實這就是對他最好的紀念。在早期的譯莎中，首先面對的就是版本的選擇。其實當時翻譯莎劇包括梁實秋等人對版本的挑選大多沒有刻意地選擇較合適的版本。顧綬昌指出:朱生豪采用牛津版，而牛津版在19世紀的莎學版本中，地位實在不能算是很高的。在翻譯莎士比亞戲劇時于版本的選擇不加注意，這是早期翻譯莎劇時的通常情況，由于戰(zhàn)亂和譯本幾次毀于戰(zhàn)火，朱生豪在莎士比亞版本的選擇上無法給予更多的關注此其一。其二，朱生豪譯文雖做到了“明白曉暢”，然而喜歡重組原句，損益原文，不是太嚕蘇，就是太簡慢。有些譯得比較優(yōu)美的段落，往往過于渲染鋪張，它的最大缺點是任意漏譯，并且譯文中還時常夾著些不必要的詮釋。(顧綬昌，1951b)朱生豪先生的“不惜全部更易原文之結構”的譯法，事實上已相當“中國化”。(朱文振、孫大雨，1951)在朱生豪譯本中漏譯自然存在，但是在忠實與準確的基礎上，“更易原文之結構”與“中國化”卻是有其文化、倫理、道德以及受語境影響的諸多方面考慮的，拿朱生豪譯本與其他譯本對照，我們不能不承認這是一個達到“優(yōu)選法”的“黃金分割率”的優(yōu)秀譯本。

首先，我們也不否認，朱生豪譯莎劇的上述缺點是確實存在的，我們沒有必要為其掩飾，但經(jīng)眾多校訂者的校訂，這一不足之處在一定程度上得到了彌補。其次是“歸化”、“異化”的問題。顧綬昌還提到，朱生豪先生的“不惜全部更易原文之結構”的譯法，事實上已相當“中國化”。(顧綬昌，1951b)這里所指的“中國化”也就是“歸化”。朱生豪在《〈莎士比亞戲劇全集〉譯者自序》中曾說:“余譯此書之宗旨，第一在求于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻;必不得已而求其次，亦必以明白曉暢之字句，忠實傳達原文之意趣;而于逐字逐句對照之硬譯，則未敢茍同。”(轉引自李偉民，2006:340)我們說，朱生豪的話，首先是保存神韻，其次是忠實傳達原文，再次是擯棄逐字逐句之硬譯。如果說這就是“中國化”，那么也是“忠實”基礎上的“中國化”。實際上顧先生的這一批評既值得重視，也值得商榷，因為朱生豪譯文的“中國化”是有分寸的，我們比較一下林紓、邵挺等人的譯文(賀顯斌，2005)，朱譯本的“相當中國化”和“更易原文之結構”的譯文，比之后者不知要強多少倍。經(jīng)過時間的淘洗，朱譯本之前的莎劇譯本已經(jīng)僅僅具有研究的價值，而少有人再去閱讀;之后的譯本有的也正在逐漸淡出讀者的視野，影響遠不及朱生豪譯本。這樣，我們就應該肯定，朱生豪譯本在總體上還是準確表達了莎劇原文精神的。這也就是為什么，朱生豪的弟弟朱文振采用元曲的形式翻譯的幾個莎士比亞歷史劇不被人們認可，亦未得到莎學家的支持，最終沒有能夠出版的原因之一。因為翻譯成元曲形式那才是“相當中國化”的呢。

