侯孝賢作品的人文親和力及其文化品格——兼議臺灣“新電影”的崛起及其人文脈理

黃 式 憲

(北京電影學院 文學系，北京 100088)

在時下如此浮躁的社會環(huán)境中，重新觀賞并研讀侯孝賢的電影作品，不由得頓時就會沉靜下來，緊隨著他影片里人物命運的起落變化，一點點地去品味人的生命尊嚴及其社會、歷史和時代的多重意蘊。

溫故而知新，30年前臺灣新電影崛起及其興盛的往事，一層層地又從記憶里被喚醒。它儼然是一面鏡子，無妨用來比照一下眼下中國電影市場上那種“為娛樂而瘋狂”的觀影潮聲此伏彼起的情景，浮躁、淺薄、低俗，竟然逐步形成了一種市場金本位的定勢，以“吸金”的思維代替了文化的主體性，造成人文原創(chuàng)性的匱乏，不禁令人憂心忡忡。

侯孝賢的作品潛藏著一種可貴的人文親和力，為我們帶來了別具意味的文化啟迪。回眸歷史，侯孝賢的作品，就是在20世紀80年初臺灣新電影興起的獨特歷史和人文氛圍里“蹦”出來的。著名作家阿城說得好:“石頭里蹦出個猢猻，臺灣出了個侯孝賢。盡可以用各種流派去比量孝賢的電影，盡可以用孝賢去串聯(lián)小津、費里尼甚至安東尼奧尼等，孝賢的電影都是自成智慧的。大師之間，只有尊敬，真理的對面，還是真理，無小人戚戚。這恐怕是我敬孝賢的基本道理罷?！保?］

一

不可忽略的一個事實是，臺灣由于曾經(jīng)度過長達半個世紀“日據(jù)”時期被殖民的黑暗歲月，一度曾陷于民族性文化的迷失，到20世紀50年代，“西化風”又大張其勢，十分流行。但是，臺灣是擁有自身悠久而優(yōu)秀的中華民族文化傳統(tǒng)的。“二戰(zhàn)”前以賴和、吳濁流、楊逵為旗幟，戰(zhàn)后以鐘理和、林海音以及陳映真、鐘肇政、王禎和、黃春明、王拓等為代表的“鄉(xiāng)土文學”，曾高揚著中華民族的正氣和人文精神，與日本的“皇民化”和后來的“西化風”相抗衡，體現(xiàn)了臺灣的民氣、民心和可貴的民族人文傳統(tǒng)。臺灣電影作為文化角色，特別是在70年代中、后期先后有兩場關(guān)于“鄉(xiāng)土文學”和“現(xiàn)代詩”的大論戰(zhàn)，在六七十年代又有以李行、白景瑞為代表的“健康寫實主義電影”的誕生。特別是李行后期又以大師手筆，奉獻出根據(jù)著名鄉(xiāng)土文學作家鐘理和同名小說改編的《原鄉(xiāng)人》(1980年)，①鐘理和作為戰(zhàn)后臺灣一代人所敬重和景仰的鄉(xiāng)土文學大師，也是筆者心神向往的文學大家。以鐘理和為代表的鄉(xiāng)土文學作家群體及其經(jīng)典作品，曾給予臺灣新電影以文學的滋養(yǎng)和重要的文化啟迪，深刻地體現(xiàn)出一種值得珍惜的人文傳承的意義。該片無疑是煥發(fā)著“鄉(xiāng)土文學”神韻和詩意的經(jīng)典之作。正是在這樣的歷史傳承的人文脈理上，臺灣新電影在80年代初應運而生，它一步一步地向前走，逐漸呈現(xiàn)出鮮明的本土性和復蘇中的民族氣質(zhì)。臺灣新電影所揭示的主題，恰恰是在回歸鄉(xiāng)土寫實、探討成長經(jīng)驗、反省臺灣歷史這一時代大脈絡(luò)上的書寫和伸展。

作為臺灣新電影的主將，侯孝賢和楊德昌，各具風格，殊途同歸。新電影這一撥精英群，大都是“二戰(zhàn)”前后出生并成長起來的新生代，如侯孝賢、陳坤厚(稍大幾歲)、張毅、王童等都是深受“鄉(xiāng)土文學”啟蒙的本土派，特別是侯孝賢從鄉(xiāng)土寫實出發(fā)，由《童年往事》、《戀戀風塵》而到《悲情城市》(1989年)，一層層向具有現(xiàn)代意味的詩化敘事和史詩巨片提升。而楊德昌、曾壯祥、萬仁、柯一正等則都屬于留美歸來的“海歸派”，往往以現(xiàn)代性的冷峻反思來滲透敘事，更多著眼于對都市空間及其人際關(guān)系的剖析，特別是楊德昌從現(xiàn)代主義出發(fā)，由《恐怖分子》、《海灘的一天》、《獨立時代》到《麻將》，其后再到《一一》(2000年)。②關(guān)于《一一》的片名，楊德昌如是說:“《一一》代表一切簡單自然，其實指的就是人與人之間的關(guān)系，這個關(guān)系不僅是言語的相互溝通，更重要的是情感的交流，我堅持每一生命個體的重要性?！痹撈⒆g名是A One and A Two，兩個“一”疊在一起就成了“二”，如此簡單而自然。作為這位大師的絕筆之作，其敘事回歸平實(與前期的象征和隱喻迥異其趣)，只是寫生活的日常形態(tài)，諸如童年困惑、少女心事、事業(yè)危機、家庭糾葛以及對宗教的迷惘和對時事的喟嘆等等;著力描述了臺北一個中產(chǎn)家庭里三代親人之間的倫理與親情關(guān)系，并透現(xiàn)出在時光流逝、歷史衍變中的種種心態(tài)，獨以諸多細節(jié)見精神，彰顯出楊德昌以寬容而淡淡的人文筆致，非常出乎人們意料地實現(xiàn)了鏡語的返璞歸真。

