“空間化”存在與“感覺化”言說——試論新感覺派小說的存在主義取向＊

楊經(jīng)建

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院 ，湖南 長沙 410081）

正如沒有巴黎和布拉格就沒有昆德拉和卡夫卡的創(chuàng)作一樣，現(xiàn)代都市文明是存在主義文學(xué)產(chǎn)生的土壤。毋庸贅言，面對著20世紀(jì)初期作為歷史與現(xiàn)實“縫隙”間的一塊“飛地”的“上海”，新的“世界”的一切必將改變作家感知和描述世界的表達(dá)方式，新感覺派作家就是通過感覺對象化和對象感覺化的方式，將令人眼花繚亂、難以琢磨的中國最早的現(xiàn)代化都市“上?！薄豢勺x的都市轉(zhuǎn)換為可讀的文本，以此提供中國現(xiàn)代都市人對生存狀態(tài)無所適從的情態(tài)以及在無所適從中體驗存在的荒謬?！皯?yīng)該說，這是一種‘文學(xué)城市’觀念的巨大變化。它不再把城市僅僅當(dāng)作一種典型現(xiàn)實來反映，而是作為一種生存境遇來進(jìn)行描繪和升華。人與城市的關(guān)系也不再僅僅是生存物及其環(huán)境的關(guān)系，而是作為一個整體，人類進(jìn)化或者存在的象征來得到表現(xiàn)?！保?］（P222）就新感覺派小說賴以成名的感覺化敘事而言，其中最值得關(guān)注的是剎那主義敘述或空間化展述。

一

新感覺派的始作俑者劉吶鷗的《兩個時間的不感癥者》中的男女主人公從緊張的賽馬場到熱鬧的吃茶店，再到繁忙的大街，最后到微昏的舞場，由艷遇到分手，前后三個小時，場景在不斷變換；通常意義上的敘事還沒來得及展開，讀者與“呆得出神”的男主人公一樣還未明白過來，小說便在女主人公“我還未曾跟一個gentleman一塊兒過過三個鐘頭以上”的嘲弄中結(jié)束了。無獨有偶，穆時英的《CRAVEN“A”》中的余慧嫻“每天帶著一個新的男子，在爵士樂中消費著青春”，可是每個說愛她的男子都把她當(dāng)作“一個短期旅行的佳地”。

實際上，劉吶鷗的小說集《都市風(fēng)景線》中的大多數(shù)作品都是通過場景的快速轉(zhuǎn)換，來凸顯現(xiàn)代都市的瞬息萬變和生活秩序的紊亂不堪，同時又傳達(dá)出缺乏生命邏輯的存在荒誕感——一種現(xiàn)代都市人的驚顫體驗。如《游戲》這樣寫夜總會：“探戈宮”的空間上的不斷變幻使得時間幾乎處在停滯的狀態(tài)，創(chuàng)作者也以此而獲得了細(xì)致描摹種種稍縱即逝的感受的機會：“一切都在一種旋律的動搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細(xì)的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光。中央一片光滑的地板反映著四周的椅桌和人們的錯雜的光景，使人覺得，好像入了魔宮一樣，心神都在一種魔力的勢力下。”而穆時英小說的敘述更像電影鏡頭的聚焦運動，這種寫作風(fēng)格以高速的、間斷性的短促圖像的連接方式出現(xiàn)，致使所指對象在高速的運動中傳達(dá)了一種強烈的流動感和急劇的沖擊力，如“上了白漆的街樹的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿……revue似地，把擦滿了粉的大腿交叉地伸出來的姑娘們……白漆的腿的行列。”（《上海的狐步舞》）那種快速而強烈的流動感是都市生活的特征，而現(xiàn)代都市生活陰暗、瑣碎的種種細(xì)節(jié)正是在快速聚焦的鏡頭中被逐一紀(jì)錄。在《夜總會的五個人》中，作者寫出夜總會充滿高度節(jié)奏感的狂歡場面，小說急速地在黑白兩色之間進(jìn)行切換：“白的臺布，白的臺布上面的黑的啤酒、黑的咖啡；黑頭發(fā)，白臉，黑眼珠，白領(lǐng)子，黑領(lǐng)結(jié)，白的漿褶襯衫，白背心，黑褲子；一條條白的腿在黑緞子裹著的身子下面彈著……”。作品采用“空間并置”結(jié)構(gòu)方式、以整體的切割達(dá)到場面躍動的藝術(shù)效果，以突出聲、色、光、影在人的心理上產(chǎn)生的令人眼花繚亂又盡情追逐的感覺。