那么我們是否就可以視而不見朱譯本的“中國化”呢?非也。根據(jù)學者的統(tǒng)計，朱生豪的譯文中的稱謂語翻譯反映出譯者的文化態(tài)度，其“譯文明顯偏好中國傳統(tǒng)稱謂語，常常用佛教概念來對譯基督教概念”。(朱文振、孫大雨，1951)朱生豪的譯文主要采用，“不拘泥原文的形式，采用變通的手法，在譯語中創(chuàng)造新的雙關語，保留原作的修辭功能;化解或刪除雙關語，保留原作的基本意義”。(同上)這就說明朱譯本是以漢語文化為依歸，是典型的“漢化”譯本。(同上)這種“漢化”在20世紀四五十年代并不影響讀者的理解，也并不影響朱譯本的價值和地位，這是在“忠實”基礎上的“漢化”，但時代發(fā)展到今天，在中西文化頻繁交融的時代，讀者的西學知識較之20世紀中期大為增加的今天，我們對朱生豪譯莎中過度中國化的地方予以修訂，也是必要的。因為我們不能用今天的標準去要求前人。所以有人認為，“莎士比亞的德國威廉·史雷格爾的譯本和日本坪內(nèi)逍遙的譯本是一向有名的，無疑是翻譯精品……說他們的譯本比莎士比亞的原著還好，那就難令人相信。要是這樣，那么它們就不是好譯品了。譯得比原著還好，不管可能不可能(個別場合個別地方也不是不可能的)，也就是對原著欠忠實，既算不得創(chuàng)作，又算不得翻譯，當然更不是藝術性翻譯的理想”。(卞之琳等，1959:54)朱生豪譯本就總體上看，是對原著忠實的譯本，關鍵是準確地傳達出了莎劇的內(nèi)容和精神。這就是翻譯當中“不過”與“過”之間的辯證關系?！安贿^”是正常的，也是可以理解的，甚至可以稱之為優(yōu)秀的譯品，而“過”則是不能允許的。局部的“不過”，我們可以稱為翻譯;整體的“過”，處處超過原作(包括譯者自認為譯文超過原作)，則不能稱之為翻譯。

3.0 里程碑式的轉折

時間過去了半個多世紀，朱生豪譯本的白話散文表達方式與現(xiàn)代讀者之間也并不見得有多少扌干格。因為，在總體上準確傳達出了莎劇原文的精神，在內(nèi)容的準確上也經(jīng)得起推敲，而更適合中國人的閱讀習慣和理解，其實“漢化”本身就包含了將英文翻譯為漢語的“漢化”，離開這個“漢化”，我們還能翻譯什么呢?朱文振、孫大雨在“關于莎士比亞的翻譯”的討論中也涉及如何翻譯這一問題。“譯文是把詩境很高的部分譯成韻文，而把其余部分譯成散白;譯文韻文的格式，有些像元明雜劇中的曲，但是并未依照曲律;多數(shù)譯文行句，大體上兩兩成對，而其中又大概只取音節(jié)字群的平仄相偶，意義對偶則只占極少數(shù)。少數(shù)場合，也有三行或四行相同的;也有好幾行節(jié)拍完全自由的……原文的散白和詩境不高的‘無韻詩’，大體上在譯文都是像中國舊白話小說和元明雜劇中的說白。韻文部分可用鼓詞唱出。(朱文振、孫大雨，1951)朱文振的這種翻譯方法，被認為是另辟蹊徑，力求滲透原意，將原詩精神情態(tài)融為一體，以能賦予中國讀者美感的民族形式即戲曲體進行迻譯。譯文在忠實于原著的前提下，體現(xiàn)了戲曲體的風格特色，表現(xiàn)為:韻律鮮明，譯文用一個韻腳，加強了譯文的音樂美;文詞優(yōu)美，多用四字結構，平仄相間，傳達了原文的神韻。(鄭延國，1990)但采用元曲形式翻譯莎劇并非是好的譯法，時代因素和讀者的閱讀習慣就是一個大問題。這是少量以文言翻譯的莎劇劇本已經(jīng)進入博物館的原因之一。這也是朱文振補譯的幾部莎劇沒有得到出版社和朱生豪的夫人宋清如認可的原因。孫大雨認為，“以抒情詩的尺度去衡量戲劇詩，因而覺得某些部分不合格(不合乎抒情詩的標準)，于是把他認為合格的譯成一些‘節(jié)拍相同的’韻文和更多‘節(jié)拍完全自由的’韻文，把他認為不合格的完全譯成散文，——請恕我，我對這個辦法不能贊成”。(轉引自周兆祥，1981:408)實際上，在朱生豪譯本中歸化與異化是兼容并存于同一次翻譯行為之中的，這就表明在朱生豪譯本中歸化和異化除了排斥性和對立性之外，也有兼容性和并存性的一面。(孫大雨，1987)譯文采用何種形式，并不完全是一個語言問題，也有時代、語境的問題，時代變了，語境變了，人們的觀念也變了，在白話文已經(jīng)毋庸置疑地對書面語取得決定性勝利的情況下，讀者已經(jīng)不習慣這種絕對“中國化”的譯文了，如果翻譯莎劇在20世紀四五十年代仍然沿著林紓的方法，或者僅僅比林紓前進了一小步，其結果也許是譯者付出了很大的努力，甚至對譯文提出了很高的要求，卻得不到讀者的承認，譯文就會沒有生命力，而僅有研究上的價值。顯然，朱生豪采用的白話口語散文形式的莎劇譯文是超越了林紓等人的翻譯的，可稱為莎士比亞翻譯過程中的一個里程碑式的轉折。