綜上所述，臺灣新電影乃有了“華、洋匯流”的文化精英群之稱謂。以《光陰的故事》(1982年)和《兒子的大玩偶》(1983年)為濫觴，其后四五年相繼有《小畢的故事》、《童年往事》、《恐怖份子》、《油蔴菜籽》、《我這樣過了一生》、《我們都是這樣長大的》以及《香蕉天堂》等膾炙人口的作品問世，呈現(xiàn)出一種主體蘇醒的態(tài)勢，并且在美學觀念上實現(xiàn)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的突圍與創(chuàng)新。誠如臺灣著名學者焦雄屏所論述的:“新電影的導演與上一代導演最大的不同，是他們徹底拋棄了商業(yè)企圖的逃避主義，不再做浪漫地編織愛情幻境，也不依賴鋼索彈簧床制造飛天遁地英雄。他們都努力從日常生活細節(jié)或是既有的文學傳統(tǒng)中尋找素材，以過去難得一見的誠懇，為這一代臺灣人的生活、歷史及心態(tài)塑像?！保?］

新電影這一撥精英群，渴求在電影敘事里融入“民族的自主文化”意識，“要爭取商業(yè)電影以外‘另一種電影’的存在空間”。1987年2月，在由著名文化學者詹宏志執(zhí)筆起草，53位新電影創(chuàng)作者、評論家和文化界人士簽名的著名的《臺灣電影宣言》(簡稱《宣言》)里，開宗明義地提出:“我們認為，電影是一種有意識的創(chuàng)作活動，電影可以是一種藝術(shù)形式，電影甚至可以是帶著反省和歷史感的民族文化活動。”［3］111

這篇《宣言》，無疑體現(xiàn)了一種鮮明的文化自覺和帶有現(xiàn)代意味的主體性美學求索。在創(chuàng)作實踐里，臺灣新電影呈現(xiàn)出如下兩個突出的特征:

其一，自覺地與20世紀70年代那些“武打功夫”和“瓊瑤言情”式逃避主義的類型電影決裂，侯孝賢、楊德昌們的作品則體現(xiàn)出一種歷史意識的萌發(fā)和深化，將電影提升為一種審度自我成長、反省歷史經(jīng)驗的語言，凝視并關(guān)注臺灣從純樸的農(nóng)耕文明向現(xiàn)代工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的歷史進程及其世俗百態(tài)，充盈著主體性的現(xiàn)代張力。誠如臺灣學者曾昭旭所論述的:臺灣文化整體上的問題，“主要是日本統(tǒng)治時期，造成文化斷層，是臺灣最嚴重的匱乏與創(chuàng)傷;而到目前仍沒有回歸到歷史上，感覺還是在朦朧中”。［4］事實上，多年來，在臺灣的“主流電影”(含政宣片與商業(yè)類型片)里，非歷史或消解歷史正是它們致命的痼疾。而侯、楊們的新電影，恰恰在臺灣所謂“國策與商業(yè)的夾縫里”磨礪出自身獨有的一種文化品格，尤其在其沉潛的人文意蘊上，從專注于成長情結(jié)(如《童年往事》、《油麻菜籽》等)，工業(yè)化后的都市焦慮(如《恐怖分子》、《海灘的一天》)到闖開歷史禁區(qū)而寄寓歷史反省意識的作品(如《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》和《牯嶺街少年殺人事件》、《一一》等等)，這種從非歷史回到歷史、從非人回到人的文化發(fā)展脈絡(luò)是十分清晰的。

其二，與此種主體對歷史的藝術(shù)化思辨相適應，侯、楊們的新電影強有力地喚醒了“文體的自覺”，回歸電影本體，著意探索電影畫面元素的張力，或追求寫實性，或追求象征與詩化，逐步形成了電影敘事格局從內(nèi)涵到鏡語呈現(xiàn)一體化的重新建構(gòu)。侯、楊們的新電影，排斥好萊塢式的經(jīng)典敘事，也即刻意編織故事，以因果關(guān)系為軸線的單向型敘事，注重生活自身的變動及其所蘊含的意趣和哲思，或以段落事件的曲線累積，或以隱喻、象征、詩意等手法來構(gòu)成復沓型敘事。這樣，他們便將電影從媚俗式商業(yè)電影體制的桎梏中解放出來，使電影成為“有創(chuàng)作企圖、有藝術(shù)傾向、有文化自覺的電影”，［3］112不獨內(nèi)容具有原創(chuàng)力，含納歷史感，而且構(gòu)思各有神貌，鏡語別開新意。

