文藝復(fù)興與現(xiàn)代西方長(zhǎng)篇小說藝術(shù)的興起

劉建軍

( 東北師范大學(xué) 文學(xué)院，長(zhǎng)春 吉林 130024)

現(xiàn)代意義上的西方長(zhǎng)篇小說興起于何時(shí)?目前研究界的主流觀點(diǎn)認(rèn)為，西方小說，尤其長(zhǎng)篇小說是在18世紀(jì)興起的。①參見國(guó)內(nèi)外相關(guān)的教科書及其小說研究著作。其中尤以《小說的興起》中的觀點(diǎn)為影響最大。而我認(rèn)為，現(xiàn)在我們所說的“西方長(zhǎng)篇小說”，就其本質(zhì)而言，是文藝復(fù)興時(shí)期的產(chǎn)物，是伴隨著近代社會(huì)的出現(xiàn)而出現(xiàn)的一種現(xiàn)代藝術(shù)形式。也可以說，正是文藝復(fù)興才催生了現(xiàn)代意義上的西方長(zhǎng)篇小說藝術(shù)。這個(gè)問題的重要性在于，任何一個(gè)藝術(shù)形式的出現(xiàn)和基本形成，總是和歷史的變革、時(shí)代的發(fā)展需求密切相關(guān)的。

一

首先，我們需要從形式藝術(shù)的角度重新考察一下“長(zhǎng)篇小說”這一概念的內(nèi)涵。長(zhǎng)篇小說既然是近代西方社會(huì)出現(xiàn)的一種獨(dú)特的文學(xué)體裁，那么，它在藝術(shù)形式上就必然有著區(qū)別于其他文學(xué)樣式的特征。最簡(jiǎn)單地說，它必須具有與中世紀(jì)及其之前出現(xiàn)的長(zhǎng)篇韻文作品(如史詩)和長(zhǎng)篇散文敘事之作(如長(zhǎng)篇故事、長(zhǎng)篇傳奇)完全不同的形式特征。

具體而言，(1)長(zhǎng)篇小說一般是個(gè)體藝術(shù)勞動(dòng)的成果，是作家個(gè)人藝術(shù)能力的綜合反映與體現(xiàn)。也就是說，它不像民間出現(xiàn)的長(zhǎng)篇故事那樣，是經(jīng)過漫長(zhǎng)時(shí)間的流傳和多人的口耳相傳才最終形成的。長(zhǎng)篇小說中匯集著的不是群體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而是個(gè)體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和生活感悟。由于長(zhǎng)篇小說是個(gè)體藝術(shù)能力的結(jié)晶，因此，它體現(xiàn)了形式藝術(shù)自覺的統(tǒng)一性和嚴(yán)整性。如主題思想、敘事角度、人物命運(yùn)、情節(jié)線索、結(jié)構(gòu)布局等均在創(chuàng)作伊始，就被作家周密地思考過了。所以，才能做到長(zhǎng)而不散、長(zhǎng)而不亂、統(tǒng)一嚴(yán)整、渾然一體。(2)與民間文學(xué)中出現(xiàn)的長(zhǎng)篇故事相比，長(zhǎng)篇小說在人物、情節(jié)、環(huán)境三要素的關(guān)系上，也體現(xiàn)出了三要素聯(lián)系的緊密程度不同、聯(lián)系組合的方式不同、三要素構(gòu)成量也不同的明顯差異。有的學(xué)者指出，在中世紀(jì)出現(xiàn)的故事結(jié)構(gòu)中，三要素之間雖有聯(lián)系，但并不十分明顯。這不僅體現(xiàn)在一些流傳在不同的地區(qū)然而內(nèi)容又很相似的故事中，人物與環(huán)境可以變來變?nèi)サ植粚?duì)事件本身產(chǎn)生根本性的影響;而且還體現(xiàn)在環(huán)境往往通過事件間接作用于人物，人物形象與性格的表現(xiàn)主要取決于講故事人在鋪陳事件時(shí)所提供的機(jī)會(huì)。而長(zhǎng)篇小說則恰恰相反，它更強(qiáng)調(diào)在三者的關(guān)系中進(jìn)行寫作，強(qiáng)調(diào)環(huán)境決定人物性格，而人物性格又構(gòu)成情節(jié)基礎(chǔ)，三者間緊密相連、不能分離。再如，從三要素排列組合的方式看，事件在故事結(jié)構(gòu)中始終處于中心地位，人物、環(huán)境是交代事件的載體，受制于事件并為事件服務(wù)。而小說，特別是長(zhǎng)篇小說則更注重對(duì)多種性格及其相互關(guān)系的刻畫;或者注重對(duì)人物心理流變的展示，事件不過是表現(xiàn)人物、展示心態(tài)的載體。又如，在故事結(jié)構(gòu)中，事件的敘述著重在“人物做什么”上，至于怎樣做，則展示得不充分。而長(zhǎng)篇小說則在表現(xiàn)做什么的同時(shí)，不僅展示怎樣做，乃至還展示想什么、怎樣想。越是長(zhǎng)篇小說，這種比重就越大。所以，這往往帶來形式上的一個(gè)現(xiàn)象，即在與一部長(zhǎng)篇故事同樣長(zhǎng)的篇幅的一部小說中，很難包容同樣多的事件。其原因蓋出于此。①參閱高爾純:《短篇小說結(jié)構(gòu)理論與技巧》第1 章第1 節(jié)，西北大學(xué)出版社1985年版。(3)長(zhǎng)篇小說必須要具有一定規(guī)模的長(zhǎng)度和篇幅，內(nèi)容含量豐富，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)宏大。長(zhǎng)篇小說的文字量大約至少在十萬字以上，多者可達(dá)百萬字。通常取材于較為寬廣的生活片段和較為復(fù)雜的歷史過程。正因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說的篇幅長(zhǎng)、容量大，所以，可以反映廣闊的生活場(chǎng)景，展現(xiàn)某一歷史時(shí)期或歷史階段甚至幾個(gè)時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這就形成了長(zhǎng)篇小說本身的獨(dú)有特征，例如時(shí)代氛圍、歷史特征、社會(huì)風(fēng)貌、自然景物、人物關(guān)系乃至美學(xué)表現(xiàn)、語言風(fēng)格等，都是這種宏大體系中不可或缺的因素。而在此前出現(xiàn)的歐洲長(zhǎng)篇的民間故事，盡管也反映出了某種敘事體系的自覺和結(jié)構(gòu)藝術(shù)的自覺，但將長(zhǎng)篇敘事藝術(shù)自身作為一個(gè)宏大的自成的體系，對(duì)各種因素自覺和有機(jī)的把握，則是不夠的。(4)長(zhǎng)篇小說在文體運(yùn)用上，常用散文體作為主要敘事手段。換言之，長(zhǎng)篇小說一般均采用散文來寫作，或敘述故事，或描繪場(chǎng)景，或刻畫人物，或表現(xiàn)作家和作品中人物的繁雜心態(tài)。而韻文樣式或散韻結(jié)合的語體模式則是中世紀(jì)及其之前民間說唱文學(xué)的主要特征。我們知道，在中世紀(jì)及其之前出現(xiàn)的民間長(zhǎng)篇敘事作品，之所以樂于選擇韻文形式作為創(chuàng)作的主要手段，其根本原因，恐怕與它的口耳相傳的產(chǎn)生有關(guān)，同時(shí)也與其傳播手段的局限有關(guān)。更重要的是由于故事的集體性、口頭性、變異性、傳承性的特征，它的服務(wù)對(duì)象是聽眾。所以，朗朗上口、引人入勝、曉暢易記是故事采用韻文形式或散韻結(jié)合形式的主要考慮。而作為散文體出現(xiàn)的書面文字的小說藝術(shù)則避免了這種選擇。