簡言之，在新感覺派小說中都市人生命存在的明確指向便是空間化生存——其生存方式不再是以往鄉(xiāng)土中國的日出而作、日落而息的時間性或歷時性的生活方式，而是蛻變?yōu)橐环N狹窄的都市化的空間形式，以至于那些“太荒誕、太感傷、太浪漫”的瘦弱的男性永遠(yuǎn)是“時間的不感癥者”（《兩個時間的不感癥者》）。在此，空間化了的小說敘事也不由故事或人物的發(fā)展變化的內(nèi)容組成，而是盡力捕捉瞬息萬變的剎那去感覺、享受生命的存在性——給現(xiàn)代都市人的生命形式以想象性乃至幻覺式填補。這頗似20年代朱自清所謂的“剎那主義”［2］（P311）人生觀。

按朱自清所言：“我所謂的‘剎那’，指‘極短的現(xiàn)在’而言?！保?］（P126）朱自清認(rèn)為剎那的產(chǎn)生是因為人生的意義與價值橫豎尋不著，但求生存的意志卻是人人都有的，“既然求生，當(dāng)然要求好好的生”，而“好好的生”不能停留在尋找“全人生的意義與價值”這樣大而無當(dāng)?shù)膯栴}上，“要求好好的生，須零碎解決，須隨時隨地去體會我生‘相當(dāng)?shù)摹饬x與價值；我們所要體會的是剎那間的人生，不是上下古今東西南北的全人生！”［4］（P126）要體驗“剎那間的人生”就不但不能離開而且要執(zhí)著于現(xiàn)在。“你們‘正在’做什么，就盡力做什么吧；最好的－ing，可寶貴的－ing呀！你們要努力滿足‘此時此地此我’！一一這叫做‘三此’，又叫做‘剎那’?！倍懊恳粍x那在持續(xù)的時間里，有它相當(dāng)之位置；它與過去、將來固有多少的牽連。但這些牽連是綿延無盡的！我們顧是顧不了許多，正不必徒縈縈于它們，而反讓本剎那在你未看明這些牽連里一部分之前，白白地閃過了！”［4］（P125）如果與朱光潛認(rèn)為的人生意義在于“用出世的精神做入世的事業(yè)”相比，20年代的朱自清卻認(rèn)為人生就是現(xiàn)在，所以他的現(xiàn)在是“舒服”的現(xiàn)在，“我既是活著，不愿死也不必死，死了也無意義；便總要活得舒服些?！保?］（P126）這個“舒服”的具體要求就是“生活的每一‘剎那’有那一‘剎那’底趣味，使我這一‘剎那’的生活舒服?！保?］（P127）“不必哲學(xué)地問他的意義與價值”，“總之，現(xiàn)在只須問世法，不必問出世法；在出世法未有一解決以前，我們便只問世法罷了?！捰终f回來了，出世法果真有了解決，便也成入世法了。我所謂世法，只是隨順我生活里每段落的情意底碎發(fā)的要求，求個每段落的滿足！”［4］（P126）朱自清的詩歌《匆匆》里抒寫的就是這種感覺：與其伸手遮挽流動的時光，不如抓住剎那好好的去享受；至于能享受什么呢？就如薩特說的，選擇根本就是沒法躲避的，不選擇本身就是一種選擇。雖然朱自清并沒有詳言他的“舒服”或享受與及時行樂有什么不同，但很明顯其“舒服”是在“剎那”的意義和價值獲得實現(xiàn)的基礎(chǔ)上的“舒服”：其中既有身體感官上的享受，更有對精神的痛苦的一種掩飾。正是在這里，新感覺派與朱自清完成了精神鏈接。