二

侯孝賢的電影根深葉茂，自成智慧，體現(xiàn)出作者的個人風貌，昭示出一種唯他所獨有的東方詩韻，凝重、豐厚而大度。那么，他的電影的文化之“根”究竟在哪里?毋庸置疑，其作品主人公的命運，無不是與臺灣現(xiàn)代歷史之進程休戚相關(guān)的;而其創(chuàng)作靈感則深受“鄉(xiāng)土文學”的啟迪，因其扎根于臺灣“鄉(xiāng)土文學”這一片肥沃的土壤而煥然生輝，張揚著一種可貴的人文親和力。

在臺灣電影歷史的演進和代際更替的軌跡上，侯孝賢扮演的是一個承上啟下、繼往開來的角色。自1969 到1972年，他在“國立藝?！惫プx并完成了電影專業(yè)的學業(yè)。事實上，對于在20世紀60年代興起并風行的由李行、白景瑞所代表的“健康寫實主義電影”，如《街頭巷尾》、《養(yǎng)鴨人家》或《家在臺北》等作品，他都十分熟悉，并深受其熏陶和影響。十分湊巧的是，當年經(jīng)校方推薦，侯孝賢在1973年就曾擔任李行“瓊瑤片”《心有千千結(jié)》的場記，后又曾任助導，并得到李行的賞識而結(jié)下忘年之交。到1979年李行籌拍《早安臺北》時，侯孝賢應邀做了該片的編劇，并實現(xiàn)了一次十分誠意而愉快的合作。事實上，這里所呈現(xiàn)的恰恰是一種代際間文化傳承與更替的關(guān)系，在這部影片的形象結(jié)構(gòu)里，清晰地融入了侯孝賢對社會、人生特別是對底層角色獨到的觀察和感同身受的情感。由江明飾演的那個孤兒出身的唐風，曾在街頭擺衣攤，后因車禍喪生，但臨死前卻將他賺得的錢和人壽保險金全數(shù)捐給了孤兒院;由林鳳嬌飾演的漁家出身的女廣播員蘇琪，則熱心從事社會公益活動，其后父親出海遇難給她帶來沉重打擊，她也堅強地挺了過來;由鐘鎮(zhèn)濤飾演的退休教授的兒子葉天林，曾瞞著父親從大學輟學而到咖啡廳打工。影片將這幾個年輕人之間的友誼和愛情寫得楚楚動人，充盈著人情、人性的美。該片曾獲得1980年第17 屆金馬最佳劇情片獎，誠可謂實至名歸。

與此同時，侯孝賢還和比他大八歲的資深攝影師陳坤厚建立了很好的友誼和默契的合作關(guān)系，《在那河畔青草青》(1982年)之前，兩人就合拍過《我踏浪而來》、《天涼好個秋》以及《悄如彩蝶飛飛飛》等六部商業(yè)喜劇片，而陳坤厚又是與李行合作多年的攝影師，《原鄉(xiāng)人》、《小城故事》、《汪洋中的一條船》等經(jīng)典作品都是由他掌鏡的。就侯孝賢與陳坤厚的合作，文化學者詹宏志曾給出這樣的分析和評價:“由他們展開的鄉(xiāng)土寫實風格，視野既廣，成就也高?！崩^而又認為，他們“兩個人為臺灣本土電影找到的自主美學與社會視野，已經(jīng)使他們跳脫了西方電影的影響與限制，最有可能成為臺灣電影中具有獨立的、足以傲視于世界的電影作者……他們兩人的突破，可能就是臺灣新電影的突破”。［3］37-38如《兒子的大玩偶》以及最初幾部描述少年成長情結(jié)的《風柜來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風塵》等，其故事和主人公的命運，無不是借重臺南澎湖小島或臺北邊緣鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)土環(huán)境以及地域風情來呈現(xiàn)的，而掌鏡的人則都是陳坤厚。

侯孝賢在其同輩中，是以銳意進取、鍥而不舍的韌性著稱的。他的電影敘事比較疏于情節(jié)而側(cè)重詩意的提升，含有一種堅守人文精神的自覺性，在總體上形成一種獨家風骨:自我內(nèi)省、切近現(xiàn)實、憂國傷時，以臺灣經(jīng)驗作為藝術(shù)母題，緊緊追蹤“二戰(zhàn)”后臺灣歷史的變遷，由個人體驗輻射開來，在大時代的動蕩中描繪出臺灣世風民情的現(xiàn)代風貌。就像掘井那樣，從20世紀80年代初起步而愈掘愈深，到1989年，他終于攀登上史詩式創(chuàng)作的新高度，向人們奉獻出他的嘔心瀝血之作《悲情城市》。

