文學批評的改造與獨立從艾·阿·瑞恰茲到諾斯羅普·弗萊＊

辛雅敏

（吉林大學 文學院，吉林 長春 130012）

客觀地講，在英國和美國，文學研究的職業(yè)化從19世紀就已經開始，當時的結果是語言學家和文學史家成為大學教授，但是大部分文學批評家還游離于大學之外。到了19世紀末20世紀初，雖然也有學院派批評家，但從事文學批評的大多還是記者（journalist）和所謂的文人（men of letters）。專業(yè)的批評家進入大學成為文學教授主要發(fā)生在20世紀上半葉，尤其是30年代。這一變化就是20世紀文學批評的職業(yè)化（professionalization）和制度化（institutionalization）過程。

要進入大學，就要符合大學的知識觀念與學術規(guī)范，也就意味著要對傳統(tǒng)文學批評進行改造，要重新回答批評是什么這個基本問題，并且要使文學批評理論化和學術化。不僅如此，批評要進入大學還要面對大學中以文學史研究為代表的文學學術研究（literary scholarship）的抵制和傳統(tǒng)批評家的反對，尤其是前者。

本文所選取的幾位批評家在批評進入大學的過程中就為批評的重新定義和理論化做出了重要貢獻，而且以這種理論化為武器，推進了批評的職業(yè)化和制度化過程。

一

在瑞恰茲之前，占據英美文學批評主要陣地的還是印象式的審美批評和阿諾德式的“人生批評”。也就是說，批評缺乏一種客觀的標準。1924年，艾·阿·瑞恰茲出版了《文學批評原理》，這本書很快便在文學批評界產生了巨大的影響。在此書的第一章，瑞恰茲評點了當時“批評理論的混亂”，指出當時的批評都是空話連篇：

其中有三言兩語的揣測，應有盡有的忠告，許多尖銳而不連貫的意見，一些堂而皇之的臆說，大量辭藻華麗教人作詩的詩歌，沒完沒了莫名其妙的言論，不計其數(shù)的教條框框，無所不有的偏見和奇想怪論，滔滔不絕的玄虛之談，些許名副其實的思辨，一鱗半爪的靈感，啟發(fā)人意的點撥和浮光掠影的管見，可以毫不夸張地說，諸如此類的東西構成了現(xiàn)有的批評理論。［1］（P2）

在瑞恰茲看來，目前的文學批評都沒有切中要害，而批評的關鍵在于力求辨析經驗和進行評價。辨析經驗也即是經驗的交流，“詩歌本身就是一種交流的方式。詩歌交流的是什么、它是如何交流的以及詩歌交流內容的價值形成了批評的主題?！保?］（P11）進行評價也即是價值判斷。因此，關于藝術的價值理論和交流理論便是瑞恰茲批評理論的主要內容。

瑞恰茲如何運用心理學闡釋批評并不是本文討論的重點。重要的是，雖然瑞恰茲從心理學角度看待價值問題，但他將價值視為批評的核心問題，這一看法與傳統(tǒng)文學批評一脈相承。因為正是價值判斷使得傳統(tǒng)批評得以區(qū)別于學術研究的事實（fact）判斷，因此也是傳統(tǒng)文學批評的安身立命之本。在這個立場上，瑞恰茲顯然和傳統(tǒng)批評家們站在一起。我們隨后會看到，批評觀念的發(fā)展直到弗萊才完全擺脫價值判斷這個層面。另外，瑞恰茲十分強調藝術的心理效果和社會效果，在這個意義上，他也沒有脫離傳統(tǒng)批評的窠臼。

但瑞恰茲與傳統(tǒng)批評的不同之處在于，他試圖為價值判斷建立一種客觀的標準，這就需要一種理論化的話語體系。瑞恰茲的失誤在于去心理學中尋找這種理論話語，雖然達到了文學的理論化這個目標，但卻使文學批評成為了心理學的一個分支，這也正是后來的批評家們所反對的。

1929年，《文學批評原理》的姊妹篇《實用批評》問世。在這本書中，瑞恰茲試圖將《文學批評原理》一書中的理論轉化為一種可操作的文學批評方法，同時倡導文學批評應該排除種種外部干擾全心全意地進行文本分析。

