書寫的相似:語境、主題與手法——中國創(chuàng)作界對?？思{的接受

郭 宇，朱振武

(1.復(fù)旦大學(xué)中文系，上海200433;2.上海大學(xué)外國語學(xué)院，上海200444)

作家莫言曾說，他“這種年紀(jì)的作家毫無疑問都受到了西方文學(xué)的影響，因為在80年代以前中國是封閉的……改革開放以后大量的西方文學(xué)被翻譯進(jìn)來，我們有一個兩三年的瘋狂閱讀時期，這種影響就自然而然地產(chǎn)生了，從而不知不覺地就把某個作家的創(chuàng)作方式轉(zhuǎn)移到自己的作品中來了?！盵1]20作為20 世紀(jì) 80 年代被譯介的一員，?？思{對中國當(dāng)代作家的影響已是不爭的事實，如莫言、余華和趙玫等知名作家都曾承認(rèn)福克納對自己有影響。這種影響有其接受上的偶然因素，但也是一種必然結(jié)果。本文將主要以莫言、余華和趙玫三位當(dāng)代作家及其作品為例，考察中國創(chuàng)作界對福克納接受的必然性。

一、語境的相似

“文學(xué)是一個與時代同時出現(xiàn)的秩序”[2]，因此歷史的推演和社會的變遷必然會對文學(xué)產(chǎn)生重要的影響。中國創(chuàng)作界接受?？思{所處的時代背景和文學(xué)環(huán)境與福克納的創(chuàng)作語境有很多相似之處，而很多中國作家又與?？思{有相似的文學(xué)創(chuàng)作追求。這種相似的書寫環(huán)境是中國創(chuàng)作界接受?？思{的基礎(chǔ)，并使對?？思{接受的文學(xué)事實成為一種必然。

相似的書寫環(huán)境主要表現(xiàn)在以下幾個方面。首先，在時代背景方面，中美兩國都處于歷史變革期，在這種特殊歷史背景下，人們的心態(tài)都發(fā)生了變化。?？思{生活的年代正是奴隸制衰退、資本主義工業(yè)化興起并逐漸走向鼎盛的時期，同時也是經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的時期。?？思{面有戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，但更多的是作為一個傳統(tǒng)南方人在面對現(xiàn)代化時所受到的情感和心理上的沖擊。他們精神上所依賴的舊傳統(tǒng)從某種層面上來講對于那些南方人無異于信仰般的東西，失去了舊傳統(tǒng)也就意味著信仰的失落，也對他們造成了集體性的和創(chuàng)傷性的心理陰影。?？思{身為其中一員也同樣遭受了這樣的心理創(chuàng)傷，因此產(chǎn)生了悲觀的心境，其前期作品中表達(dá)的那些比較悲觀的情緒體驗是個證明。

20世紀(jì)80年代的中國也處于轉(zhuǎn)變時期，適逢文化大革命結(jié)束不久，那段歷史成為了中國民眾集體性的創(chuàng)傷心理體驗。這種創(chuàng)傷情緒一直蔓延到20世紀(jì)80年代，因此中國創(chuàng)作界的文人們在創(chuàng)作時就帶著這樣的情感體驗。同樣的過渡社會現(xiàn)實，同樣的創(chuàng)傷心理，這些相似性成為中國創(chuàng)作界對?？思{及其作品產(chǎn)生高度認(rèn)同感的基礎(chǔ)，也最終使?？思{的接受成為一種必然。這種相似性就像繩索一樣將中國創(chuàng)作界與福克納牽引到了一起。

其次，中美兩國的文學(xué)大環(huán)境也具有相似性，都處于一種變化時期，這推動了中國創(chuàng)作界對?？思{的接受。20世紀(jì)初的美國文壇在經(jīng)歷了多年的現(xiàn)實主義文學(xué)思潮的影響后迎來了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的興起，文學(xué)審美追求呈現(xiàn)出明顯的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”傾向，因此帶動了文學(xué)創(chuàng)作中形式方面的革新。作家們不再拘泥于現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，也不再僅僅關(guān)注外部客觀世界，更多的是將目光投向了人的內(nèi)心世界以及如何表達(dá)內(nèi)在的情緒。在此文學(xué)創(chuàng)作背景下，?？思{更加關(guān)注人的內(nèi)心世界和意識流動，因此注重對創(chuàng)作手法的不斷創(chuàng)新與嘗試，進(jìn)而找出最有效的表達(dá)方式。