二

實際上，朱自清式“剎那主義”在其話語內(nèi)涵上體現(xiàn)出內(nèi)承外應(yīng)的特征。一方面，“剎那”本是佛教用語，《辭海》解釋為：剎那（梵ksana），佛教著作中有多種解釋。佛家認(rèn)為，剎那之間具有生、住、異、滅四相，稱為“剎那無?！?，因此每一剎那中都包含著豐富的生命歷程?，F(xiàn)在之剎那稱為“現(xiàn)在”，前剎那稱為“過去”，后剎那稱為“未來”，是為“剎那三世”。它強調(diào)一切因緣和合的事物都時時在變，永無靜止。前剎那不同于后剎那，異滅的剎那也永不返回。事物轉(zhuǎn)化無常，生命剎那流逝。從根本上說，佛家的剎那有一種悲觀主義的幻滅感。另一方面，朱自清的“剎那主義”更受英國早期唯美主義者佩特的影響。佩特（1839－1894）宣稱要使感覺銳敏而強有力地接受“剎那的印象”，而“一剎那”的印象和感受、熱情和見解是人的生命、思想和感情實際上存在的形式；人生就是要拼命激起“一剎那”盡可能多的脈搏的跳動，盡可能多的熱情的跳動，無論是感官的還是精神的、肉欲的還是情感的，實利的還是不為實利的，總之是加快生命存在的感覺。在佩特看來，藝術(shù)欣賞所獲取的只是剎那的美感，因為對某一形式或純美的感受，是由無限多的印象組成的，然而每一個印象被時間所制約，它不斷產(chǎn)生，又不斷飛逝。這樣，對形式和純美的印象永遠(yuǎn)不可能同時出現(xiàn)。而人生有限，形式和純美無限，以有限追無限，就如同螞蟻追趕大象一樣徒勞無益。因此，倒不如充分利用這有限的時間，經(jīng)營個人每剎那間充實了的生活，即“人生的意義就在于充實剎那間的美感享受。”［5］（P75－78）

如果說，佩特的“剎那主義”僅僅局限于藝術(shù)審美層面，那么在存在主義的話語表述中，剎那主義所代表的是一種與傳統(tǒng)理性主義——歷史發(fā)展進(jìn)步論與文明發(fā)展進(jìn)化論不同的時間觀念，一種“此時此地此我”的生存觀。

事實上，19世紀(jì)末以來西方現(xiàn)代文明所催發(fā)的高速度、高效率的現(xiàn)代生活打破了傳統(tǒng)社會的循環(huán)時間體驗，基于未來信仰的“發(fā)展”、“進(jìn)步”觀念已成為壓倒一切的價值取向。問題在于，由這種“時間之矢”所產(chǎn)生的對現(xiàn)時的無意義感、對未來逐求尚難企及的焦慮感，隨著“現(xiàn)代化”的推移不但難以排解反倒在現(xiàn)代西方思想文化中且日益顯露，這一現(xiàn)象被稱之為“現(xiàn)代性時間危機”。如果說傳統(tǒng)理性主義、啟蒙進(jìn)步主義的客觀矢量時間主要訴諸未來而非過去，那么作為西方現(xiàn)代文明“危機意識”而出現(xiàn)的存在主義則以個體性的時間存在體驗對“現(xiàn)代性時間危機”做出反應(yīng)，從而構(gòu)成其特定的文化的、審美的時間體驗和時間邏輯：只有在純粹現(xiàn)時中人們才能不去追趕時間，乃至任由客觀時間擺布與挾持，而是讓時間穿越自身，并使人的自我在剎那一瞬中得以實現(xiàn)。它所關(guān)注的是存在的焦慮感和生存的荒謬感——現(xiàn)代人普遍的生命感受，在這樣的共時態(tài)的生命感受中時間意識被虛化和消解了。猶如穆時英在《夜總會里的五個人》中的喟嘆：“星期六的晚上，是沒有理性的日子。星期六的晚上，是法官也想犯罪的日子。星期六的晚上，是上帝也想進(jìn)地獄的日子?！憋@然，“星期六的晚上”是一個時間的確指，然而當(dāng)這一時間矢度既什么都可以是又什么都不是時，它僅僅成為一個空乏的不及物的能指：所承載的是一種沒有時態(tài)之分的普遍的生命存在的感受。