于是，瑞恰茲的文學批評就有了兩個層次，那就是批評理論與實用批評。這個區(qū)分后來被廣泛接受，而且意義重大。因為它使以后的批評家意識到，批評要想進入大學文學教育，理論是必不可少的武器。批評實踐要有理論作為指導，因為理論是一個知識體系，是大學學術規(guī)范的需要。

另一方面，瑞恰茲在《實用批評》中記錄了一種新的教學方法。在劍橋大學教書時，他要求一個實驗班描述他們對一組詩的反應，但是作者的姓名和詩的標題被全部抹去。瑞恰茲試圖分析學生們對這些詩歌的解釋中的錯誤，指出其原因。雖然這種實用批評的教學實驗還很不成熟，但卻實實在在地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的文學教學，可以說是新批評一系列教學實踐和文本細讀方法的先驅，為批評進入大學提供了教學方面的一次嘗試。

而且，實用批評拒絕歷史方面的考量也使得它成為了挑戰(zhàn)文學研究中歷史傳統(tǒng)的重要力量。“實用批評承諾了一個不需要歷史知識的幫助而通向偉大作品所體現(xiàn)的永恒的、普世的傳統(tǒng)的入口……‘歷史’不再是解決方案的一部分，它本身就成了問題?！保?］（P171）從這個意義上講，實用批評是一個偉大的開端，從此，在文學史研究和批評的對立中，批評有了方法論意義上的武器，從而開始占據戰(zhàn)略上的制高點。

二

1931年，一位叫做埃德溫·格溫羅（Edwin Almiron Greenlaw）的學者寫了一本很有名的著作，叫做《文學史的范圍》（The Province of Literary History）。在這本書中他已經意識到傳統(tǒng)的文學史研究遭到了來自批評家的攻擊，并為文學史研究進行了辯護。格溫羅的這些辯護顯得輕松自如游刃有余，因為“對于像格溫羅這樣的學者來說，還沒有哪個批評流派掌握了能夠被學術界接受的嚴謹?shù)姆椒ㄕ摗?。?］（P146）

但是這種情況很快就發(fā)生了變化。1935年，剛剛當選芝加哥大學英語系主任的羅納德·克萊恩（Ronald Salmon Crane）教授發(fā)表了《文學研究中的歷史與批評》（History versus Criticism in the Study of Literature）一文。這篇文章不僅成為芝加哥亞里斯多德批評學派的成立宣言，也重新定義了文學批評的概念，重申了文學批評要進入大學教育的主張，因此也成功挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)文學學術研究的權威。

克萊恩首先肯定了歷史研究和語言學研究的價值，但同時指出，學術研究應該對文學批評提供背景資料和文獻學、語言學的幫助，不應該喧賓奪主?，F(xiàn)階段更需要的是對文學作品審美性質和內部結構的研究。緊接著，克萊恩開始論述什么是文學批評：

“要理解批評家所想要的，關鍵在于理解如何把文學當做藝術來看待。當我們將詩歌或小說當做個案記錄并試圖在其中發(fā)現(xiàn)作者的個性而非藝術時，批評就不再是批評而是心理學。當我們?yōu)榱双@得關于行為、思想或‘時代精神’的知識而閱讀文學作品時，批評就不是批評而是歷史學或社會學。當我們把文學作品當做擴大和豐富包括道德理想在內的生活經驗的方法時，批評就不是批評而是倫理文化。當我們滿足于表達自己的喜好或從作品出發(fā)大談我們自己的靈魂歷程的話，批評也不是批評而成了自傳。我們所應該理解的批評不是這其中的任何一類，而不過是一種訓練有素的考量，是把文學作品當做藝術的分析和評價?！保?］（P12）這樣一來，克萊恩就把心理批評、社會批評、倫理批評、傳記批評等之前活躍于文學批評界的種種方法排除在了批評之外，并且提出了把文學作品當做藝術來分析的觀點。

