魏晉南北朝人物畫(huà)創(chuàng)作特點(diǎn)及原因探析

李謀超，何蓮娣

(廣東省輕工業(yè)高級(jí)技工學(xué)校工業(yè)設(shè)計(jì)系，廣東廣州510315)

一 魏晉南北朝時(shí)期人物畫(huà)的興盛和代表人物

“漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，然而卻是精神上極自由，極解放，最富于智慧，最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代，因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代?！雹僮诎兹A:《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第177頁(yè)。在魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)的人物畫(huà)達(dá)到了成熟階段，以顧愷之、陸探微、張僧繇、曹仲達(dá)為代表的杰出人物畫(huà)畫(huà)家，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的繼承和因應(yīng)現(xiàn)實(shí)審美需求的革新，使繼承與變化并行不悖，推動(dòng)中國(guó)人物畫(huà)臻于成熟。

(一)顧愷之

顧愷之多才多藝，博學(xué)多能，兼擅多門(mén)，詩(shī)賦、書(shū)法、繪畫(huà)，無(wú)一不精。繪畫(huà)嘗從師衛(wèi)協(xié)，尤擅人物畫(huà)，有“才絕、畫(huà)絕、癡絕”之稱。顧愷之在人物畫(huà)領(lǐng)域中地位，與書(shū)圣王羲之在書(shū)法領(lǐng)域所享有藝術(shù)地位相仿，其人物畫(huà)流傳至今，雖然均為后世之摹本，但基本上呈現(xiàn)了顧愷之人物畫(huà)特色、風(fēng)貌與水平。

一是“線條”運(yùn)用出神入化有學(xué)者認(rèn)為，顧愷之的線條“圓而轉(zhuǎn)”，很有可能是受當(dāng)時(shí)篆書(shū)中鋒用筆的影響②陳傳席:《晉唐風(fēng)韻》，天津美術(shù)出版社1998年版，第50頁(yè)。。觀察流傳至今的《洛神賦圖》《女史箴圖》等作品，從線條形狀方面來(lái)看，既有與漢代帛畫(huà)人物一以貫之的舒緩、綿勁，又有篆書(shū)的均勻、圓轉(zhuǎn)和自然，充分體現(xiàn)了顧愷之人物畫(huà)在線條方面特點(diǎn)。

二是“以形寫(xiě)神”得心應(yīng)手中國(guó)人物畫(huà)重視服飾描寫(xiě)特點(diǎn)被宗白華概括為:“在衣褶的飄灑的流動(dòng)中，以各式線紋的描法表現(xiàn)各種性格與生命姿態(tài)?！雹僮诎兹A:《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第103頁(yè)。顧愷之人物畫(huà)的“傳神”，正是通過(guò)在人物服飾方面用線條來(lái)實(shí)現(xiàn)的?？梢哉J(rèn)為，顧愷之不僅從理論上闡述了傳神理論，更通過(guò)他本身繪畫(huà)、評(píng)論等藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，對(duì)其“以形寫(xiě)神”理論進(jìn)行了印證。

三是重視人物與環(huán)境之間對(duì)應(yīng)這里所說(shuō)環(huán)境，包含自然環(huán)境和社會(huì)人際環(huán)境。就自然環(huán)境而言，自然山水與景物描摹，關(guān)系到人物之“神”的體現(xiàn)與表達(dá)。在《洛神賦圖》中，洋溢于山巒、名木、流水等自然景物間的美好、靜謐、迷離氛圍，與畫(huà)中人相映成趣。人物兩相宜的悠然之美，正是顧愷之作品中人物與自然共同營(yíng)造出來(lái)的獨(dú)有意境。