從上面我們對(duì)長(zhǎng)篇小說形式特征的幾個(gè)方面的深入考察，可以看出，它已成了與中世紀(jì)及其之前長(zhǎng)篇敘事藝術(shù)完全不同的一種新的藝術(shù)形式，是在已有敘事藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和成果基礎(chǔ)上誕生的一種新的長(zhǎng)篇文體形態(tài)。

其次，我們之所以說“西方長(zhǎng)篇小說”的藝術(shù)形式是近代社會(huì)的產(chǎn)物，另一個(gè)重要原因是，我們上述的長(zhǎng)篇小說的形式特點(diǎn)，又只能在生產(chǎn)力發(fā)展到一定條件時(shí)才能產(chǎn)生，是一定思維模式的產(chǎn)物。所以，它的出現(xiàn)，又完全是受近代社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展水平所決定的，是近代生產(chǎn)力發(fā)展和思維模式發(fā)展的結(jié)果。人類文學(xué)歷史發(fā)展的實(shí)踐告訴我們，任何藝術(shù)形式的產(chǎn)生，都有其時(shí)代的特殊規(guī)定性。

籠統(tǒng)地講，自古以來，西方人看待人和宇宙的思維方式有四種不同的模式。第一種是自然的模式，集焦點(diǎn)于自然，用自然現(xiàn)象和樸素的對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)來解釋人類的活動(dòng)，同時(shí)也像看待其他有機(jī)體一樣把人的思想行動(dòng)看成是自然秩序的一部分;第二種是超越宇宙(自然)的模式，集焦點(diǎn)于上帝，把人看成是神創(chuàng)造的一部分;第三種模式是人文主義的模式，集焦點(diǎn)于人，以人的愿望要求作為自己看待世界一切事物的出發(fā)點(diǎn);第四種是科學(xué)模式，即用某種學(xué)科理念為出發(fā)點(diǎn)，遵從與之相適應(yīng)的科學(xué)邏輯來看待世界。在這四種模式中，第一種模式在上古社會(huì)中占有主導(dǎo)地位，這是與此時(shí)人與自然相互依存密切相關(guān);第二種則在中世紀(jì)占支配地位，這與當(dāng)時(shí)的西方神學(xué)有著特殊的關(guān)系。而文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的人文主義看待問題的模式則同14世紀(jì)以來的文學(xué)藝術(shù)、史學(xué)和社會(huì)思想有著同樣密切的關(guān)系——雖然這種模式可以從古代世界甚至中世紀(jì)吸收哲學(xué)傳統(tǒng)，但它的現(xiàn)代形態(tài)是在文藝復(fù)興時(shí)期才形成的。至于科學(xué)模式的建立還要晚些，到了17世紀(jì)才開始出現(xiàn)直至19世紀(jì)才真正形成。如“神話藝術(shù)”只能產(chǎn)生在生產(chǎn)力極為低下，人們不可能科學(xué)地解釋自然現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象的原始社會(huì)時(shí)代;“史詩藝術(shù)”只能產(chǎn)生在從蒙昧社會(huì)向文明社會(huì)過渡的時(shí)代，產(chǎn)生在人們可以半想象、半事實(shí)地解釋自然與社會(huì)現(xiàn)象(尤其是重大社會(huì)現(xiàn)象，如戰(zhàn)爭(zhēng)、抗拒自然力量等)的歷史時(shí)期。所以，馬克思才深刻地指出:“隨著這些自然力實(shí)際上被支配，神話也就消失了?！雹凇恶R克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社2009年版，第35頁。我們也可以說，“史詩的必要條件”也消失了;而屬于有意為之的、個(gè)人的詩歌創(chuàng)作和戲劇創(chuàng)作等藝術(shù)形式的出現(xiàn)，又無不與奴隸制階段以來人類進(jìn)入了文明社會(huì)，生產(chǎn)力的進(jìn)步使個(gè)人意識(shí)產(chǎn)生出來的歷史現(xiàn)實(shí)有關(guān)。