在此基礎上，克萊恩進一步提出了批評的定義，他將批評定義為“關于想象性文學作品的理性話語，其表述主要限于作品自身，并欣賞它們作為藝術作品的特性?！保?］（P11）這個定義有兩點值得我們注意。首先，它將批評定義為一種“理性話語”，因而也就將批評徹底和文學分離開來，同時也否定了瑞恰茲的所謂的經驗交流。其次，它將批評的對象限定于作品本身，也就是在文學作品的內部考察作品的藝術特性，帶有一定的形式主義色彩。這一點我們在新批評與弗萊那里還會看到。另外，在這個定義里我們看不到關于“價值”的描述，克萊恩雖然沒有否認價值判斷，但價值已經不像在瑞恰茲那里那么重要了。

文章的后半段克萊恩又一次強調了對于批評的這種理解，“關鍵在于它們（批評理論）的應用不能退化為語言學的和歷史調查或個人品味的展示舞臺，而應該一直指向它的應有對象——根據相關的知識和原則，從欣賞角度去閱讀的作為藝術產品的文本本身?！保?］（P23）這里，語言學和歷史的調查顯然指的是大學里的文學研究；而個人品味的展示則指的是傳統(tǒng)批評家在大學之外進行的業(yè)余批評。這一點在后來的新批評那里得到了全面的論述。

在文章的最后，克萊恩提出了自己的改革方針：“我建議的補救措施是在文學院里進行一種徹底的改革，針對的是在上一代人中占統(tǒng)治地位的那些政策——或其中的大部分。文學史和觀念史的課程和研討會還需要照常提供，尤其是在研究生層面。但是在講授類課程中，即便是研究生層面，也需要減少此類課程?！保?］（P22）后面這句話說得還是比較溫和含蓄的，言外之意就是，要減少文學史和觀念史的課程，并以文學批評課程取而代之。

另外還應該指出的是，克萊恩從瑞恰茲那里繼承了理論與批評的劃分，并且將這個劃分介紹到了美國。在克萊恩的帶領下，芝加哥學派也是在這兩個層面開展其批評活動，既有理論構建又有批評實踐。

拋開批評理論上的分歧，新批評派的蘭色姆和維姆薩特都對克萊恩的這篇文章給予了很高的評價。因為克萊恩的重要性在于，不同于瑞恰茲的學院派批評家身份，他本來就是一位在學術界有很高威望的研究18世紀文學史的專家，是文學史學者中的一員。這個身份使得克萊恩對批評的提倡重重打擊了文學史學術研究在英語系的傳統(tǒng)地位。所以蘭色姆在1937年發(fā)表的《批評公司》中說克萊恩是“第一個主張把它（批評）作為英語系一個主要方針的大教授”，“很可能要在學術史上寫下重要的一頁”；［5］（P388）維姆薩特也說克萊恩的文章是“一個革命性的文獻，是批評的顯著勝利”［6］（P50）。

不過，維姆薩特說這話的時候已經到了1953年，克萊恩的著作受到了時間的檢驗，所以維姆薩特同時也說道：“雖然克萊恩先生在1935年是批評倡導者的先驅，但其成就僅限于美國大學之中。二三十年代瑞恰茲和其他作者已經掀起了文學批評的變革。泰特、蘭色姆、布魯克斯和沃倫、溫特斯以及其他人的批評著作和教材在美國的井噴幾乎與克萊恩的文章同時出現(xiàn)，關于大學文學教育的爭論也并非一朝一夕。因此考慮到整個文學研究的狀況，克萊恩在1935年的行為算不上是創(chuàng)新?！保?］（P50）正如維姆薩特所言，克萊恩的影響畢竟有限，而新批評諸公在理論與實踐領域的通力合作和不懈努力則對這場運動的最后勝利起到了決定性作用。

三

韋勒克曾提到1927年他在普林斯頓大學讀書時，“根本沒有美國文學課程，現(xiàn)代文學課程、批評課程也根本沒有開設……新批評派的絕大多數(shù)是大學教師，因此不得不在一個對任何批評都持抵制態(tài)度的環(huán)境里逆水行舟”［7］（P247）。隨后 他又提到，在 40年代初他在衣阿華大學任教時，批評家和文學史學者之間產生過激烈的沖突，“我依然記憶猶新的是衣阿華大學批評與文學史之間那場沖突的嚴厲程度”［7］（P247）。