從莎學的傳播發(fā)展來看，莎劇最初介紹到另一種文化時，多數(shù)是先傳入故事情節(jié)，再以該文化中既有的文學形式翻譯，最后才逐漸精確地模仿莎劇原來的形式、忠信地傳達出內(nèi)容。(張沖，1996)朱生豪的譯文乍看與莎劇在形式上有出入，但在內(nèi)容和精神實質上卻做到了忠信。因為即使是那些表面采用詩的形式翻譯的莎劇，在我們中國讀者讀來也許根本不能算是詩。讀者更關心的是故事情節(jié)，以及隱含在內(nèi)容中的詩意。孫大雨認為翻譯莎士比亞戲劇，最最基本的是要把原文譯成有格律的、相當高的普通話素體韻文詩劇，作為底本或基礎。(李偉民，2008)想法是好的，實踐上也是可以做到的，但閱讀效果卻打了折扣。這就是為什么，我們現(xiàn)在看到的是雖然莎氏劇本多以詩體寫成，并且也以詩體形式翻譯了莎士比亞戲劇，出版了多種詩體莎劇譯本，可離我們心中的詩歌式的戲劇還有不小的距離，將莎劇翻譯為分行的詩歌體形式，反而干擾、妨礙了讀者對莎劇劇情的理解。而朱生豪的散文譯本卻不存在這種情況，自有其存在理由和價值。首先是因為，散文譯本與以白話對話為主的話劇形式十分接近，讀者易于接受，演員易于上口，觀眾易于明白。其次，從語言角度看，散文由于不受格式韻律等限制，可以較為自由地調(diào)節(jié)句子長度，用相對較多的文字將原文的文化、歷史、語言內(nèi)涵盡可能充分地表達出來。再次，漢語文學有著如漢魏六朝辭賦這樣高度詩化的散文傳統(tǒng)，將原作譯成散文詩或極富詩意的散文，是完全可能的。所以，有學者提出，以詩體翻譯莎士比亞的作品……這不僅是要還莎氏以“戲劇詩人”的真實身份，更重要的是，一個好的，在語言、形式、風格諸方面都更為接近原作風貌的詩體譯本能使讀者和研究者更接近“真正的”莎士比亞，更全面地了解除劇情和內(nèi)容以外的許多十分有意義的東西，而這卻是散文譯本無法做到的。(顧綬昌，1951a)這是翻譯莎劇的一個理想的目標，也是一個幾乎不可能達到的目標。一個不容忽視的事實是，以詩體形式翻譯的莎劇給中國普通讀者留下了不是詩歌，或者缺少詩味的印象，因為“英語——在修飾語的豐富性和排列形式的簡潔性方面根本無法跟漢語言文字相比……漢字是一種描寫性的、藝術性的文字……如果跟中國的詩相比的話，比如說跟李白、杜甫的詩，尤其是南宋的詞一比的話，莎士比亞的詩簡直不是詩，它枯燥無味了，沒什么意思了”。(辜正坤，2004:179-190)這里比較的還是中國詩和莎士比亞十四行詩，如果按照詩歌去閱讀莎士比亞戲劇，讀者會感到更是味同嚼蠟，他們在莎劇中看到的不是詩歌，而只是分行的貌似詩歌的臺詞和對白、獨白，這種感覺在甚至某種程度上會干擾他們對劇情的理解。由于朱生豪的譯本以散文形式所達到的詩化程度，反而受到普通讀者的歡迎。

再次，進一步完善“行業(yè)水權置換”的責、權、利問題，避免“基礎設施建設過程中存在的制度性障礙”[16]，以及“水權置換后”的農(nóng)田水利工程建設與管理、養(yǎng)護維修相分割的狀態(tài)。只有通過交易平臺建設及運行機制的完善，才能使政府、用水戶協(xié)會、農(nóng)民之間的水信息溝通渠道暢通，以保障水權交易在用水戶之間全面展開，才能促進節(jié)水型社會全面建成和實現(xiàn)生態(tài)文明。