如前所言，長(zhǎng)篇小說屬于個(gè)人創(chuàng)作，是具有一定的規(guī)模和長(zhǎng)度、具有嶄新的藝術(shù)審美特征、反映社會(huì)生活又極為豐富和廣闊的一種新的藝術(shù)形式。本質(zhì)上，是長(zhǎng)篇敘事藝術(shù)趨于自覺的產(chǎn)物。所以，它的出現(xiàn)，必然也要與一定的生產(chǎn)力發(fā)展水平相適應(yīng)。這樣，這種藝術(shù)形式不僅在生產(chǎn)力極為低下的原始社會(huì)階段出現(xiàn)是不可想象的，就是在生產(chǎn)力水平雖然有很大的發(fā)展但仍不很發(fā)達(dá)的奴隸制社會(huì)階段，乃至封建社會(huì)歷史階段出現(xiàn)也是不可想象的?？赡苡腥瞬煌膺@種看法，甚至?xí)e出古希臘羅馬時(shí)代的一些長(zhǎng)篇小說作品對(duì)此予以反駁。我以為，盡管古代希臘羅馬曾產(chǎn)生了諸如佩特羅尼烏斯的《薩蒂利孔》、阿普列尤斯的《金驢記》那樣偉大的長(zhǎng)篇小說杰作，但是，在作家力圖將其敘事系統(tǒng)化、體系化的同時(shí)，又將大量的非小說的內(nèi)容因素和形式因素冗雜地匯集其中，結(jié)果使它們并沒有完全脫蛻盡原始敘事藝術(shù)的痕跡。因此，我們同意那種意見，即它們隸屬于歐洲原始長(zhǎng)篇小說的范疇。例如《薩蒂利孔》，在作家敘述主人公流浪漢安柯爾皮烏斯的故事的時(shí)候，卻又將散文與詩歌、哲學(xué)與喜劇、傳奇與真實(shí)等混同雜糅，并在主干情節(jié)之外，大量穿插了民間傳聞、神話傳說、歷史故事等內(nèi)容。這雖不乏有一定的藝術(shù)感染力，但畢竟使人感到它更靠近民間故事作品而非現(xiàn)代意義上的長(zhǎng)篇小說。細(xì)究《金驢記》，也頗具與《薩蒂利孔》相類似的特點(diǎn)。所以，把這類作品的出現(xiàn)當(dāng)成西方長(zhǎng)篇小說出現(xiàn)的標(biāo)志，似乎也難以令人同意。