20世紀(jì)80年代的中國社會進(jìn)入了一個新的歷史階段，改革開放剛剛起步，中國文學(xué)要往何處走，該怎么走，這些成了學(xué)者們思考的主要問題。新時期的中國文學(xué)不同于以往任何一個時期的文學(xué)，因為此時的中國文學(xué)是在國際文化文學(xué)的影響下成長的。改革開放政策給各種文化文學(xué)以大量涌入國門的機(jī)會，使得國際文化對文學(xué)所表現(xiàn)的現(xiàn)實生活，對中國人的政治觀和社會發(fā)展史觀，以及思維方式等多個方面都發(fā)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響[3]。除了外來影響，本國的歷史經(jīng)驗也是影響新時期文學(xué)走勢和接受的重要因素。中國文壇呈現(xiàn)出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的文學(xué)傾向，描寫內(nèi)心感覺、注重主觀化抒情的創(chuàng)作追求為大多數(shù)人所認(rèn)同，并漸次促成了傷痕文學(xué)、尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)等文學(xué)流派的勃興。另一方面，文學(xué)上的每次創(chuàng)新幾乎都是從對形式的創(chuàng)新開始的，西方從古典主義到浪漫主義再到現(xiàn)實主義是這樣，中國古代歷史上從唐詩到宋詞再到元曲也是這樣。因此，20世紀(jì)80年代，莫言、余華和趙玫等部分文人也將目光鎖定在形式的創(chuàng)新上。如何更好地表達(dá)內(nèi)心真實成為一部分作家關(guān)注和思考的主要方向。他們這一時期的作品在內(nèi)容上關(guān)注人自身及其生活，在形式上則嘗試用新鮮的話語方式進(jìn)行表達(dá)。他們的努力促進(jìn)了尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)等文學(xué)潮流的產(chǎn)生和發(fā)展。文學(xué)發(fā)展趨勢的相似性對?？思{和中國當(dāng)代作家催生了相似的心理狀態(tài)和文學(xué)追求，這影響了中國創(chuàng)作界對?？思{的認(rèn)同與接受。

最后，創(chuàng)作者個人與福克納有共同的文學(xué)追求與審美取向。在創(chuàng)作內(nèi)容上，他們都致力于對人性的發(fā)掘以及對影響人性變化的生活的展示。福克納一直都將表現(xiàn)人性視為創(chuàng)作的第一要務(wù)。他曾說:“我主要是對人感興趣，對與他自己、與他周圍的人、與他所處的時代和地域、與他的環(huán)境處在矛盾沖突中的人感興趣”[4]，所以作為作家，尤其是渴望成為作家的青年人應(yīng)該集中精力探索人性的奧秘。他如是說，也是如是做的，從第一部小說《士兵的報酬》到收關(guān)之作《掠奪者》，福克納無一不是在暴露形形色色的人性，有好的，但更多的是對失落的人性的探索。而造成人性失落的原因則是?？思{關(guān)注的另一個重要問題。同其他許多南方作家一樣，其作品“深刻地反映出在社會巨大變革沖擊下人們在舊的意識形態(tài)解體過程中的痛苦和思考，它所涉及的不僅是生活方式、社會環(huán)境，更重要的是價值觀念、精神面貌?！盵5]因此，人所處的生活環(huán)境對人性的變異產(chǎn)生了怎樣巨大的影響作用成為了?？思{作品中重點表現(xiàn)的一個方面。“他以濃重的筆墨描寫‘約克那帕塌法縣’的演進(jìn)，再現(xiàn)出南方的興衰史?！P下的美國南方歷史是人類經(jīng)歷的一個縮影?！盵6]而關(guān)注歷史和歷史中的人成為?？思{筆下的重要命題，但是他的探索卻又絕對不是單純地對他所熟悉的南方社會的探索，他實際上是在尋找人類的本質(zhì)。