“這就是說，‘現(xiàn)在’作為‘過去’與‘未來’之間的永恒過渡的消逝點，本身即具永恒意義，此一‘現(xiàn)在’盡管從時間三維中獨立出來，然而卻以其永久的偶然性、過渡性與獨創(chuàng)性信心滿滿的‘在時間中揚棄時間’，并以短暫即永恒的辯證時間體驗與業(yè)已困頓的客觀矢量時問分庭抗禮?！保?］具有存在主義創(chuàng)作傾向的法國象征主義詩人波德萊爾給現(xiàn)代性下過一個著名定義：現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。波德萊爾曾有題為《給一位》的詩：“大街在我的周圍震耳欲聾地喧嚷。／走過一位穿重孝、顯出嚴(yán)峻的哀愁、／瘦長苗條的婦女，用一只美麗的手／搖搖地撩起她那飾著花邊的裙裳；／／輕捷而高貴，露出宛如雕像的小腿。／從她那像孕育著風(fēng)暴般鉛色天空／一樣的眼中，我像狂妄者渾身顫動，／暢飲銷魂的歡樂和那迷人的優(yōu)美。／／電光一閃……隨后是黑夜！——用你的一瞥／突然使我如獲重生、消逝的麗人，／難道除了在來世，就不能再見到你？／／去了！遠(yuǎn)了！太遲了！也許永遠(yuǎn)不可能！／因為，今后的我們，彼此都行蹤不明，／盡管你已經(jīng)知道我曾經(jīng)對你鐘情！”詩中抒寫的與一位女郎都市街頭的邂逅演繹成一場美妙的相遇。這其實也就是波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》一文中認(rèn)定的現(xiàn)代都市文明最顯著的特征是感覺的當(dāng)下性，是在轉(zhuǎn)瞬即逝的剎那間被感官把握的東西，具有自生自發(fā)的特點。盡管，這種擦身而過表現(xiàn)出來的也許是都市人冷漠的眼中的無限的距離感，只能墮入一種空空如也、飄忽無定的美，它仍是無限的疏遠(yuǎn)，無限的寂寞，其彰顯的恰恰是一種生存的憂患和存在的焦慮。而在新感覺派作家穆時英的《上海的狐步舞》中，與瞬間式體驗的是一種必然“重復(fù)”的感覺——對同一動作或運動的印象般重復(fù)，以捕捉撲朔迷離的時刻、破碎斷裂的情境和變幻莫測的空間。既然都市的時間是破碎無序而又被空間化，那么在“重復(fù)”中所感覺到的就常常不是同一事物而是“置換”了的事物；因而這篇小說在演奏著華爾茲旋律的舞廳情境中，主體和客體反復(fù)置換：兒子可以對繼母和新認(rèn)識的女影星說著同樣親熱的話；繼母對兒子和不認(rèn)識的珠寶商做出同樣的調(diào)情反應(yīng)；比利時的珠寶商、女影星亦如此。準(zhǔn)確地說，在舞廳這一典型的都市符碼中，主體和客體的反復(fù)置換，一方面表明了都市人的努力的虛妄：都市就像人類一座臨時的旅舍，一切都是短暫的、稍縱即逝的，另一方面，它更透溢出作者內(nèi)心深處那種因空間易事、事物易逝、人生苦短而始終揮之不去的孤獨感和寂寞感，同時又不甘心承認(rèn)這一切而要力圖尋找自我存在的意義和價值，甚至是無法逃避的帶悲劇性的心態(tài)。

三

從存在主義的本體論層面考量，如果“本體”一定要確指一種實在的存在的東西，那么在新感覺派小說中則是指人的想象、激情、欲求、思緒、憶念等實踐的感覺，人所能把握的都把握在感覺之中，人所能超越的也都只有通過感覺去超越。剎那中的永恒，時間中的超越，都不過是感覺的一種豁然發(fā)悟（審美直觀），一種超驗性的情緒的把握?！斑@一現(xiàn)象的結(jié)果是，文學(xué)中的城市不再是實實在在的、前后一致的，而變得破碎、透明，成了有碎片、變幻的情緒構(gòu)成的地方，它不再是代表共同體的符號，而是代表不連續(xù)性與斷裂的符號?！保?］（P160）