事實上，侯孝賢的創(chuàng)作，也有一個逐漸成熟的過程。他作品的“根”正是深深地扎在“鄉(xiāng)土文學”這一片肥沃土壤里的，同時又賦予“鄉(xiāng)土文學”以一種清新的現(xiàn)代性語言和審美意味。如果說，20世紀80年代初，他在拍攝《在那河畔青草青》時，明顯地還帶有與“健康寫實主義電影”互為呼應的敘事特色，譬如將鄉(xiāng)間小學孩童們純樸而活潑的校園生活與“保川護魚”這類“健康又寫實”的社會話題相銜接，未免稍嫌牽強。而自《兒子的大玩偶》(1983年)到《風柜來的人》(1983年)、《冬冬的假期》(1984年)和《戀戀風塵》(1986年)，其創(chuàng)作氣度為之一變，漸漸脫出“渾沌一片”地憑直覺拍片的狀態(tài)，形成某種主體的蘇醒及其文化的原創(chuàng)力。他與朱天文、吳念真等作家合作編寫劇本，前述三部影片分別呈現(xiàn)出孝賢、天文、念真等人若干自傳性的筆墨;而透過這種自傳式的筆觸則又提升了敘事的概括力。他們以直抒胸臆的方式，詩意盎然地描述了戰(zhàn)后臺灣青少年成長的歷程，諸如田園式的眷戀、青春期的躁動、初戀時的純情、初涉人生以服兵役來履行“成人儀式”時所獲得的格物致知和生命的尊嚴感，寫來都平白如話，卻飽含著樸素的鄉(xiāng)土詩情;同時，還漫散開去，生動地觸及七八十年代鄉(xiāng)鎮(zhèn)、漁港、礦區(qū)以及都市生活諸般的差異，并對人物性格及其心態(tài)作出了細致入微的剖析。

需要特別提及的是由《兒子的大玩偶》三則短故事之一的《蘋果的滋味》在大眾傳媒上引發(fā)了一起轟動效應的“削蘋果風波”，①“削蘋果風波”:《兒子的大玩偶》為三段式集錦片，由萬仁執(zhí)導的《蘋果的滋味》(第三段)，在影像敘事上，涉及臺北貧民窟與美軍醫(yī)院之間環(huán)境及其影像差異懸殊之對比，展現(xiàn)了美國軍人開車撞傷臺灣貧民的悲喜劇。因有人寫黑函密告電影主管部門，中影公司作為出品方出于畏事就自行作了修剪。此事先經(jīng)《聯(lián)合報》記者楊士琪揭發(fā)，并輔以影評人焦雄屏撰文公開抗議;一周后，《中國時報》以整版篇幅聲援。兩大主流傳媒的輿論，激起社會對此事的公憤，乃被人們謔稱為“削蘋果風波”。由此不難看出，當時臺灣電影的生態(tài)環(huán)境是何其保守與封閉，還有就是那種無形或有形的政治高壓又是何等地令人窒息。人們看到，這三個短片的故事，分別都是根據(jù)鄉(xiāng)土文學作家黃春明的短篇小說改編的，均由陳坤厚攝影，包括《兒子的大玩偶》(侯孝賢執(zhí)導)、《小琪的那頂帽子》(曾壯祥執(zhí)導)、《蘋果的滋味》(萬仁執(zhí)導)。侯孝賢以其冷峻而寫實的鏡像，反映了小鎮(zhèn)草根小民人生的艱窘與掙扎。年輕無業(yè)的爸爸坤樹，找了份工作，模仿外國“小三明治”人，丑扮成“三花臉”，身前身后掛著電影廣告牌，走街串巷為戲院打工。然而，一旦他回家卸了妝，竟連在襁褓中的小兒子也認不得這個爸爸而哇哇地哭了起來，委實令人心酸而傷感。在曾壯祥寓嘲諷于寫實的筆墨里，描寫了兩個青年為了掙錢謀生，接了一單活兒，下鄉(xiāng)去推銷日本產(chǎn)的劣質(zhì)“快鍋”(相當于后來的高壓鍋)，在示范操作時竟屢屢留下笑柄，其中一個青年還因“快鍋”爆炸而意外喪命，犀利地揭示出日本劣質(zhì)產(chǎn)品傾銷臺灣造成的令人發(fā)指的悲劇。而在萬仁所描述的故事里，那還是中國臺灣與美國“邦交”尚未中斷的年代，在臺北，一輛美軍軍車將一位多子女且生活艱窘的工人阿發(fā)雙腿軋斷，肇事者格雷上校為平息民憤，阻止事態(tài)惡化，就到阿發(fā)所住的貧民窟來將阿發(fā)的妻子與子女一道接來美軍醫(yī)院探望，并承諾賠償美元等等。單看表象，阿發(fā)一家儼然因禍得福，一口口咬著美國蘋果竟不知是何滋味。在影像層面，以喜劇調(diào)子的夸張，在臺北貧民窟的破敗與美軍醫(yī)院的豪華(一片高調(diào)子潔白的影像)之間構(gòu)成了尖銳的對比，悲劇而“喜”演，發(fā)人沉思。作為一部集錦短片，它無疑成了臺灣新電影的“奠基作”，一開始就標示出它努力傳承鄉(xiāng)土文學精神，并在批判社會現(xiàn)實、針砭時代弊端上做出了可貴的拓展。