在中國，對于莎士比亞戲劇的翻譯，孫大雨運用“音組”的形式翻譯莎劇，卞之琳、吳興華采用“以頓代步”形式翻譯莎劇，其形式都盡量以漢語的“音步”對應英語的“音步”，以這種“以頓代步”的形式譯莎劇也取得了顯著的成績。我們看到，譯文通過“音組”這種形式，顯然能夠彌補漢語讀者對詩意的期待，無論在閱讀或朗誦時，分行的詩劇(歌)也更容易宣示詩意，而且能夠通過“音組”淡化對押韻的要求。但是，問題是，讀者在具體閱讀時，往往并非嚴格按照作者、譯者所給定的“音組”來朗讀，因為閱讀者、朗誦者因人而異，欣賞角度不同，生活閱歷相異，對劇作及譯本的理解也自然不同，另外，閱讀時的心境、感情相異，閱讀時很難按照作者或譯者劃定的音組閱讀，所以，漢語讀者往往并不受五音步的束縛，這是五音部素體詩與中國讀者扌干格的原因之一。豐華瞻就不贊成譯詩時移植原詩的形式，不贊成“以頓代步”，即以漢語的一個“音步”(亦稱“頓”)來譯英詩的一個“音步”。漢語的聲調(diào)具有重要的作用，“可以說是大半中國語言里頭，那些字的惟一的分別，就是聲調(diào)的分別了”。(趙元任，2002: 53)“漢語與英語有不同的語音特點，這樣做并不妥當。在語言學中，英語應該被稱為‘重音語言’，其單詞的音節(jié)有重音、輕音之分;而漢語是‘聲調(diào)語言’，漢語的字過去分為‘平、上、去、入’四聲，現(xiàn)在分為、‘陰平、陽平、上聲、去聲’四聲。漢語的字幾乎都是重讀的，除了少數(shù)虛字(如‘的’、‘著’、‘了’等)以外。英詩中慣用的抑揚格五音步句，每行有十個音節(jié)，但只有五個音節(jié)重讀，其他五個音節(jié)是輕讀的，所以讀起來節(jié)奏很好。而漢詩十個字一行，由于基本上都是重讀的，讀起來不易有好的節(jié)奏。十幾個字一行就更不好讀?！棺g出來的詩仍有音樂美，我認為只能根據(jù)漢語詩的語音特點、我國人民的審美趣味，另作安排，來造成譯文的音樂美?！?豐華瞻，1997:202-204)同時，“詩也必須譯成詩。倘譯成散文，分行排一排，并無詩趣，亦無音樂美，那是譯詩的失敗……許多人在譯詩時，行數(shù)與韻律悉照原詩。這樣譯出來的效果并不好，我認為不必也不應該這樣做?！?同上:202)結構主義者羅曼·雅各布森在他的“文學性”概念中研究了語言是如何成為詩的語言的內(nèi)部構成。在他看來，所謂詩的語言的特點，表現(xiàn)為“詩性功能占主導時，語言不是指向外在的現(xiàn)實環(huán)境，而是強調(diào)信息即詩的文字本身?！娦怨δ苁拐Z言最大限度地偏離實用目的，把注意力引向它本身的形式因素如音韻、詞匯和句法等等。雅各布森認為語句的構成總有選擇(selection)與組合(combination)兩軸”。(轉引自張隆溪，1986:112-113)在這兩軸之間，我們往往可以發(fā)現(xiàn)詩歌中各部分之間所形成的對等、對偶關系。而朱生豪的譯文，雖然采用的是散文形式，由于譯文的詩化程度在音韻、詞匯、句法之間形成了對等、對偶關系，對白的主要功能雖為敘事，但在敘事的過程中在一定程度上偏離了實用目的，抒情因素得以彰顯出來，所以，朱生豪以散文翻譯的莎劇給讀者以強烈的詩意的感受。而在喬納森·卡勒看來“一段文字是否是詩，不一定取決于語言本身”。(同上:116)這就是說，詩歌之所以是詩歌，不完全由語言特性所決定，散文詩句也可以入詩，當以詩的特點去讀散文的時候，即蘊含了雅各布森的占主導的詩性功能，而卡勒的以文為詩，“證明無論怎樣的語言，只要以一定的格式寫出來，使讀者把它當成詩來讀，就具有詩的性質”。(同上:124)莎劇是詩劇，朱生豪的譯文采用散文譯出，當我們把朱生豪譯文以詩的形式排列的時候，我們就可以看到，相對于莎劇中的“詩”或“歌”，這些散文除了具有詩性功能以外，與抒情的“詩”、“歌”并無多大區(qū)別，甚至具有更為濃郁的詩意。在莎士比亞的戲劇中，我們僅僅舉出以下段落，就可以明白，朱譯本雖將莎劇譯為散文形式，但詩意并沒有因此而喪失。在朱生豪譯本中，這樣的例子可以說是數(shù)不勝數(shù)的。例如，《威尼斯商人》第三幕第二場中鮑西婭的旁白，《第十二夜》第一幕第一場公爵的獨白，朱譯文為散文，當我們以詩的形式分行排列之后可以明顯感到，譯文詩意盎然:

一切紛雜的思緒、

多心的疑慮、

鹵莽的絕望、

戰(zhàn)栗的恐懼、

酸性的猜嫉，

多么快地煙消云散了!

愛情啊!

把你的狂喜節(jié)制一下，

不要讓你的歡樂溢出界限，

讓你的情緒越出分寸;

你使我感覺到太多的幸福，

請你把它減輕幾分吧，

我怕我快要給快樂窒息而死了!

(朱生豪等譯，1996:555)

假如音樂是愛情的食糧，

那么奏下去吧;

盡量地奏下去，

好讓愛情因過飽噎塞而死。

……

愛情的精靈呀!

你是多么敏感而活潑;

……

愛情是這樣充滿了意象，

在一切事物中是最富于幻想的。

(同上:804)

以上譯文在讀慣了外國詩歌的中國讀者看來，獲得的詩意感與翻譯過來的外國詩歌毫無二致。如果我們不告訴讀者，朱譯文本來是采用散文翻譯的，而不是分行分節(jié)的詩歌，讀者和觀眾并不會以此為怪的。若我們把朱生豪的散文譯文與其他莎譯者的“詩劇”譯文進行比較，便會發(fā)現(xiàn)朱生豪的散文莎譯，并不比“詩劇”莎譯少了詩歌的因素。中國傳統(tǒng)的“句法”“往往見于詞句的對照映襯之中”。(申小龍，1992:165)隋代陸法言在《切韻·序》中指出“凡有文藻，即須明聲韻”，劉勰在《文心雕龍·聲律》中也指出:“故言語者，文章關鍵，神明樞機，吐納律呂，唇吻而已?！痹娢挠幸袈桑俏牟伸橙?、文氣暢達的標志。朱譯本的對比映襯是符合傳統(tǒng)句法的;音律符合漢語文讀者的欣賞習慣;譯文的語氣以虛詞為核心，語義以實詞為核心，虛實相對、相生，故而能夠得到讀者的認同。從以上的改寫之中，我們再通過雅各布森注重語言特性，強調(diào)詩歌中各部分的對等關系，形式上也是規(guī)整的，與日常語言相比，具有詩的結構的格局;而卡勒注重的是“閱讀過程中的程式和假定”(張隆溪，1986:124)，通過以文為詩達到“陌生化”的效果。當我們將朱生豪的散文譯文分行書寫時，我們就會明顯感覺到，其散文譯莎的詩化性質與分行之后詩化的進一步的彰顯。蘇福忠認為:“朱生豪翻譯的莎士比亞劇本是最有特色的。別的莎譯能比較準確地轉達字里行間的意思，就相當不容易了，而朱生豪的莎譯除此之外，還相當傳神地照顧到了每種劇本的特點和劇中人物特有的語言和對話?！淖g文如今讀來仍通俗易懂，和當今的漢語仍基本格調(diào)一致，當是譯者在譯文中盡量口語化的功勞?！?蘇福忠，1996:14)如果將朱生豪的譯莎成功僅僅歸結為“口語化”，顯然是不夠全面的。因為我們在朱生豪譯莎的前后也看到了一些口語化的譯本，但是，讀者更喜愛的卻是朱生豪的譯本，因為朱生豪的譯本更具有突破本文，而顯出詩意的特征。這就是為什么，很多以詩歌體形式翻譯的莎劇劇本反而在給人以詩意感上不如朱生豪譯本的原因。