穆時英的《夜總會里的五個人》的五個主人公無疑都是現(xiàn)代都市病患者，他們在一種確定了的生存形式——“跳舞”中去體味一種連自己也無法琢磨和難以確定的生命存在狀況，這種存在狀態(tài)又是在電影般跳躍的文本結(jié)構(gòu)、令人目不暇接的場面、人們近似瘋癲的精神狀態(tài)中顯露無遺的。劉吶鷗《游戲》中的移光對情人直言不諱地表達(dá)了現(xiàn)代都市愛情的短暫和虛假，“你這個小孩子，怎么會在這兒想起他來了？我對你老實說，我或者明天起開始愛著他，但是此刻，除了你，我是沒有愛誰的”。應(yīng)該說，陳思和先生如下陳述是有道理的：“劉吶鷗的海派小說里呈現(xiàn)的都市文化圖像自然不會離譜于繁華與靡爛的同體模式，但他并不有意留心于此道，更在意的是都市壓榨下的人心麻木與枯澀，并懷著淘氣孩子似的天真呼喚著心靈自由的蕩漾，一次偷情、一次尋歡、甚至一次男女懈逅，在他的筆底都是感受自由的天機，以此來抗衡社會的高度壓抑?！保?］在此，時間停止了，過去被否定了，未來也被否定了，但這卻是人感覺世界和體驗生命一種方式，一種非理性的、常人無法企及的方式。又如施蟄存的《散步》，全篇由四個人物和兩個場景構(gòu)成。青年紳士劉華德在自家的陽臺上邀請妻子去散步，希望通過公園散步來重溫戀愛時光；沒有得到妻子響應(yīng)的劉華德獨自在公園里漫步，不料先后邂逅了昔日情人和鄰居寡婦，于是既重拾了浪漫，又有了新的艷遇。表面上看起來，這一切產(chǎn)生的緣由是劉華德對“歷史”的糾纏和執(zhí)迷不悟；但從根本上說，恰恰是在“現(xiàn)在進(jìn)行時”中情感的失而復(fù)得以及復(fù)而失得打破了關(guān)于“永恒”的夢想。時間實際上已經(jīng)在這種反復(fù)的失而復(fù)得或復(fù)而失得中被消解并向情境（空間）形式轉(zhuǎn)化，其結(jié)果是過去被否定了，未來也被否定了。而把當(dāng)前與過去和未來切斷并孤立起來的結(jié)果，就是主體對現(xiàn)在的體驗深度和強度的增加，感覺、視覺、聽覺本身也由此得到充分地發(fā)展。與此同時，身體、物體等都成為審美欣賞的對象而得到頂禮膜拜。它顯示了現(xiàn)代人在虛無縹渺、不知身在何處的迷離感中，在深深的傷感下，在對荒謬、錯位的時空體驗背后的一種存在的焦慮。［8］

其實，存在主義的先驅(qū)謝林就曾強調(diào)過，“藝術(shù)不僅自發(fā)地存在，而且還作為對無限的描述站在與哲學(xué)相同的高度：哲學(xué)在本相（Urbild）中描述絕對，藝術(shù)在映相（Gegenbild）中描述絕對?！倍囆g(shù)作為自由與必然性的相互滲透，其任務(wù)不是自然的摹仿而是去表現(xiàn)“真正存在的東西”；自然界的每一個創(chuàng)造物只是在一瞬間才是真正完美的，完滿的定在（或海德格爾的此在——Dasein）也只有一剎那。在這一剎那之中具有在整個永恒之中所具有的東西。藝術(shù)則把這一瞬間中的本質(zhì)鮮明地表現(xiàn)出來，把它從時間之流中抽出來；而感性個體（此在）可以在一剎那中把握著永恒，而這只有通過藝術(shù)在一剎那之中去表現(xiàn)本質(zhì)，去把本質(zhì)從時間中抽取出來。藝術(shù)使本質(zhì)在它的純存在中，在其生命的永恒之中顯現(xiàn)出來。這就是藝術(shù)的存在價值，也是人的存在價值，甚至是整個世界的存在的意義。［9］（P48－50）