按通常的歷史學(xué)觀點(diǎn)劃分，1640年英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命是西方近代歷史的開端。但真正的歷史變革實(shí)則在14世紀(jì)初的文藝復(fù)興時(shí)期就已經(jīng)開始了。文藝復(fù)興時(shí)期是歐洲歷史上的一個(gè)特殊階段。從13世紀(jì)末14世紀(jì)初開始，處于地中海沿岸的一些歐洲現(xiàn)代城市開始萌生。由于生產(chǎn)力的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，在封建社會(huì)內(nèi)部已開始陸續(xù)出現(xiàn)了資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽。新的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的出現(xiàn)，打破了以自給自足為特點(diǎn)的、封閉的自然經(jīng)濟(jì)模式。隨著手工業(yè)和商業(yè)貿(mào)易的發(fā)展，尤其是15世紀(jì)末新航路的開辟和地理大發(fā)現(xiàn)，生活在歐洲大陸上的人們獲得了更為廣闊的活動(dòng)天地。馬克思指出:“社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)力發(fā)展到一定階段，便同它們一直在其中運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)存生產(chǎn)關(guān)系或財(cái)產(chǎn)關(guān)系(這只是生產(chǎn)關(guān)系的法律用語)發(fā)生矛盾。于是這些關(guān)系便由生產(chǎn)力的發(fā)展形式變成生產(chǎn)力的桎梏。那時(shí)社會(huì)革命的時(shí)代就到來了。隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革?！雹佟恶R克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年版，第591頁。這種變革涉及了當(dāng)時(shí)社會(huì)上層建筑的各個(gè)方面。而長(zhǎng)篇小說藝術(shù)，作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，毫無疑問，也屬于上層建筑的范疇，所以，它的適時(shí)出現(xiàn)，就是必然的了。因?yàn)樯鐣?huì)生產(chǎn)力的發(fā)展和進(jìn)步，明顯導(dǎo)致了人們視野的開闊和對(duì)一定時(shí)期內(nèi)社會(huì)生活及人際關(guān)系、人物命運(yùn)等整體把握能力的提高。以前，在自然經(jīng)濟(jì)模式占統(tǒng)治地位的社會(huì)里，由于物質(zhì)生產(chǎn)水平的限制，使得在此種條件下創(chuàng)作的藝術(shù)家們，一般總是只能認(rèn)識(shí)和把握自己親耳聽到或親身體驗(yàn)過的事件。而個(gè)人實(shí)際活動(dòng)能力的局限，相對(duì)來說，又使得他們的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)十分狹窄。這樣，在他們的藝術(shù)思維領(lǐng)域中，“世界”、“生活”、“人生”等概念常常被囿于狹小的內(nèi)涵之中?！半u犬之聲相聞，老死不相往來”，既是當(dāng)時(shí)人際關(guān)系典型境況的反映，也是藝術(shù)家思維局限的寫照?！安恢袧h，無論魏晉”更是典型地表現(xiàn)了社會(huì)封閉與信息隔絕的悲哀。而新的生產(chǎn)力與生產(chǎn)方式的出現(xiàn)，則有力地沖破了由自然經(jīng)濟(jì)模式中所產(chǎn)生的社會(huì)封閉性和人們思想意識(shí)上的局限性、保守性。這種新的社會(huì)歷史條件，不僅給當(dāng)時(shí)從事藝術(shù)創(chuàng)作的人們提供了一種以個(gè)人的能力藝術(shù)地認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)客觀事物，從而把握其生成、發(fā)展、衰亡的過程的歷史機(jī)遇與認(rèn)知方式;同樣，也為這種以浩翰的篇幅、細(xì)致的描寫、眾多的人物、繁雜的事件以及全息性、全景式表現(xiàn)視角見長(zhǎng)的長(zhǎng)篇小說藝術(shù)形式在歐洲大陸的應(yīng)時(shí)應(yīng)運(yùn)而生，提供了歷史的機(jī)遇與條件。這也就是我們?yōu)槭裁磳W洲文藝復(fù)興時(shí)期看成是現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說藝術(shù)出現(xiàn)和創(chuàng)立時(shí)期的另一個(gè)根本性原因所在。

再次，我們之所以說現(xiàn)代意義上的長(zhǎng)篇小說藝術(shù)形式是西方的近代社會(huì)的產(chǎn)物，其另一個(gè)理由在于，正是在歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開始之后，眾多的小說作家才開始了大規(guī)模的長(zhǎng)篇小說藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐，才開始自覺地把長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作真正當(dāng)成了藝術(shù)地反映客觀現(xiàn)實(shí)生活和人們思想感情的主要形式和手段。

歐洲文藝復(fù)興前后，曾涌現(xiàn)出了一大批較有影響的長(zhǎng)篇小說作家和作品。除此之外，還有一些已被歷史的塵埃埋沒了的、使我們今天已難以再見其真實(shí)風(fēng)貌的作品。

我以為，西方文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的長(zhǎng)篇小說可以分為兩個(gè)時(shí)期，即初創(chuàng)早期和初創(chuàng)后期。先說早期。最早的長(zhǎng)篇小說作家當(dāng)屬意大利佛羅倫薩人喬萬尼·薄迦丘(1313—1375)。1336年，他用土斯堪尼語散文寫成了長(zhǎng)篇傳奇小說《菲洛哥羅》，這恐怕是近代歐洲出現(xiàn)的最早的一部長(zhǎng)篇小說。作品通過對(duì)一個(gè)青年異教徒和一個(gè)信仰基督教的姑娘相戀的愛情故事的敘述與描寫，展示了他們相愛的艱難和最終沖破重重阻力、終成眷屬的結(jié)局。方平先生指出:“《菲洛哥羅》可說是歐洲文學(xué)中第一部具有相當(dāng)規(guī)模的小說?！雹诜狡?《十日談·譯本序》，載《十日談》，上海譯文出版社1983年版，第27頁。1344—1345年，薄迦丘又寫成了另一部長(zhǎng)篇小說《菲亞美達(dá)》，作品主要描寫了一個(gè)婦女遭受不幸的愛情故事。作者在寫作時(shí)，“擺脫了古典和神話題材的套子，而開始描繪現(xiàn)實(shí)生活中的人物;作者把一個(gè)失戀的少婦的內(nèi)心世界的種種感受:她的愛情和痛苦，幻想和希望等，都細(xì)膩地刻劃出來。這部作品被認(rèn)為是歐洲文學(xué)中第一次出現(xiàn)的心理小說”。①方平:《十日談·譯本序》，載《十日談》，上海譯文出版社1983年版，第27頁。而他在1348—1353年花費(fèi)巨大精力完成的代表性作品《十日談》，我認(rèn)為，從其形式特征看，也是一部結(jié)構(gòu)獨(dú)特的長(zhǎng)篇小說。②關(guān)于《十日談》和下面提到的《坎特伯雷故事》在形式上體現(xiàn)出了長(zhǎng)篇小說的特征問題，參見拙著《西方長(zhǎng)篇小說結(jié)構(gòu)模式論》(東北師范大學(xué)出版社1994年版)第6 章第1 節(jié)。