在這種情況下，新批評派自誕生以來的一個主要任務就是對抗傳統(tǒng)學術研究，為文學批評在大學中的地位奔走呼吁，因此他們中的大部分人不得不一面與英語系教授論戰(zhàn)一面建構自己的理論體系?？肆炙埂げ剪斂怂挂幌驕睾停仓赋觥八ㄆ胀ǖ挠⒄Z教授）本身不是批評家，他對一首詩或一個劇作的內部結構一無所知……總之，他常常不知道如何讀作品”。［8］（P405）相比布魯克斯，艾倫·泰特則激烈得多，多次措辭嚴厲地撰文抨擊傳統(tǒng)學者，在一篇名為《愛米麗小姐與文獻學家》（Miss Emily and the Bibliographer）的文章里，泰特甚至借用?？思{的短篇小說《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》中的情節(jié)，憤憤然說道：“我覺得愛米麗小姐雖然可怖但卻有幾分可愛，因為她假裝一個已經死去的東西還活著，這總比文獻學家們假裝活著的東西已經死了的好?！保?］（P40）。這里文獻學家所視而不見的正是試圖將批評納入大學教育的批評家。不過，將這個問題表達得最清晰也最有影響的還是布魯克斯和泰特兩人的老師約翰·蘭色姆。

蘭色姆發(fā)表于1937年的《批評公司》（Criticism，Inc.）與克萊恩的《文學研究中的歷史與批評》堪稱為文學批評的地位振臂疾呼的雙子星，只不過在《批評公司》中，蘭色姆走得更遠一些。

與克萊恩的謹慎態(tài)度不同，蘭色姆一開始就把戰(zhàn)線全面鋪開。“批評家?guī)缀蹩偸菢I(yè)余的，包括最好的批評家在內。他們沒有受過文藝批評的專門訓練，就把批評當做一項沒有什么特別要求的工作干起來了。”［5］（P385）這是針對傳統(tǒng)批評家的，然后是藝術家、哲學家、大學教授。這些人的批評都不盡如人意。隨后蘭色姆便表明了態(tài)度，將“建立明智的文藝批評標準”的希望寄托在了英語系的大學教授身上。并說道“批評一定要更加科學，或者說要更加精確，更加系統(tǒng)化，這就是說，文藝批評一定要通過學問淵博的人堅持不渝的共同努力發(fā)展起來——就是說，批評的合適場所是在大學里”［5］（P387）。“我認為，專業(yè)人員可以把整個事業(yè)認真掌管起來，以代替業(yè)余人員偶爾的批評”［5］（P388）。

當然，這里說的大學教授并不是當時的傳統(tǒng)文學史和語言學學者，恰恰相反，“實現(xiàn)這個想法的阻力，主要來自在職的教授們”［5］（P388）?！霸谝粋€歷史久、聲望高的系里，既得利益者從來都是清一色的從文學史的磨子里碾出來的紳士……這個體系里的權利和光榮都是屬于他們的，他們自然而然地、非常本能地要把這個體系永遠保持下去?！保?］（P392）“文藝批評應該得到自己的特權，應該獨立發(fā)揮作用，這是戰(zhàn)略上的需要”［5］（P401）。這里的言外之意已經很明顯了，那就是批評家應該進入大學，打破文學史教授的壟斷，成為建立文藝批評標準的教授。而“文學史研究和語言研究的地位是一樣的：語言和歷史都是輔助手段”［5］（P396）。這個看法和克萊恩的立場幾乎完全一致。不同的是，蘭色姆更重視當代文學在批評對抗學術中的作用。因為當代文學的批評是文學史專家們的一個盲區(qū)。“當代文學幾乎沒有作為正式課題進行認真研究，然而，如果要研究當代文學的話，那幾乎必定是批評性的研究，那種通常的文學史是幾乎無法進行的”［5］（P398）。

經過這種種反駁，蘭色姆最終要定義什么是文學批評。在他看來，個人感受、故事梗概、歷史研究、語言研究、道德研究等都不是文學批評，而且，對作品的散文內容進行研究也不是文學批評。于是文學批評的職責就被限定在研究詩歌如何區(qū)別于散文?！芭u家琢磨的是，詩究竟為什么那樣不遺余力地通過它的技巧使自己區(qū)別于散文，詩想要表現(xiàn)散文所表現(xiàn)不了的東西是什么?！保?］（P402）這一立場被蘭色姆貫穿于后來的所有著作中，直至提出了著名的“結構－肌質”理論，來說明詩歌的特性問題，也就是后來在《新批評》一書中他所強調的詩歌的本體研究。