特別是《童年往事》(1985年)，儼然標志著侯孝賢創(chuàng)作的“成人禮”。該片的敘事構(gòu)架是在三代人命運的交錯和生死承續(xù)中形成的。特別是通過父親猝死、母親病逝和老祖母安然長眠的家庭變故，以這些生生死死的段落事件，以曲線累積的方式，烘托著少年主人公阿孝艱難的成長歷程，①粵語將“阿孝”讀作“阿哈”，實暗喻孝賢兒時的小名，也即“個人身份”。明顯地帶有自傳體敘事的意味。阿孝的人生歷煉與成長，對于從大陸移居到臺灣的“外省人”郁郁于內(nèi)心而難以排解的“原鄉(xiāng)情結(jié)”給出了真切而微妙的刻畫。譬如老祖母帶著阿孝一路尋認梅江橋的段落，呈現(xiàn)出一種時光倒錯且凄凄然的蒼涼筆觸，而阿孝作為新一代對于老祖母潛藏心底涉及廣東老家梅江橋的心結(jié)，則自然木知木覺而并不認同。由此便以曲折而淡化的歷史色調(diào)，在世代更替、時運交移中，一層層凸顯出阿孝的成長與時代變遷的某種遇合，諸如1958年的“八·二三”炮戰(zhàn)、1961年的“反攻大陸”、1965年的陳誠逝世等等。盡管也只局限于背景式的點染，但卻隱隱地折射出臺灣歷史的變遷。與《風柜來的人》、《冬冬的假期》和《戀戀風塵》不同，《童年往事》在描述少年成長時，在主人公命運的脈絡(luò)里，因與歷史或隱或顯地淡淡鉤沉、相互對應，寫來竟然如此熨貼，并不著痕跡地勾連出大時代的曲折演變，更讓藝術(shù)敘事平添出一份淡淡的卻揮之不去、發(fā)人沉思的歷史悲情。

三

在電影《悲情城市》的一張小海報上，赫然寫著:“在今天以前，這個故事，你聽不到也不能講……”

為什么?——這部電影所觸摸到的那一段歷史，恰恰屬于臺灣當代史上一個最為敏感的政治“禁區(qū)”。這就是發(fā)生在1947年的“二·二八”事件，它無疑正是烙刻在臺灣人民心頭一個難以愈合的歷史傷口。從1947年“戒嚴”，到1987年解除戒嚴，凡40年。在那長達40年的政治“戒嚴”時期，這樁事誠然是人們絕口回避而不能言說的?！岸ざ恕笔录恢币浴芭褋y”定性而被載入經(jīng)過合法改寫的歷史，甚至多數(shù)戰(zhàn)后出生的青少年根本不知道這段歷史的真相，以訛傳訛至今，它又儼然是一個歷史的“禁區(qū)”和“盲區(qū)”。

1947年2月27日傍晚，臺灣“專賣局”六名緝查員在臺北取締私煙，開槍打死市民1人，傷2人;翌日，學生、市民紛紛抗議，并到當年臺灣省行政長官公署門前請愿。群情激憤，卻久候無果，請愿市民便沖擊長官公署的大門。當時省長官公署主席陳儀隨即下令開槍，當場打死30 余人，傷者無數(shù)。其后，事態(tài)更趨惡性發(fā)展，它以本、外省人沖突的形式，引發(fā)了民眾對國民黨政府暴政的抗議，繼而演變成為規(guī)模較大的人民起義。懼于事態(tài)的不斷擴大，陳儀曾下令戒嚴，后迫于形勢乃一度解除戒嚴。等到蔣介石從大陸調(diào)軍隊來到臺灣，陳儀便再次宣布戒嚴，大肆搜捕進步知識分子，瘋狂屠殺，一片白色恐怖。并且，自此“戒嚴”竟一“戒”而長達40年?！侗槌鞘小肪鸵浴岸ざ恕笔录鳛閿⑹陆裹c，將“本、外省情結(jié)”作為一種內(nèi)在的史態(tài)性結(jié)構(gòu)，嚴峻地給予了再度影像化的呈現(xiàn)。