由于受到薄迦丘長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的啟發(fā)，特別是受到《十日談》所開創(chuàng)的獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式的影響，英國(guó)14世紀(jì)杰出的作家杰佛利·喬叟(1340—1400)也創(chuàng)作了他自己的長(zhǎng)篇小說作品《坎特伯雷故事》(1387—1400)。作品雖然未能最后完成，但在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，亦已是極為難得的長(zhǎng)篇敘事之作了。后來的法國(guó)小說家瑪格利特·德·那伐爾(1492—1549)也于1559年出版了頗受這種結(jié)構(gòu)手法影響的、極類似于《十日談》的《七日談》。

托馬斯·莫爾(1478—1535)既是英國(guó)最主要的人文主義作家，也是長(zhǎng)篇小說藝術(shù)出現(xiàn)早期的一位重要人物。他用拉丁文寫成的長(zhǎng)篇對(duì)話體幻想小說《烏托邦》(1516)，曾被認(rèn)為是近代表現(xiàn)空想社會(huì)主義的一部經(jīng)典之作。

法國(guó)的弗朗索瓦·拉伯雷(1495—1553)則是對(duì)西方長(zhǎng)篇小說藝術(shù)的創(chuàng)立起了關(guān)鍵性作用的另一位作家。他花費(fèi)了近20年的時(shí)間(1532—1553)寫成的5卷集的長(zhǎng)篇小說《巨人傳》，可以說使西方長(zhǎng)篇小說的藝術(shù)在文壇上真正引起了人們的注意。我國(guó)著名翻譯家成玨亭先生曾深刻指出:“小說，特別是長(zhǎng)篇小說，作為獨(dú)樹一幟的文學(xué)體裁在文學(xué)史上確立其地位，在法國(guó)是以《巨人傳》為起點(diǎn)的?！雹邸毒奕藗鳌ぷg本序》，載《巨人傳》，成玨亭譯，上海譯文出版社1981年版，第IX頁。在形式上，它不僅是一幅展示16世紀(jì)初法國(guó)封建社會(huì)的全景式的巨幅畫卷，而且在中心情節(jié)線索對(duì)整個(gè)作品結(jié)構(gòu)的制約、在注重小說創(chuàng)作三要素等有機(jī)構(gòu)成方面，均作出了巨大的貢獻(xiàn)。

上述歐洲14世紀(jì)初到16世紀(jì)上半葉出現(xiàn)的這些長(zhǎng)篇小說，展示了這種藝術(shù)形式初創(chuàng)早期的實(shí)績(jī)。正像任何藝術(shù)形式在發(fā)展過程中，均會(huì)走向不斷完善一樣，西方長(zhǎng)篇小說在16世紀(jì)后期，即初創(chuàng)時(shí)期的第二個(gè)階段，則獲得了更大的發(fā)展，走向了成熟。

可以說，西班牙人對(duì)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說藝術(shù)從初創(chuàng)走向成熟，作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。西班牙人似乎對(duì)長(zhǎng)篇小說藝術(shù)有著天然的偏愛。他們既好田園小說，又好騎士小說，特別對(duì)描寫現(xiàn)實(shí)生活中流浪漢題材的小說，更是情有獨(dú)鐘。且不說在1497年就開始在社會(huì)上流傳一部長(zhǎng)篇對(duì)話體小說《瑟列斯丁娜》——此部小說曾產(chǎn)生了廣泛的影響。就騎士小說而言，這種作品在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的數(shù)量之眾多、影響之大，恐怕任何讀過《堂吉河德》的人，都會(huì)對(duì)其中舉出的眾多騎士小說篇目，留下深刻的印象。

西班牙在16世紀(jì)中葉產(chǎn)生的流浪漢小說這種新的類型，對(duì)歐洲后來長(zhǎng)篇小說藝術(shù)，特別是結(jié)構(gòu)形式藝術(shù)的發(fā)展和規(guī)范化，起到了極為重要的作用。而更為有趣的是，這種長(zhǎng)篇小說藝術(shù)走向成熟的最初借鑒，卻來自于一部篇幅不太長(zhǎng)的無名氏的作品，即《小癩子》。這部小說通過小癩子的流浪歷史，創(chuàng)造了一種嶄新的作品體裁和結(jié)構(gòu)模式。正是由于受到它的深刻而直接的影響，才使得以主人公活動(dòng)為線索、注重主人公的性格和經(jīng)歷以及所見所聞為基本特征的長(zhǎng)篇小說大量涌現(xiàn)。例如，約半個(gè)世紀(jì)后出現(xiàn)的馬提奧·阿列曼(1547—1614)的《阿爾法拉契人的古斯曼》，就是其中的佼佼者。它分為上下兩部(分別出版于1599、1604)，就是模仿了《小癩子》的寫法，以更長(zhǎng)的篇幅、更大的規(guī)模，更深刻地反映了西班牙的社會(huì)生活。