4.0 結語

總之，朱生豪翻譯的莎士比亞戲劇在中國莎學史、中國翻譯史上已經(jīng)成為一個里程碑式的標志性工程。朱生豪“譯出了漢語版莎劇的風格，那便是口語化的文體……朱生豪在翻譯莎士比亞戲劇的時候，消耗的是他22歲到32歲這樣充滿才情、詩意、熱情，血氣方剛而義無反顧的精華年齡段!這是任何譯家比不了的”。(蘇福忠，2006:222)在他翻譯莎士比亞戲劇的過程中是時代鑄就了他的愛國主義精神，并在這種愛國主義精神的感召下，以年輕的生命自覺自愿地肩負起這一“文化托命”，為中華民族和世界文化留下了一筆寶貴的精神財富，因為他明白:“超越的力量，即是真實的知識的恒久與和諧”(朱生豪，1933);朱生豪譯莎的動力首要的是他的樸素的愛國主義思想。他的譯莎稿本，幾次毀于戰(zhàn)火中，但他仍然堅持不輟，以畢生精力奮力譯莎。而他深厚的中國古典文學修養(yǎng)和相當高的英文造詣，又成為他成就其事業(yè)必不可少的基礎。誠如宋清如先生所說:朱生豪“特長的詩歌，無論新舊體，都是相當成功的。尤其是抒情詩，可以置之世界名著中而無遜色”。(宋清如，1949)所以，通觀莎士比亞在中國的傳播史，“無論普通讀者還是專家學者，都知道讀漢語中的莎士比亞，首選的是朱生豪的譯本”。(陳才宇，2011:1)“翻譯，具有生存和自由的雙重本體論意義……翻譯不僅將生命和自由創(chuàng)作相互滲透在一起，而且也為兩者在滲透中的自由發(fā)展提供了廣闊的空間?！?馮文坤，2008:20)早在之江大學讀書期間，朱生豪就對西方哲學、文學有了深入的了解，這也是保證他后來能夠從西方哲學、文化的高度看待莎士比亞的原因之一。他將中國哲學、文化和文學與前者進行對比，在中西文化的對比之中，選擇了一個合適的翻譯角度。朱生豪在《之江期刊》創(chuàng)刊號上對斯賓諾莎哲學、倫理道德的分析就體現(xiàn)出他“中西兼善”的特點。朱生豪認為:“超越的力量，即是真實的知識的恒久與和諧，……以自己的生命融入大宇宙整個偉大的生命中，而得到最大的快樂……但愛對于不愛的永性，乃絕對沒有我們平常的愛的缺憾，而只是一天一天地伸長擴大。”(朱生豪，1933)當我們今天讀到朱生豪的這些文字時，仍然可以感到他對于西方哲學、文化、文學的不一般的識見。這是朱生豪后來義無反顧地選擇莎士比亞的原因和動力之一，也是他的譯莎得到讀者認可和喜愛的重要原因。朱生豪以口語化的白話散文方式翻譯的莎士比亞戲劇，經(jīng)受了時間檢驗，歷半個多世紀仍然受到讀者的喜愛，他為莎士比亞研究在中國的普及與提高做出了不可磨滅的貢獻。他以他那堅韌、堅持、苦干的精神和獨具的才情昭示、激勵、影響著后來者。

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Permanent Shakespeare，Permanent Zhu Shenghao: The Specific Value of Zhu Shenghao’s Translation of Shakespeare’s Plays

LIWei-min

(Shakespeare Study Institute，Sichuan International Study University，Chongqing 400031，China)

Shakespeare’s plays translated by Zhu Shenghao are of importance in the history of Shakespeare studies in China.His translation of Shakespeare’s plays has stood test of time，and is popular withmany Chinese people.It is elegant in manner，but simple and concise.The poetic proses in colloquial Chinese are worth researching.

Zhu Shenghao;Shakespeare’s plays;translation

I106

A

1002-2643(2013)04-0013-06

2012-11-20

李偉民，男，四川成都人，四川外國語大學教授。研究方向:莎士比亞研究、外國文學。