就歷史的原貌來看，臺灣省有三種人:原住民、本省人(指17世紀至“二戰(zhàn)”前的大陸移住民)和外省人(指“二戰(zhàn)”后的大陸移住民)。影片中的林阿祿一家，日據(jù)時期就在基隆經(jīng)營藝旦間，可謂土生土長的本省人。這家人早在日據(jù)時期就被戰(zhàn)亂所裹挾，除了老大林文雄守在基隆撐門戶，老二文龍遠涉菲律賓，老三文良被征赴上海，都成了日本軍國主義的炮灰(一死一生，生還者再遭厄運而成了白癡)。臺灣光復后，這家老小滿懷勝利的喜悅，將藝旦間改名為“小上海酒家”(隱喻重歸祖國懷抱之寄托)，張燈結(jié)彩，鳴鞭開業(yè)。但是，時隔不久，由于當?shù)睾谏鐣萘Φ臓幎罚闪撼瘋ワ椦莸睦纤牧治那迮c抱有社會主義理想的進步知識分子吳寬榮、林先生等交往而卷入“二·二八”事件的旋渦。文清最初不過是個同情分子，政治上屬于懵懂未開，而且生理上還是個聾啞殘疾人。這里，無疑又潛含著一層“本省人”受壓抑的暗喻，而與之相對立的“外省人”則儼然成為國民黨權(quán)威政治統(tǒng)治的同義語。將文清這個角色設(shè)置為聾啞人，賦予全劇整體構(gòu)思以清新、靈動的歷史“潛敘事”之張力。事后朱天文曾就此特別亢奮地作出如下的剖白:“不但聾啞此事本身所可能輻射出來的許多新狀況，而且將特別倚重梁朝偉以眼神、肢體語言，甚至以凝悍的無聲世界之表達法，好比直接用默片的字幕插片。”［5］26這無疑就對于文清心靈的潛流給出了非同尋常的銘文化的書寫(其字幕被“心語”化，儼然輻射出耐讀耐品的多重人文意涵，更透現(xiàn)出一股在大歷史脈絡(luò)里超越個人的那種無言的凄惶與蒼涼，真正進入了詩美的境界)。文清兩度被捕，影片終結(jié)時雖未作出明確交代，但在蔣介石政治當局鎮(zhèn)壓“二·二八”事件而大開殺戒之際，主人公文清的下場不言自明，給人們留下了比“直語”更為厚實寬廣的思考的大空間。而對于垂垂老人林阿祿來說，四個兒子無一不以承受厄運而成為臺灣歷史動亂以及國民黨政治反動的三牲祭品，可謂亂世悲情，家毀人亡。這是“本省人”的大悲劇，亦是臺灣人的大悲劇。這樣，影片的敘事框架雖然僅僅涉及1945 到1949年這期間的臺灣歷史動蕩，但若就敘事內(nèi)涵以及藝術(shù)形象的歷史指涉而論，卻透過林阿祿這個家庭的災變和毀亡，透過臺灣“在黑暗與光明之間的一大片灰色地帶”［5］29里的人世滄桑，“直追臺灣40年來政治神話之癥結(jié)”(焦雄屏評語)，如詩如畫、亦悲亦壯地抒寫了臺灣人民40年來被壓抑的歷史悲情。

《悲情城市》的意義，并不止于沖破了被國民黨權(quán)威政治封鎖了40年的一個“政治禁區(qū)”(同時也是人民記憶中的“歷史盲區(qū)”)，它還喚起民眾對臺灣歷史作出重新審視和沉思，并在實踐中去書寫臺灣歷史的新篇章。該片以去戲劇性的、質(zhì)樸的對歷史的詩意鉤沉，重構(gòu)了不可被忘卻的這一段“歷史悲情”，并將銘刻在人們心靈上含血帶淚的這一節(jié)記憶重新喚醒。事實上，當鏡頭直接切入那段悲劇的歲月，就意味著創(chuàng)作者的如椽之筆，竟從委婉而隱曲的“個人記憶”式的敘事格局獲得突破，不妨說，侯孝賢在這里竟獲得了一種歷史觀的解放和歷史視野的拓展，其創(chuàng)作境界提升到了一個新的高度:從個人記憶跨入到“人民的記憶”——一種介入式的歷史意識。

這里所說的“人民的記憶”，絕非“正襟危坐”式的“史家”的筆致，而是一段段珍藏在人民心中的零散記憶，并一節(jié)節(jié)聯(lián)綴式地呈現(xiàn)為詩意的鏡像，儼然凝聚為一種浩瀚的大家氣派。誠如侯孝賢以其獨家表意的語言所作的剖白:“《悲情城市》舍精致的剪法，而用大塊大塊的剪接，不剪節(jié)奏的流暢，而是大塊大塊畫面里氣味與氣味的準確連接。一部電影的主題，最終其實就是一部電影的全部氣味。”［5］扉頁他在這里所用的“氣味”二字，其實指的就是一種個人所獨有的心靈的氣息，亦可解讀為在其作品里一脈貫通的人文氣息，由是便賦予他的作品一種可貴的人文親和力。