中國創(chuàng)作界中的許多作家也與?？思{有著相同的審美訴求。莫言、余華和趙玫不僅贊同?？思{的創(chuàng)作觀念，而且他們自己在創(chuàng)作中也刻意尋求對人性以及現(xiàn)實與人的關(guān)系的表達(dá)。莫言的《紅高粱》用“我爺爺”和“我奶奶”的率性行為批判與反思現(xiàn)代人的種的退化與人性的脆弱;而余華的《現(xiàn)實一種》所顯現(xiàn)出的那種人性的冷漠更讓讀者不寒而栗;趙玫的《我們家族的女人》則表現(xiàn)了女性所受到的人性壓抑。這些從不同角度出發(fā)對現(xiàn)實生活的探討不僅有關(guān)人性，更重要的是對當(dāng)下生活的反思，正如福克納對人性的考察也是為了展示現(xiàn)代化文明對南方古老傳統(tǒng)的沖擊一樣。因此，中國創(chuàng)作界與?？思{又產(chǎn)生了相似點。這種相似令中國創(chuàng)作界欣賞并接受?？思{，甚至借鑒和融合他的文學(xué)思想與觀念。

另一方面，在創(chuàng)作形式上，這些中國作家都追求形式的創(chuàng)新與實驗，起到了先鋒作用。作為意識流小說的代表作家，福克納將意識流這種題材運用得爐火純青。在《喧嘩與騷動》中，?？思{通過這種文本構(gòu)建方法將白癡等人錯亂復(fù)雜的心理表現(xiàn)得淋漓盡致，同時又不失表達(dá)上的邏輯性。為了將每個人物的心理流動都完美完全地展露出來，?？思{還多次使用多角度敘事的創(chuàng)作方法。在《我彌留之際》這部篇幅不長的長篇小說中竟然出現(xiàn)了十五個人物的心理獨白，這些不同角度的心理獨白共同幫助?？思{完成了對真實生活的表達(dá)。此外，福克納喜歡用結(jié)構(gòu)構(gòu)筑意義，令處于不同層面的故事在交匯時產(chǎn)生更多的意義。意識流式的表達(dá)和多角度敘事是?？思{在形式實驗方面比較成功且具有代表性的兩種手法，同時這些實驗性的創(chuàng)作也成就了?？思{，使其躋身于現(xiàn)代派的代表作家的行列。中國部分作家也希望在形式方面有所突破，許多人選擇了拜?？思{為師，仿效并吸收?？思{的創(chuàng)作技巧。莫言的《檀香刑》、余華的《兄弟》以及趙玫的《高陽公主》等作品就分別吸取了?？思{的不同表現(xiàn)手法。比如在《檀香刑》中，莫言就使用了多角度敘述，故事是由六位敘述者共同講述完成的。又如趙玫的《高陽公主》，整部小說中穿插了大量的主人公的心理活動。除此以外，賈平凹也是如此，他從未停止過在創(chuàng)作形式上的實驗與探索，他的《秦腔》中瘋子引生的第一人稱限制性敘述讓我們一下子就想到了《喧嘩與騷動》中白癡班吉的表述。這種在心理上對文學(xué)觀念的認(rèn)同以及在實踐中對寫作手法的仿效推動了這些作家對?？思{的接受。

由上觀之，中國創(chuàng)作界接受?？思{時在時代背景、文學(xué)環(huán)境和個人追求等方面有高度的契合點使中國創(chuàng)作界對?？思{的接受成為一種必然。

二、主題的相合

中國創(chuàng)作界認(rèn)同?？思{的創(chuàng)作觀念，并積極地借鑒和學(xué)習(xí)，進(jìn)而將受到的影響潛移默化到自己的作品中去。在這一接受過程中，這些作家接受福克納時在文本中顯示出許多相似性，他們的文本中分別傳達(dá)出與歷史意識和苦難意識等內(nèi)容相關(guān)的東西。這不是?？思{接受中的偶然現(xiàn)象，而是一種必然選擇。