蘭色姆和其他新批評家對詩歌的專注很快便顯出了其局限性，但新批評在40年代時達到鼎盛，聲勢極為浩大。經過蘭色姆及其弟子的努力，文學批評在二戰(zhàn)以后已經基本被大學所接受。當然，傳統(tǒng)學術中的文學史研究也并不是完全處于下風，一種批評與學術的融合已經出現(xiàn)：“批評家們在與學者的論戰(zhàn)中所成就的，并不是理論對歷史的勝利，或價值對事實的勝利，而是一種實踐與另一種實踐的融合。”［10］（P313）的確，像1953年出版的《鏡與燈》這樣的著作已經很難被嚴格地界定為是文學批評還是文學史或觀念史研究。而且，如果沒有蘭色姆和新批評派與文學史學者之間曠日持久的論戰(zhàn)，也就不會有韋勒克和奧斯汀·沃倫在《文學理論》中對文學批評和文學史相輔相成的論斷。

四

進入20世紀50年代，新批評已經取得對傳統(tǒng)學者的全面勝利，批評家在大學中的地位很難再被撼動。而且如上所述，批評與學術的對立也不那么明顯，融合已經開始出現(xiàn)。但批評家（暫且還稱其為批評家）對文學批評的反思與改造并沒有停止。

就在這個時候，加拿大批評家諾斯羅普·弗萊用一篇《參與爭鳴的導言》將文學批評的地位推到了一個新的制高點。

這篇文章被作為前言收錄在了弗萊的名著《批評的解剖》一書中，該書于1957年出版，在文學研究領域產生了巨大影響。弗萊在這篇文章和其他地方一再強調：“批評是一種思想和知識的結構，這種結構本身有權利存在，而且不依附于它所討論的藝術，具有一定程度的獨立性?！保?1］（P6）這個調調不免讓人想起克萊恩和蘭色姆。不過，弗萊比他們兩人更強調批評的自給自足，因為他有一個更宏偉的目標，那就是建立一個不依賴任何外部因素的文學內部的系統(tǒng)結構。這個體系的構建需要用到科學研究中的歸納法，從文學作品中歸納出文學自身的規(guī)律?！芭u的基本原理需要從它所研究的文學藝術中逐漸形成。文學批評家應做的第一件事是閱讀文學作品，用歸納法對自己的領域有個通盤的了解，并且只有從關于該領域的知識中才能形成他的批評原理。批評原理是無法從神學、哲學、政治學、科學或這些學科的任意結合中現(xiàn)成地照搬過來的?！保?1］（P9）但是，弗萊認為當時的文學批評還處于一種樸素歸納的狀態(tài)，這種樸素歸納只對應于科學的初級階段，也就是說，“我們還沒有把名著看成是有待按照文學批評獨有的觀念框架去進行解釋的種種現(xiàn)象”［11］（P22）。因此，批評要想成為一門學科，還需要形成一種完整而不遭外來侵犯的觀念框架。

在1971年出版的《批評之路》中，弗萊不僅堅持了之前的觀點，而且表達得更加清晰。

與之前的批評改革家們一樣，文學的外部研究首當其沖被否定掉，因為“首先，它們解釋不了他們所討論的東西的文學形式。其次，它們無法解釋文學作品的詩的和隱喻的語言，而認為它的基本意義是一種非詩的意義。第三，它們無法解釋這樣一個事實：一個詩人的真正品質常常同所選的語境有一種否定關系”［12］（P6）。前面兩點比較好理解，第三點弗萊想要表達的是有些詩人對自己的時代存在著誤解和偏見，歷史研究即便能夠完整地理解其時代，也不一定能夠了解詩人。

緊接著，弗萊也指出了新批評的不足。在他看來，新批評的缺陷在于“使自己失去了文獻批評的巨大力量：語境的意義。它只是一個接一個地解釋文學作品，而對文類或對將所分析的不同文學作品聯(lián)系起來的任何更大的結構原則卻不加注意”［12］（P6）?？陀^地講，弗萊的這個觀點是有道理的，這和克萊恩當年對新批評的指責有相同的地方。不過，弗萊在這里說的語境并不是文學外部的語境，而是他所強調的“在文學自身中尋找它的語境”［12］（P7）。于是，在新批評的基礎上，弗萊開始在文學內部構建更大的結構原則，也就是他的原型批評體系。