該片的藝術(shù)造詣獨具匠心、詩意盎然、卓爾不群，它清晰地標示出，這是侯孝賢在其創(chuàng)作歷程里所建樹的一座輝煌的里程碑，他在把握詩意敘事風格上正日臻化境。其敘事的總體格局，采取了他的獨標一格的詩化方式。這里，僅就其犖犖大者，概而論之:其一，編劇由他多年默契的朱天文和吳念真親自捉刀，很巧地避開了從政治角度的正面切入，不求“史”的宏偉、壯麗，而取“情”的清純、明麗，譬如由梁朝偉和辛樹芬分別飾演的男女主人公林文清與吳寬美的戀情與歷史的悲情水乳交融;其二，寫悲劇，不強調(diào)戲劇式的情節(jié)糾結(jié)和沖突的激變之力，而取多重敘事策略，以散點漫開的段落累積，如清泉汩汩涌出，復沓吟誦，在歷史無垠的時空流變中托出境界，喚起沉思;其三，從歷史的大處著眼，從人生的細部落筆，以一個家庭的毀亡去觀照并透視歷史風云之變;其四，鏡語自成系列，多用中、遠景的長鏡頭，以固定機位凸顯畫面縱深的復雜運動，來含納引而不發(fā)的歷史張力，同時，影像每用隱喻和象征，如臺灣光復(廣播里日本天皇用嘶啞之聲宣讀投降書)與新生嬰兒哇哇啼哭之聲來作對列，又如沉靜的港灣、寧靜的九份山野等空鏡頭復沓如歌的呈現(xiàn)，無不隱喻著臺灣民間潛含的歷史之偉力;其五，在有聲、無聲的互動關(guān)系上自出機杼，就主人公文清聾啞無言作推衍(隱喻沉默的抗議)，化用默片時期字幕技術(shù)，輔以寬美的日記、阿雪書信體的女性抒情獨白，再輔以音樂、歌曲的適當插入，形成畫面、聲音對位與錯位的多重呼應，渲染出如同國畫中“詩畫交融”的意境;其六，在剪輯上，得廖慶松協(xié)力操作，自立章法，不追求蒙太奇學派的鏡頭撞擊與激情，而注重一種“大塊噫氣”式的氣勢和神韻，單場進行相當慢，而轉(zhuǎn)場連接則相當快(常以“聲先畫后”跳接)，造成省略與跳動式的自由體敘事，隱含著一種遒勁的歷史筆調(diào)，并賦予史詩敘事以耐人尋味的歷史沉重感和蒼涼感。

著名導演謝晉，作為第46 屆威尼斯國際電影節(jié)的評委之一，一言九鼎地道出:《悲情城市》的氣勢、格局、胸臆，令人無法想象竟出自一個年輕的導演之手。誠然如是，正是歷史使他早熟，幾代人(不止是他一個人)的歷史悲情郁積于心而愈積愈深厚，審美的境界則必然也愈來愈寬闊，而這一點所彰顯的，恰恰是一種不可違逆的藝術(shù)之辯證法。

《悲情城市》被譽為“臺灣史詩”而流貫著一種博大的人文胸襟和氣派，它在1989年問鼎威尼斯，一舉贏得金獅獎桂冠。這不但標志著侯孝賢歷史視野的拓展以及在藝術(shù)上達到的新高度(他自己此后的作品均不曾逾越這一高度);同時，還昭示著臺灣新電影不枯不竭的文化創(chuàng)造力的再度高揚?？陀^地、歷史地說，臺灣新電影的里程恰恰在這里畫上了一個璀璨的句號。臺灣電影的總體發(fā)展也要到2011年《賽德克·巴萊》的誕生，才在史詩作品的錘煉和熔鑄上，以接力的方式再度創(chuàng)造輝煌。

四

臺灣新電影作為一個文化現(xiàn)象，標志著臺灣電影在現(xiàn)代意義上的一次崛起。盡管時過境遷，但臺灣新電影所弘揚的關(guān)注現(xiàn)實、回應時代的人文精神卻是銘刻于史冊而光照后世的。