?？思{關(guān)注人、人性和人的生存狀態(tài)和歷史環(huán)境，為了最大限度地闡釋自己的思考，福克納利用那塊“郵票般大小的地方”，“以小見大”，將自己對歷史的理解置于區(qū)域性的生活之中，將具有普遍意義的心理體驗和人生經(jīng)歷投射到美國南方那塊難以割舍的地域之上，“始終背負(fù)著沉甸甸的南方歷史感和文化意識”[7]。通過對約克納帕塔法縣中的人們?yōu)榱松媾c進(jìn)取所作的努力和掙扎進(jìn)行的描述，福克納重現(xiàn)了人類生存的歷史圖景。他一生都致力于描寫南方，在他創(chuàng)造的約克納帕塔法縣的王國中，康普生、麥卡斯林、塞德潘、沙多里斯和斯普諾斯五大家族的悲喜人生交替上演。福克納筆下的南方歷史是通過個人化、內(nèi)隱化和象征化進(jìn)行表達(dá)的①虞建華曾指出福克納小說的歷史意識的表達(dá)有三個方面的特征:一是南方的歷史通過個人化進(jìn)行表述，比如從某一家族成員的視角發(fā)現(xiàn)家族史的某一側(cè)面，進(jìn)而折射出區(qū)域歷史的進(jìn)程;二是南方的歷史通過內(nèi)隱化表達(dá)，比如歷史的壓迫和負(fù)重，在其小說中表現(xiàn)為人物焦躁的情緒、突發(fā)的暴力和怪異的舉止;三是南方的歷史通過象征表達(dá)，比如《喧嘩與騷動》中的昆丁將家族或南方的沒落與妹妹的失貞聯(lián)系在一起。具體參閱《歷史與小說的異同:現(xiàn)實的南方與?？思{的南方傳奇》，載《英美文學(xué)研究論叢》，2006年第5輯，110頁。，因此其歷史意識更多地帶有南方地域的文化和心理的色彩。這樣一種混合著社會的、經(jīng)濟(jì)的、文化的和心理的歷史意識使?？思{的作品流露出對逝去的傳統(tǒng)無法挽留和延續(xù)的失望與痛苦以及對歷史無法改變和抗拒的無奈與絕望。如《喧嘩與騷動》中的昆丁，他因為無法留住時間和保住妹妹的貞潔而最終絕望地選擇了自殺，他企圖以這樣的方式來阻止歷史的前進(jìn)，這當(dāng)然是徒勞的。?？思{借此表達(dá)了人在歷史進(jìn)程中的悲觀不安的情緒，以及時間的不可抗拒和歷史的不可阻擋。

中國創(chuàng)作界也像?？思{一樣對歷史意識進(jìn)行了自己的獨特解讀。同福克納一樣，中國創(chuàng)作界也選擇了將歷史放置于區(qū)域性的生活之中。莫言的高密東北鄉(xiāng)、余華的南方小鎮(zhèn)和蘇童的風(fēng)楊樹等都表達(dá)了特定地區(qū)中的人及其生活，并傳達(dá)出濃厚的歷史意識。他們之所以作出這樣的文學(xué)選擇，原因之一就是由于?？思{的影響。在這一方面，莫言最具代表性，他的高密東北鄉(xiāng)就是受到了?？思{的啟發(fā)。他曾說“讀了?？思{之后，我感到如夢初醒……他的約克納帕塔法縣尤其讓我明白了，一個作家，不但可以虛構(gòu)人物，虛構(gòu)故事，而且可以虛構(gòu)地理?！芩募s克納帕塔法縣的啟示，我大著膽子把我的‘高密東北鄉(xiāng)’寫到了稿紙上。”[1]40因此，莫言在短篇小說《白狗秋千架》中第一次使用了“高密東北鄉(xiāng)”這一字眼，開始了他的家鄉(xiāng)系列小說的創(chuàng)作之旅。雖然像?？思{一樣，莫言也選取了通過區(qū)域性的故事來展現(xiàn)自己對歷史的態(tài)度和思考，選擇了返回歷史與民間，然而其中也有不同之處，?？思{的返還更添一種對必然走向沒落的舊南方的留戀之情，對破敗與衰亡的描寫是?？思{為舊南方獻(xiàn)上的一曲悲愴的挽歌，而莫言的返還則是試圖重新尋回民族的精魂。前者的歷史充滿了消極的情緒，后者的則是樂觀的。?？思{不僅幫助莫言發(fā)現(xiàn)了“歷史”，更為重要的是幫助他完成了尋根文學(xué)運動的過渡。中國文學(xué)是以尋根文學(xué)為分界線開始與政治保持一定距離的，文學(xué)從文以載道的桎梏中解放出來，走向了更為純粹的審美立場。?？思{的小說鮮有明顯的政治批判的痕跡，更多的是從歷史和文化的角度出發(fā)，在描畫歷史中探索對生活和人性的表達(dá)。他把他對人生與人性的認(rèn)識都融入到了約克納帕塔法縣的歷史與生活之中，他通過強(qiáng)化文本中的歷史意識來表達(dá)對人類靈魂的終極關(guān)懷。在福克納的歷史意識的影響下，莫言的文化認(rèn)知和文化批判也從歷史的立場出發(fā)，他將高密東北鄉(xiāng)的歷史與文化交融在一起，講述了一個個的民間傳奇故事。