可以說，正是在西班牙的騎士小說、流浪漢小說的影響下，特別是在其結(jié)構(gòu)藝術(shù)影響下，才造就出了標(biāo)志著現(xiàn)代西方長(zhǎng)篇小說藝術(shù)成熟的杰作《堂吉訶德》。

16世紀(jì)下半葉，英國(guó)的小說發(fā)展也出現(xiàn)了類似于西班牙的情形。一方面，一種屬于傳奇性質(zhì)的小說開始出現(xiàn)，如以約翰·李利的《攸弗依斯》(1579—1580)、菲利普·錫德尼(1554—1586)的《阿卡迪亞》(1590)等為其代表。另一方面，反映社會(huì)下層的流浪漢生活或手工藝人命運(yùn)的小說也已大量問世。其中值得稱道者有納施(1567—1601)的《不幸的旅客》(1594)、狄羅尼(1543?—1600?)的《紐伯利的杰克》(1596—1600)等。在英國(guó)文學(xué)中，雖然沒有像西班牙那樣，此時(shí)也產(chǎn)生出類似于《堂吉訶德》那樣的杰作，但與16世紀(jì)以前出現(xiàn)的長(zhǎng)篇敘事作品相比，這些作品已更具現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說的特征及規(guī)模。

有鑒于此，我們才說，西方長(zhǎng)篇小說藝術(shù)是近代社會(huì)的產(chǎn)物。只有明確了這一點(diǎn)，才會(huì)真正地澄清在文學(xué)史教科書中關(guān)于小說概念，特別是“長(zhǎng)篇小說”概念濫用而引起的種種誤解。

二

在我們證明了西方長(zhǎng)篇小說是近代社會(huì)產(chǎn)物的命題之后，我們還有必要對(duì)初創(chuàng)時(shí)期的長(zhǎng)篇小說的特點(diǎn)進(jìn)行一番考察，以求對(duì)西方長(zhǎng)篇小說初創(chuàng)時(shí)期的特質(zhì)有較清醒的把握。

縱觀此時(shí)西方社會(huì)特別是歐洲大陸所出現(xiàn)的諸多長(zhǎng)篇小說，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其明顯的、獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)。這些眾多的長(zhǎng)篇小說代表作，可以說，它們均是在歐洲古代和中世紀(jì)敘事藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的深刻影響下出現(xiàn)的。因此，這時(shí)出現(xiàn)的作品，無論在題材、體裁和藝術(shù)手法的選擇及運(yùn)用上，都不免帶有更為明顯的對(duì)已有的敘事藝術(shù)，特別是對(duì)民間敘事藝術(shù)借鑒的痕跡。

先說材料的選擇。正像其他藝術(shù)形式在初創(chuàng)時(shí)期一樣，對(duì)已有材料的重新改編和重新處理往往更優(yōu)先于創(chuàng)作新的故事。以拉伯雷的創(chuàng)作為例，就可以明顯看出這一點(diǎn)。國(guó)內(nèi)外一些學(xué)者曾多次指出，拉伯雷具有雕刻家那種化腐朽的樹根為神奇的造型藝術(shù)的能力。他花費(fèi)近20 余年的時(shí)間，以深刻的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和阿里斯托芬式的喜劇藝術(shù)手法，創(chuàng)作而成的5卷集巨著《巨人傳》，就是依據(jù)中世紀(jì)法蘭西的一本淺薄的民間故事《高長(zhǎng)碩大的巨人卡岡都亞》改編的。至于稍早于它之前出現(xiàn)的諸如薄迦丘的《十日談》、喬叟的《坎特伯雷故事》等，對(duì)已有材料使用的比重均大于創(chuàng)作新故事的比重。東方的、西方的、古代的、現(xiàn)實(shí)的、民間的、書面的諸多已有的故事構(gòu)成了這些小說的基礎(chǔ)。稍晚于《巨人傳)出現(xiàn)的塞萬提斯的長(zhǎng)篇小說《堂吉訶德》在人們眼中，對(duì)現(xiàn)成材料的繼承和采用可能是最少的，作品中的人物、故事、場(chǎng)景、事件等基本上源自于作家個(gè)人生活的體驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn);堂吉訶德和桑丘·潘扎也可以說是西方長(zhǎng)篇小說史上第一次完全由一個(gè)作家塑造而成的活生生的現(xiàn)實(shí)生活中的人物。但是，就是這樣一部標(biāo)志著現(xiàn)代西方長(zhǎng)篇小說真正成熟的作品，里面仍然夾雜著大量的已有的民間故事和傳說。其中最典型者當(dāng)推《好奇莽漢小說》等。以至于這些故事被許多研究者認(rèn)為，它們?cè)谧髌分谐霈F(xiàn)破壞了其結(jié)構(gòu)的和諧。除此之外，眾多的研究者還指出，《堂吉訶德》亦在其他多方面均受到了古代的英雄史詩和中世紀(jì)騎士傳奇等敘事樣式的多種影響。