海峽兩岸的6位電影學者于1989年5月29日以“臺灣新電影的歷史、現(xiàn)狀和前景”為學術(shù)焦點，舉行了一個小型座談會，①參見《臺灣新電影:死去，抑或活著?——座談紀要》，參加座談的臺灣學者有黃仁、黃建業(yè)、蔡國榮、梁良;參加座談的內(nèi)地學者有邊善基和黃式憲，共6人。座談會涉及的話題計有:電影的生態(tài)平衡;偶然中的必然;求真還是求新;新電影的困局;出路問題;神話:建立在文化和經(jīng)濟的夾縫中;一個戰(zhàn)略問題:電影教育7 個方面。該文載《北京電影學院學報》1990年第2 期(下半年刊)，第198-235頁。著重探討了臺灣新電影的崛起及其文化脈理。有學者提出，“作為電影運動，臺灣新電影已經(jīng)死掉了”，臺灣新電影的神話不太可能再重復了。此刻，著名電影學者黃建業(yè)先生則直抒胸臆地說道:“我現(xiàn)在越來越想承認這個神話，我覺得，臺灣新電影真正可貴的地方就是它真的創(chuàng)作出一個神話來。對從70年代進入80年代的人來說覺得不可能實踐的東西，它實踐出來了。這個神話并不是建立在一個空想性上，而是建立在一個文化和經(jīng)濟的夾縫中，運用了其中最大可能的契機而產(chǎn)生出來的，這里有許多理想性的東西，關(guān)鍵在于你是否運用這個有限的夾縫，并不斷把它擴大。侯孝賢、楊德昌靠他們的聲譽在國際上獲得電視版權(quán)，有時甚至得到像英國和德國那樣的對半投資，這就有可能形成對臺灣本土藝術(shù)電影進行開發(fā)的一種創(chuàng)作模式?！崩^而又指出:“其實，我們現(xiàn)在需要的并不是重復楊德昌和侯孝賢，而是其它更多的藝術(shù)傾向。但我仍然覺得新電影還是有希望的，有可能實現(xiàn)‘第二潮’，但不見得能夠在近兩三年間出來。這就需要文化工作者加速濃縮這個歷史進程，從而使臺灣電影的理想性變得更加強烈?！保?］

事實證明，臺灣新電影的“第二潮”在20世紀90年代初和此后的近10年間就活潑潑地興起了，不妨列舉如下幾位具有代表性的年輕導演和他們的作品，譬如蔡明亮的“青少年三部曲”:《海角天涯》(電視單元劇)、《青少年哪吒》和《愛情萬歲》;李安以中國式人倫關(guān)系的“變奏”為題旨而創(chuàng)作的“父親三部曲”:《推手》、《喜宴》和《飲食男女》;陳國富的《國中女生》、《只要為你活一天》和《我的美麗與哀愁》;至于何平的《十八》、余為彥的《月光少年》、黃明川的《寶島大夢》，則開拓出另一種前衛(wèi)式的敘事創(chuàng)意，或作魔幻寫實，或以超現(xiàn)實和實驗性，呈現(xiàn)出當下都市青年族群不一樣的生存焦慮;等等。這里，恕不贅語。但是，有一點卻是需要特別說明的，那就是，這一撥年輕的新銳電影族群都曾接觸過并受到過以侯孝賢、楊德昌為旗手的臺灣新電影的啟迪和影響，從而別出心裁地走出了一條不同于侯孝賢、楊德昌的新路。

時光荏苒，臺灣新電影運動，作為臺灣當代電影史上一段重要的文化和藝術(shù)之變革，匆匆走過了30年的歷程。焦雄屏于2012年7月在杭州舉行的紀念臺灣新電影30年暨侯孝賢作品研討會上，就臺灣新電影“做到了什么”和“未做到什么”的話題，鄭重而公允地指出:“新電影運動沒有徹底改變臺灣的電影結(jié)構(gòu)，沒有辦法真正改變媒體、觀眾之間的看法;但另一方面，這個運動真正讓臺灣電影尤其是藝術(shù)電影有所提升，也挑戰(zhàn)了觀眾的品位——因此，他們也在臺灣文化史上占有非常重要的地位。”［7］

是的，臺灣新電影留給我們的東西是十分值得珍視的，特別是正如焦雄屏所指出的，臺灣新電影“在臺灣文化史上占有非常重要的地位”。而如侯孝賢這樣的電影大師，恰恰正是從這一新電影運動的歷史進程中誕生的，他以其詩化的鏡像鐫刻在銀幕上的諸多各具不同的生命強勁力量的人物性格和形象，清晰地昭示出，他一以貫之地堅守著文化創(chuàng)造的自覺性、使命意識以及孜孜不倦的藝術(shù)求變求新的精神。今天，當我們再一次親近并品讀他的作品時，當年那些帶著侯孝賢獨有的心靈印記以及他對時代給出的觀照的電影，至今依然煥發(fā)出無可替代的、真切而可貴的人文親和力，并再度感動了我們。這就雄辯地證明:臺灣新電影暨侯孝賢的作品必將以其獨特的文化和美學的魅力而永遠活在人們的心里。

［1］阿城.侯孝賢作品:散文式的電影最中國［EB/OL］(2006-09-13)［2012-09-13］.http://www.stnn.cc/collection/200605/t20060519_329583.html.

［2］焦雄屏.臺灣新電影的歷史及文化價值［J］.北京電影學院學報，1990，(2):87-88.

［3］焦雄屏.臺灣新電影［C］.臺北:時報文化出版企業(yè)有限公司，1988:111.

［4］《中國電影年鑒》編輯部.中國電影年鑒:1989［G］.北京:中國電影出版社，1989.

［5］朱天文.悲情城市十三問［M］.悲情城市:電影劇作集.臺北:三三書坊，1989:26.

［6］臺灣新電影:死去，抑或活著?——座談紀要［J］.北京電影學院學報，1990，(2):224-225.

［7］桂斌.我是你流浪過的一個地方 侯孝賢:電影如人生［N］.杭州日報，2012-08-03(B7).