而在存在主義后期思想家雅貝爾斯看來，人生有三種界限：身體界限、心理界限、靈魂界限，當(dāng)這三種界限出現(xiàn)時便是人必須思考存在的價值、作出人生抉擇的時候。決定生命存在是否有意義的既不屬于身體也不屬于心理，一個人有可能在身體健康，心理正常的情況下不快樂，這就意味著一定還有第三個因素決定人們是否快樂，而這第三個因素姑且稱之為“靈”—— 只有靈魂才代表著“精神”，關(guān)系著“意義”；如此而已。當(dāng)人面對靈魂界限時，就是在剎那中可以把握到永恒，在瞬間能夠感受到生命的永恒意義?；蛘咴谀骋粋€瞬間發(fā)現(xiàn)了一個真實的自我，覺得人生完全不一樣了，人的全部生命力量一下子異常猛烈地振奮起來——生命存在獲得穿透力的瞬間。正是這個剎那讓自己前后的生命截然不同。靈魂不再在習(xí)慣的誘引下沉睡，存在的真實境況瞬間清晰呈現(xiàn)出來。很明顯，與古希臘享樂式的剎那主義和佩特的唯美式剎那主義不同的是，這種靈魂的內(nèi)在震撼使感性個體感受到劇烈的情感沖擊，它蕩滌了人的生命情感的自然狀態(tài)，靈魂的蘇醒帶來個體生命的價值信念的蘇醒，從而接近一種近乎宗教般的神圣境界，使震顫的人心連帶著整個生命獲得更新和再生。而靈魂喚醒只是那撼人心魄的一瞬，當(dāng)藝術(shù)使人達(dá)到生命存在的醒悟時，這種醒悟展露出人的生命的全部悲劇性。因為，通過藝術(shù)而使生命敞亮之時，存在的醒悟僅僅獲得短暫的閃爍，而人又會重新陷入他的日常存在的麻木之中。甚至，更走向靈魂的虛無和肉體的沉重。對此，雅斯貝爾斯認(rèn)為，擺脫這悲劇性的出路在于，把人同絕對和永恒的世界聯(lián)系起來，使光從絕對王國透過日常存在的深處而使人醒悟。人最終只有依靠信仰的力量才能獲得超越。在此意義上，雅斯貝爾斯的存在主義與克爾凱郭爾相似，帶有明顯的宗教特質(zhì)。

以此觀之，新感覺派小說家面對的是既無法承受之“快”又難以逃避之“異”的都市化的生存感受和存在狀態(tài)；新感覺派小說中所“感覺”到的東西可以轉(zhuǎn)瞬即逝：其筆下的“都市風(fēng)景線”是五光十色的、亦真亦幻，短暫難以持久，恰如穆時英在《白金女體塑像·自序》中所說：“人自身變化的歡樂、悲哀、幻想、希望……全萬花筒似的霧散起來，播搖起來……”。如此的創(chuàng)作不僅直接標(biāo)示出藝術(shù)存在與生命存在的同形同構(gòu)，更傳達(dá)出的人的生命存在無所依持的不安定思緒。但對生命存在的焦慮感卻是永存的。抑或，轉(zhuǎn)瞬即逝的是“感覺”，而不逝的是存在的“感覺”。剎那主義的感覺在此變成了一個價值概念，即，唯有生命的感性直覺，方能把它拼命追求的不確定之物確定下來。然而，“給不確定者以確定”，必然包含著它的反詞：“給確定者以不確定”，這不僅是生命的本質(zhì)，也是存在之所以存在的根基。因為只有生命才能完成非存在向存在的轉(zhuǎn)化。［10］作家們所做的其實就是企求以“有意味的形式”——用“感覺”來把握那種不能為理性（現(xiàn)實主義反映論）所認(rèn)知的生命存在的意義。

問題的關(guān)鍵還在于，新感覺派小說在瞬間之存在的絕對意義上揭示出了，這個世界更多的是不美妙和荒誕——“惡之花”。也許，這就是新感覺派小說所表征出的生命存在的本真處境：在“存有”的界面上同樣還有“虛無”。

［1］ 肖同慶.世紀(jì)末思潮與中國現(xiàn)代文學(xué)［M］.合肥：安徽教育出版社，2000.

［2］ 朱金順主編.朱自清研究資料［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，1981.

［3］ 朱自清.朱自清全集（第4卷）［M］.南京：江蘇教育出版社，1988.

［4］ 朱自清.朱自清全集（第11卷）［M］.南京：江蘇教育出版社，1997.

［5］ 趙澧，徐京安.唯美主義［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，1988.

［6］ 李立.關(guān)于糾結(jié)與斷裂——大眾文化審美時間體驗的現(xiàn)代性內(nèi)涵及其困境［J］.湖北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2010，（1）：108－111.

［7］ 張英進(jìn).中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市：空間、時間與性別構(gòu)形［M］.秦立彥譯.南京：江蘇人民出版社，2007.

［8］ 陳思和.論海派文學(xué)的傳統(tǒng)［J］.杭州師范學(xué)院學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2002，（1）：1－6.

［9］ 劉小楓.詩化哲學(xué)——德國浪漫美學(xué)傳統(tǒng)［M］.濟(jì)南：山東文藝出版社，1986.

［10］譚希培.形勢特性論［J］.大學(xué)教育科學(xué)，2011，（5）：25－29.