(二)陸探微

陸探微作為顧愷之以后又一位偉大人物畫(huà)家，對(duì)中國(guó)人物畫(huà)繁榮做出了獨(dú)到貢獻(xiàn)。

一是在線條使用上主張以筆入畫(huà)魏晉時(shí)期，中國(guó)書(shū)法完成了從漢隸向草書(shū)轉(zhuǎn)變，草書(shū)以其自由奔放精神氣質(zhì)、圓轉(zhuǎn)連綿的表現(xiàn)形式特點(diǎn)，不僅將中國(guó)文字從重空間架構(gòu)和形式感的隸書(shū)中解放出來(lái)，也為中國(guó)人物畫(huà)家提供了別樹(shù)一幟的精神滋養(yǎng)和創(chuàng)新源泉。譬如，陸探微在繼承創(chuàng)新“一筆書(shū)”用筆技法基礎(chǔ)上，使用一種連綿不斷的線條，創(chuàng)造出“一筆畫(huà)”繪畫(huà)方法，呈現(xiàn)出“參靈酌妙，動(dòng)與神會(huì)，筆跡勁利，如錐刀焉”的審美特點(diǎn)②(唐)張彥遠(yuǎn) ，俞劍華 注譯:《歷代名畫(huà)記》，江蘇美術(shù)出版社，2007年版，第65頁(yè)。。陸探微“錐刀”般的繪畫(huà)風(fēng)格，與顧愷之“圓而轉(zhuǎn)”的審美風(fēng)格大相徑庭，呈現(xiàn)的是骨力內(nèi)蘊(yùn)和勁力外呈二者交融視覺(jué)效果，堪稱以書(shū)法入畫(huà)第一人。

二是在形神關(guān)系上主張氣韻生動(dòng)南齊理論家謝赫首先給予陸探微繪畫(huà)至高贊譽(yù)，稱其畫(huà):“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨(dú)立，非復(fù)激揚(yáng)所能稱贊。但價(jià)重之極乎上，上品之外，無(wú)他寄言，故屈標(biāo)第一等?！雹?南北朝)謝赫 ，王伯敏 注譯:《古畫(huà)品錄》，人民美術(shù)出版社，1963年版，第10頁(yè)。在謝赫看來(lái)，陸探微畫(huà)作呈現(xiàn)出雙重內(nèi)涵，既追求窮盡對(duì)象外在表現(xiàn)形式，又達(dá)到內(nèi)在精神氣質(zhì)上乘理想境界;已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作品外在形式完美，非限于表面描摹刻畫(huà)，而直接把握到藝術(shù)內(nèi)在本體，所以被認(rèn)為是上品之上，第一品第一人。

(三)張僧繇

張僧繇與顧愷之、陸探微、唐代的吳道子，并稱畫(huà)壇“四祖”。張僧繇主要活動(dòng)在自齊入梁時(shí)代，這一時(shí)期中國(guó)人物畫(huà)呈現(xiàn)出不同于六朝早期以陸探微“秀骨清像”為代表的風(fēng)格，無(wú)論是創(chuàng)作技巧還是對(duì)象形貌都發(fā)生了巨大變化。在此背景下，張僧繇在繼承顧愷之、陸探微等人繪畫(huà)特點(diǎn)基礎(chǔ)上，吸收融合了各種新因素，創(chuàng)作出一種與顧、陸旨趣迥異的藝術(shù)樣式——張家樣。

一是變革線條表現(xiàn)形式在張僧繇之前的時(shí)代，中國(guó)人物畫(huà)唯一表現(xiàn)形式就是線條和筆墨。從張僧繇開(kāi)始，線條雖然還是中國(guó)畫(huà)重要呈現(xiàn)載體，但卻不再是起決定作用因素了。《歷代名畫(huà)記》卷二中記載，張僧繇潛心揣摩衛(wèi)夫人書(shū)法，借鑒衛(wèi)夫人書(shū)法“點(diǎn)、曳、斫、拂”等特點(diǎn)，從整體上呈現(xiàn)出一股重“筆勢(shì)”傾向，創(chuàng)造性提出了“疏體”，呈現(xiàn)出有別于“一筆畫(huà)”圓潤(rùn)連密的特點(diǎn)。從此，一種新的雙向論畫(huà)規(guī)范建立了，豐富和拓展了中國(guó)繪畫(huà)原則。