再看作品構(gòu)成的過程。此時(shí)的西方長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作過程，也明顯帶有草創(chuàng)時(shí)期的痕跡。作為一部真正成熟的長(zhǎng)篇小說，它往往是作家周密思考的產(chǎn)物。創(chuàng)作過程、結(jié)構(gòu)過程的隨心所欲和無計(jì)劃性，往往更體現(xiàn)著民間故事的創(chuàng)作特點(diǎn)和形成特征而非長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作特征。由于此時(shí)的長(zhǎng)篇小說剛剛從中世紀(jì)以及之前的民間敘事文學(xué)的母體中掙脫出來，加上作家在思想上又缺乏創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說的藝術(shù)準(zhǔn)備和理論上的自覺，因此，此時(shí)作家在創(chuàng)作過程中，明顯地表現(xiàn)出了創(chuàng)作過程的紊亂和計(jì)劃性不足的弊端。缺乏通盤考慮，常常像民間長(zhǎng)篇敘事作品那樣，先產(chǎn)生一部分，然后再加以調(diào)整，或曰加以完善，乃是此時(shí)長(zhǎng)篇小說作家創(chuàng)作的通病。還以拉伯雷的《巨人傳》為例。我國(guó)著名翻譯家成坯亭先生曾指出:“《巨人傳》仍未脫盡口頭文學(xué)的稚氣:縱觀全書，結(jié)構(gòu)松散，有時(shí)失之拖泥帶水，有時(shí)又大跨度地跳躍，缺乏整體的美感?！雹伲鄯ǎ堇?《巨人傳》上卷，成鈺亭譯，上海譯文出版社1981年版，第9頁。那么，這種弊端是如何出現(xiàn)的呢?根本原因恐怕是由于作家在創(chuàng)作伊始并沒有一定的通盤考慮和縝密的寫作計(jì)劃使然。眾所周知，這部小說首先寫成的是第二部。1532年出版了《龐大固埃》后，1535年作家又回頭補(bǔ)寫了第一部《卡岡都亞》。這樣，結(jié)構(gòu)的松散似乎就是不可避免的了。再者說，由于缺乏通盤的計(jì)劃和整體性的構(gòu)思，此部長(zhǎng)篇小說的前兩部與后三部的比重也明顯不同。尤其是頭一卷寫的是兩代巨人(國(guó)王格朗古杰和兒子卡岡都亞)的生平事跡和文治武功，而后面用四卷的篇幅寫另一個(gè)巨人(龐大固埃)受教育和漫游尋找“神瓶”的過程，這不僅明顯地給人以作品結(jié)構(gòu)前后手法不同的印象，而且在整個(gè)作品的安排及布局上，也給人以不平衡的頭輕腳重之感。

此時(shí)西方長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作過程的缺乏通盤考慮及其缺少總體的計(jì)劃性，并不是個(gè)別現(xiàn)象，也不僅僅限于拉伯雷一人。例如，英國(guó)小說家托馬斯·莫爾的《烏托邦》，這部作品雖然被后來的文學(xué)史家們認(rèn)為是表現(xiàn)空想社會(huì)主義的最初一部對(duì)話體幻想小說，但我們毋寧說它主要的寫作動(dòng)機(jī)仍是要?jiǎng)?chuàng)作一部社會(huì)學(xué)著作。正因?yàn)槿绱?，該部長(zhǎng)篇小說在內(nèi)容上的邏輯考慮實(shí)則超出了在藝術(shù)上的完整把握。現(xiàn)全書被大體劃分出來的兩部分內(nèi)容中，前一部分主要揭示的是當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)出現(xiàn)的“羊吃人”的現(xiàn)象，而后一部分則順理成章地導(dǎo)出了作家所企盼的空想社會(huì)主義的理想。這樣，假如我們從結(jié)構(gòu)藝術(shù)的角度來考察，便會(huì)看到，該部小說缺乏后代長(zhǎng)篇小說那種藝術(shù)上謀篇布局的縝密考慮，特別是為考慮思想的表達(dá)而不顧藝術(shù)和諧的敗筆之處，隨處可見。

甚至《堂吉訶德》這樣標(biāo)志現(xiàn)代西方長(zhǎng)篇小說成熟的作品，結(jié)構(gòu)布局上的考慮不周之處也是不乏其例的。這也說明了作家在創(chuàng)作伊始考慮欠周詳，說明小說創(chuàng)作自覺程度的不夠。例如堂吉訶德的仆從桑丘丟驢后莫名其妙失而復(fù)得的描寫，再如堂吉訶德最終“幡然醒悟”的結(jié)局，都顯得突兀和不合常理。這些敗筆，一般來說在后來成熟時(shí)期創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說中，是很難出現(xiàn)的。

再從結(jié)構(gòu)模式的意義上看。結(jié)構(gòu)模式，如前所言，是某種結(jié)構(gòu)形式成為眾多長(zhǎng)篇小說的共同選擇。換言之，是某種結(jié)構(gòu)形式所形成的作品的大規(guī)模涌現(xiàn)，從而形成了結(jié)構(gòu)藝術(shù)的趨同性、集中性和穩(wěn)定性。同樣，我們還須指出，既然某種結(jié)構(gòu)模式的形成需要以大量作品的出現(xiàn)為前提，那么，結(jié)構(gòu)模式的出現(xiàn)，實(shí)則標(biāo)志著一種文體的形成或成熟。由此出發(fā)，我們來觀照、審視西方長(zhǎng)篇小說初創(chuàng)時(shí)期的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然此時(shí)長(zhǎng)篇小說的作品出現(xiàn)較多，最初的結(jié)構(gòu)模式的萌芽已經(jīng)出現(xiàn)，但是真正的結(jié)構(gòu)模式還沒有最終形成。