弗萊也注意到了批評制度化過程中的歷史與批評之爭，不過這個問題已經不像在克萊恩和蘭色姆那里那么重要。弗萊也認同歷史的重要性，但與他的一貫立場一樣，歷史也被限定在了文學內部?！芭u必須在文學內部培育一種歷史感，以補充那種把文學同其非文學的歷史背景相聯(lián)系的歷史批評。”［12］（P9）在這里可以看出，弗萊并沒有完全否認以前的歷史方法和文學史研究，但他心目中的歷史，顯然是另一種“歷史”。

歸根結底，弗萊要表達的觀點就是：“批評是文學的理論，而不是文學實踐中的一個次要的和非基本的因素?！保?2］（P1）尤其值得一提的是，在弗萊的表述中，從18、19世紀的傳統(tǒng)批評一直延續(xù)到新批評的價值判斷被取消了。我們可以清晰地看到，弗萊所謂的“批評”實際上是在文學內部對文學理論化的嘗試，也就是說，弗萊只保留了瑞恰茲的理論與實踐兩分法中的“理論”，而拋棄了另一個實踐層面的“實用批評”。正如韋勒克所言：“（批評）的目的是理智上的認識，其終極目的，必然是有關文學的系統(tǒng)知識，是文學理論?！保?3］（P9）弗萊所做的正是這樣一項將文學理論化的工作，因此贏得了包括韋勒克在內的大部分批評家和文學研究者的稱贊，但也正是拋棄具體的價值判斷這一點是韋勒克等人所不能接受的。

至此，從傳統(tǒng)批評以價值判斷和審美趣味為核心，到瑞恰茲的理論實踐二分法，再到弗萊的“批評即理論”，文學批評完成了從業(yè)余到專業(yè)、從批評到理論、從報刊雜志到大學課堂的轉變，批評家也順理成章地成為大學教授。從此，批評成了大學英語系的特權。

總的來說，20世紀文學批評的制度化過程就是一場文學批評的獨立戰(zhàn)爭，批評家在這場戰(zhàn)爭中的基本立場就是要求文學批評把文學當做文學，并且通過改造文學批評的概念和內容來爭取讓文學批評進入大學，從而走向專業(yè)化的道路。

時至今日，回顧文學批評在大半個世紀以前如何艱難而又執(zhí)著地進入大學教育體制，不禁令人唏噓不已。因為“70年代所謂的理論革命，既不是文學的理論化也不是對文學批評實踐的系統(tǒng)反思。從文學學科之外寫作突然間似乎變得比文學更重要”［14］（P3）。的確，正如本文所展示的，在英美文學批評的發(fā)展歷程中，文學研究的理論化和與此相聯(lián)系的批評的改造始于瑞恰茲而終于弗萊。之后的所謂理論已經是另一種意義上的“理論”。從瑞恰茲到弗萊，批評家們剛剛建立起的批評理論體系不久就迎來了解構主義思潮的侵襲，幾乎功虧一簣。解構批評家哈特曼在《荒野中的批評》中抹煞了文學與批評之間的界限；隨后而至的是新歷史主義等理論對學科界限的打破；而今天，文化研究的蔓延已經深深危及到文學研究在大學中的地位。在這樣的語境中，回頭去考察文學批評的專業(yè)化歷程，應該能帶給我們更多的思考和啟示。

［1］ （英）艾·阿·瑞恰慈.文學批評原理［M］.楊自伍譯.南昌：百花洲文藝出版社，1992.

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［10］A.Walton Litz，Louis Menand，and Lawrence Rainey，ed，The Cambridge history of Criticism［M］.Cambridge：Cambridge University Press，2008.

［11］（加）諾思羅普·弗萊.批評的解剖［M］.陳慧等譯.天津：百花文藝出版社，2006.

［12］（加）諾思洛普·弗萊.批評之路［M］.王逢振，秦明利譯.北京：北京大學出版社，1997.

［13］（美）韋勒克.批評的概念［M］.張今言譯.杭州：中國美術學院出版社，1999.

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