二是突破人物形象塑造方式梁武隆佛時(shí)盛行的佛教造像藝術(shù)，對(duì)張僧繇人物畫(huà)創(chuàng)作，尤其是人物造型產(chǎn)生了極大影響，這直接促發(fā)了張僧繇重表現(xiàn)飽滿豐肥之美人物造像風(fēng)格的出現(xiàn)，逐漸取代以顧愷之、陸探微為代表的“秀骨清像”風(fēng)格，到了盛唐，更是達(dá)到了雍容大度、豐滿健康的審美頂峰。

三是從佛教造像藝術(shù)中創(chuàng)造了凹凸畫(huà)法凹凸畫(huà)法即現(xiàn)在所說(shuō)明暗法、透視法，這在中國(guó)本土繪畫(huà)中是沒(méi)有的。凹凸畫(huà)法對(duì)于形體空間塑造有很大幫助，能使畫(huà)面具有立體感，收到逼真效果。有關(guān)張僧繇“畫(huà)鷂鷹驅(qū)鳥(niǎo)鴿”的故事等，想必就是從凹凸畫(huà)法逼真特點(diǎn)引發(fā)出來(lái)的。

二 魏晉南北朝人物畫(huà)興盛因由

中國(guó)人物畫(huà)在魏晉南北朝時(shí)期臻于鼎盛的原因，在劉大杰先生看來(lái)，是因?yàn)槲簳x藝術(shù)，鑒于受政治狀況和哲學(xué)思想以及經(jīng)濟(jì)因素影響，“都向著解放自由的路上走，各自建立各自的新生命”，從而獲得了“獨(dú)立的藝術(shù)的地位”④劉大杰:《魏晉思想論》，上海古籍出版社，1998年版，第15頁(yè)。。社會(huì)政治、文化思潮、哲學(xué)思想等諸方面原因所形成的歷史合力，共同鑄就了魏晉南北朝時(shí)期中國(guó)人物畫(huà)的繁榮。

一是殘酷黑暗的社會(huì)政治魏晉南北朝時(shí)期社會(huì)政治空前動(dòng)蕩，統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部與統(tǒng)治集團(tuán)之間斗爭(zhēng)，使世族大夫橫罹非命、名士少有能全身避害者。這種現(xiàn)實(shí)政治生活的黑暗，既給魏晉南北朝士人帶來(lái)?yè)]之不去的恐懼和憂慮，也使藝術(shù)人生化和人生藝術(shù)化，成了魏晉南北朝文人士大夫?qū)崿F(xiàn)人生理想和寄予生命感悟的獨(dú)特審美方式，這種審美追求最終呈現(xiàn)出物我交融、天人同一審美格調(diào)，正是在這種超越性品格基礎(chǔ)上，魏晉南北朝藝術(shù)構(gòu)建起自身獨(dú)特超拔風(fēng)格，具有一種超然絕俗的美①宗白華:《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版，第178頁(yè)。。

二是任性自由的玄學(xué)思想魏晉時(shí)期，崇尚老莊的“玄學(xué)”轉(zhuǎn)為流行。從朝堂廟宇到江湖鄉(xiāng)野，從王侯將相到鄉(xiāng)賢白衣，談道任玄成為全社會(huì)集體無(wú)意識(shí)思維模式和生活方式。這對(duì)中國(guó)人物畫(huà)藝術(shù)影響是多方面的，突出表現(xiàn)在“有”與“無(wú)”等思辨范疇方面。