縱觀此時(shí)出現(xiàn)的西方長(zhǎng)篇小說結(jié)構(gòu)形式，大約有以下幾類:(1)中世紀(jì)及其之前出現(xiàn)的民間長(zhǎng)篇敘事故事常常采用的“框子”式結(jié)構(gòu)，仍在對(duì)此時(shí)出現(xiàn)的長(zhǎng)篇小說的結(jié)構(gòu)布局產(chǎn)生著重要的影響。所以，有些長(zhǎng)篇小說，如薄迦丘的《十日談》、喬叟的《坎特伯雷故事》、那伐爾的《七日談》等，雖然對(duì)這種結(jié)構(gòu)進(jìn)行了多方面的改造，但本質(zhì)上仍呈現(xiàn)著這種民間文學(xué)結(jié)構(gòu)藝術(shù)的底蘊(yùn)。(2)“流浪漢小說式”結(jié)構(gòu)模式的萌芽。自古希臘《奧德修記》產(chǎn)生以來，西方敘事作品中，常常有一些作家，以選擇一個(gè)中心人物，用一條直線型向前發(fā)展的線索來結(jié)構(gòu)作品。盡管這種實(shí)踐在古代小說《薩蒂利孔》、《金驢記》中已作過嘗試，在中世紀(jì)的《列那狐的故事》中也有過繼承。但是，在現(xiàn)代小說中，特別是長(zhǎng)篇小說中，剛剛使用時(shí)并沒有顯出比古代和中世紀(jì)的類似結(jié)構(gòu)高明多少。拉伯雷的《巨人傳》是這種結(jié)構(gòu)在近代長(zhǎng)篇小說中的最初嘗試，在結(jié)構(gòu)上(不是思想上)其實(shí)也并不比《金驢記》等作品更嚴(yán)謹(jǐn)、更成熟。(3)多線索交織的“網(wǎng)狀”結(jié)構(gòu)形式作品亦有零星的出現(xiàn)。諸如在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的騎士小說的個(gè)別作品中，已出現(xiàn)了一些頗具多線索交織的成品。因?yàn)槠南拗?，在此筆者很難一一列舉出這樣結(jié)構(gòu)的作品并對(duì)之加以詳盡的說明，但在塞萬提斯的《堂吉訶德》中，他在談到1490年出版的西班牙最早的一部騎士小說《著名的白騎士悌朗德傳》時(shí)，曾通過作品中的人物貝羅·貝瑞斯神父之口，說過這樣一段話:“我覺得這部書趣味無窮，很可解悶。里面講到英勇的騎士堂吉利艾雷宋·臺(tái)·蒙達(dá)爾班;他的兄弟托馬斯·臺(tái)·蒙達(dá)爾班和封塞咖騎士;還講到勇敢的悌朗德和惡狗打架，少女‘歡樂姑娘’口角玲瓏，寡婦‘嫻靜夫人’談情說愛、弄虛作假，還有皇后娘娘愛上了她的侍從伊博利多。老哥，你聽我說句平心話，照它的文筆來說，這是世界上第一部好書?！雹伲畚靼嘌溃萑f提斯:《堂吉訶德》上冊(cè)，楊絳譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第44頁。這種多情節(jié)線索在一部小說中出現(xiàn)，其本身就具有了“網(wǎng)狀”結(jié)構(gòu)的意蘊(yùn)。

這三種主要的結(jié)構(gòu)形式，各自發(fā)展的情形及其取得的成就在當(dāng)時(shí)并不一樣?！翱蜃印苯Y(jié)構(gòu)形式，由于更大程度上是取自于民間敘事文學(xué)的已有形式，并且在人物、事件、環(huán)境三要素之間缺乏有機(jī)的聯(lián)系和制約，所以，經(jīng)過改造后，亦已與“流浪漢小說式”結(jié)構(gòu)較為相近，結(jié)果逐漸導(dǎo)致了這種元結(jié)構(gòu)形式的淡出和消解。這一點(diǎn)，我們從《十日談》、《坎特伯雷故事》以及《七日談》之后，西方文壇再很少出現(xiàn)這類結(jié)構(gòu)形式的長(zhǎng)篇小說的事實(shí)中就可以證明了。而那些類似于“網(wǎng)狀”結(jié)構(gòu)的作品，由于受當(dāng)時(shí)時(shí)代發(fā)展的限制、思維能力的制約乃至審美觀點(diǎn)的局限，也沒有在文藝復(fù)興時(shí)期形成多大的氣候。而在此時(shí)唯一發(fā)展起來的結(jié)構(gòu)形式，乃至后來成為一種重要的長(zhǎng)篇小說結(jié)構(gòu)模式的，則是以單一情節(jié)線索向前發(fā)展的“流浪漢小說式”結(jié)構(gòu)。從《巨人傳》到《堂吉訶德》，正是這種結(jié)構(gòu)類型不斷地被眾多的長(zhǎng)篇小說作家所接受，并加以不斷完善的結(jié)果，從而逐漸成為當(dāng)時(shí)長(zhǎng)篇小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的主流，并為后代西方長(zhǎng)篇小說的繁榮和發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。