“有”與“無(wú)”老子認(rèn)為作為宇宙本體的“道”是“無(wú)形”的，它不同于一般有形有狀的“物象”。因此，要想體會(huì)到“本體”(無(wú))的存在，就不能夠執(zhí)著于實(shí)物。這種在有形世界中開(kāi)辟出來(lái)的關(guān)于“無(wú)”的境界，對(duì)中國(guó)人物畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響。謝赫在《古畫(huà)品錄》中認(rèn)為，畫(huà)家在審美創(chuàng)造中應(yīng)追求“象外之象”，脫離于具體有形物象，追求超越于有形畫(huà)面背后的精神旨?xì)w和無(wú)形旨趣，即所謂的“雖略于形色，頗得神氣，筆跡超越，亦有奇觀?！雹?南北朝)謝赫，王伯敏 注譯:《古畫(huà)品錄》，人民美術(shù)出版社，1963年版，第15頁(yè)。

“言”與“意”自從莊子提出“言者所以在意，得意而忘言”觀點(diǎn)，后經(jīng)過(guò)王弼等人申發(fā)，形成了“言意之辨”。這在某種程度上與“有無(wú)之辨”的思想傾向是相通的，即“言”總是表達(dá)某種確定的有形的東西，而“意”卻是一種不確定的無(wú)形存在。因此，只有拋棄“言”與“象”，如此方能通向“意”的無(wú)形領(lǐng)域。正因?yàn)檫@樣，才促使當(dāng)時(shí)晉人在看待形神關(guān)系上，表現(xiàn)出一種重神輕形傾向。

三是線條理論不斷成熟就中國(guó)繪畫(huà)而言，“線條”并不僅僅是一個(gè)技法問(wèn)題，人物畫(huà)造型只有借助線條方得以實(shí)現(xiàn)，畫(huà)家的思想情感、藝術(shù)追求和審美特點(diǎn)，都以線條為載體得以呈現(xiàn)出來(lái)。從某種意義上說(shuō)，沒(méi)有線條這一物質(zhì)載體，中國(guó)畫(huà)的審美特點(diǎn)和藝術(shù)追求都將落于無(wú)源之水無(wú)本之本境地。也正是到了魏晉南北朝時(shí)期，線條藝術(shù)的發(fā)展和成熟，和造型、色彩等藝術(shù)媒介，共同促成了人物畫(huà)的發(fā)展與高度成熟。

四是佛教造型藝術(shù)的影響佛教所提供認(rèn)識(shí)世界的全新方式方法，給包括中國(guó)人物畫(huà)在內(nèi)的中國(guó)文化各個(gè)領(lǐng)域帶來(lái)新鮮血液和巨大變化。在魏晉南北朝時(shí)期，以“敦煌莫高窟”等佛教雕塑和佛教繪畫(huà)造像和圖影方式，不僅以感性形態(tài)為人物畫(huà)開(kāi)辟了一個(gè)嶄新的更加廣闊的幻想天地，而且在造型手法上也為人物畫(huà)提供了不少新的審美因素，促成張僧繇吸收“天竺凹凸花”創(chuàng)造“張家樣”、曹仲達(dá)吸收“通肩式”佛教造像手法創(chuàng)造“曹家樣”，這些都說(shuō)明這一時(shí)期佛教造像制作在審美思想、作品題材、造型手法等方面，對(duì)中國(guó)人物畫(huà)的刺激和影響。

五是書(shū)法藝術(shù)影響書(shū)畫(huà)同源乃是中國(guó)繪畫(huà)一個(gè)重要傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)對(duì)于中國(guó)人物畫(huà)審美品格形成起著相當(dāng)重要作用。也正是在魏晉南北朝時(shí)期，真書(shū)、行書(shū)、草書(shū)在此定型，中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)獲得前所未有輝煌成就，產(chǎn)生了王羲之、王獻(xiàn)之為代表的一大批著名書(shū)法家。中國(guó)人物畫(huà)很大程度上自覺(jué)而又有效地借鑒、吸收當(dāng)時(shí)的書(shū)法藝術(shù)，從而取得了極大跳躍式發(fā)展。譬如，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷二《論顧陸張吳用筆》中記載:“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書(shū)之法，因而變之，以成今草書(shū)之體勢(shì)，一筆而成，氣脈相通，隔行不斷，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書(shū)。其后陸探微亦作一筆畫(huà)，連綿不斷，故知書(shū)畫(huà)用筆同法?！雹?唐)張彥遠(yuǎn)，范祥雍 點(diǎn)校:《歷代名畫(huà)記》，人民美術(shù)出版社，2004年版，第89頁(yè)。由此可知，陸探微人物畫(huà)所呈現(xiàn)出來(lái)的一筆畫(huà)特點(diǎn)，很大程度上借鑒了當(dāng)時(shí)草書(shū)特性。

三 魏晉南北朝人物畫(huà)現(xiàn)實(shí)意義

中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展到現(xiàn)代之后，經(jīng)歷了清末民初、建國(guó)后到改革開(kāi)放前、改革開(kāi)放以來(lái)三個(gè)歷史階段。在清末民初第一階段，徐悲鴻、蔣兆和諸位先生，把西方科學(xué)的線性素描，與中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)筆墨結(jié)合起來(lái)，初步確立了現(xiàn)代中國(guó)人物畫(huà)審美范疇，尤其是蔣兆和先生創(chuàng)立的人物畫(huà)基本法則，擺脫了傳統(tǒng)中國(guó)人物畫(huà)千人一面、高度程式化面貌，加深了人物畫(huà)與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系，有力促成了中國(guó)古典人物畫(huà)向現(xiàn)代人物畫(huà)的轉(zhuǎn)變。在建國(guó)后到改革開(kāi)放前第二階段，一方面是中國(guó)現(xiàn)代人物畫(huà)在技法上走向成熟、在審美范式上走向規(guī)范;另一方面是通過(guò)對(duì)歷史背景下人物形象描繪和刻畫(huà)，探索和呈現(xiàn)出特定時(shí)空環(huán)境下人的生存狀態(tài)和思想情感，從而在更高層面對(duì)深層次社會(huì)歷史進(jìn)行反映。在改革開(kāi)放以來(lái)第三階段，現(xiàn)代人物畫(huà)繼續(xù)探索形式風(fēng)格上的多樣化，進(jìn)一步開(kāi)拓繪畫(huà)手段，成果顯著。

與巨大成績(jī)并存的是現(xiàn)代中國(guó)人物畫(huà)創(chuàng)作中存在的不足?，F(xiàn)代中國(guó)人物畫(huà)創(chuàng)作中不足突出呈現(xiàn)為:在與傳統(tǒng)中國(guó)人物畫(huà)聯(lián)系上，過(guò)度追求自我特點(diǎn)表現(xiàn)，疏離傳統(tǒng)中國(guó)人物畫(huà)表達(dá)方式和基本技法;在藝術(shù)表達(dá)形式上，單純追求形式上的新與異，對(duì)人物精神世界挖掘不夠，在對(duì)時(shí)代社會(huì)心理深層次挖掘上，流于扁與平;在具體創(chuàng)作實(shí)踐中，注重表面效果，缺失神形兼?zhèn)涞膶?xiě)意精神，甚至有偏于簡(jiǎn)單復(fù)制的流弊。這些不足既反映了當(dāng)代中國(guó)人物畫(huà)畫(huà)家文化修養(yǎng)有待提高，也反映出在喧囂市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，人物畫(huà)畫(huà)家急需在自我內(nèi)心與現(xiàn)世需求、傳統(tǒng)技法與外來(lái)技藝之間取得平衡的緊迫性和必要性。鑒于此，中國(guó)當(dāng)代人物畫(huà)創(chuàng)作在走向新紀(jì)元的同時(shí)，有必要回到魏晉南北朝，解讀顧愷之們用寄情筆墨來(lái)平衡身心內(nèi)外的心況，感受他們用線條所勾勒出的宇宙人生，體味他們游刃在老莊佛陀和書(shū)法雕塑等各種思想、藝術(shù)形態(tài)中的從容，從而在中國(guó)人物畫(huà)精神淵藪里汲取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作出既有時(shí)代性又有歷史感的當(dāng)代中國(guó)人物畫(huà)。