這種接受有其出現(xiàn)的必然性成因，而這一成因與中國社會的性質(zhì)和中國的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)密切相關(guān)。一方面，費孝通的關(guān)于“中國社會是鄉(xiāng)土性的”[8]這一對中國性質(zhì)的判斷早已為世人所公認(rèn)，而這種鄉(xiāng)土性質(zhì)也對文學(xué)產(chǎn)生了影響。不僅促使作家創(chuàng)作鄉(xiāng)土小說，也在接受外來文學(xué)時會更易傾向接受具有鄉(xiāng)土因子的文學(xué)。另一方面，自五四以來，魯迅就開創(chuàng)了中國作家創(chuàng)作鄉(xiāng)土小說的傳統(tǒng)，使其之后的許多作家都關(guān)注鄉(xiāng)土文學(xué)并奠定了一定的基礎(chǔ)。

中國創(chuàng)作界的文本與福克納的作品一樣，其中都充滿了對苦難的表達(dá)。與苦難的生活相左的是暴力、死亡和性等，這些極端的生命狀態(tài)表達(dá)了?？思{對美好人生的強(qiáng)烈向往。由此觀之，福克納在創(chuàng)作時也受到了反向作用心理的影響，這也是中國創(chuàng)作界會接受他的原因，因為在創(chuàng)作時出現(xiàn)了共同的心理傾向。?？思{揭露南方的罪惡，不是因為他恨這片土地，但他卻偏偏描寫了南方的諸多的不美好之處，這正是因為太過熱愛，他才會不惜一切地暴露其短處，進(jìn)而喚起固執(zhí)的人們將家園建設(shè)得更好。關(guān)于對待苦難的態(tài)度?？思{有自己獨特的理解，忍受苦難是非常重要的核心點。在福克納看來，忍受苦難是人的一種優(yōu)秀品格，顯示出了人性的堅忍與頑強(qiáng)?！案？思{在其所有作品中都關(guān)注人類能夠忍受什么、敢于做什么、能夠完成什么這樣的問題”[9]。在小說《我彌留之際》中，福克納就集中筆墨描寫了人類可能遭到的大部分苦難與痛苦，比如洪災(zāi)和大火這樣的天災(zāi)，還有生老病死傷殘孕育等產(chǎn)生的疼痛。同時也表達(dá)了作者對人類必將戰(zhàn)勝一切險阻的堅定信念?！缎鷩W與騷動》也同樣傳達(dá)出這樣的信息。盡管它更多的是在揭示奴隸制必將走向毀滅、資本主義工商業(yè)興起的歷史必然趨勢，但是最后一部分的敘述者女仆迪爾西卻表現(xiàn)出了堅韌頑強(qiáng)的品質(zhì)，她是搖搖欲墜分崩離析的康普生家族中唯一散發(fā)溫暖的人。最后這個家族變得破敗不堪，但是迪爾西這一人物卻傳遞出作者仍留有希望的心情，迪爾西身上所具有的優(yōu)秀品質(zhì)可以抵抗困難生活并獲得新生。

中國創(chuàng)作界也充分探討了關(guān)于苦難的內(nèi)容。在這方面，余華對?？思{的接受最為突出。像福克納一樣，余華也著力表現(xiàn)人所遭受的苦難，在他的后期作品中這一點尤為突出，如《在細(xì)雨中呼喊》、《許三觀賣血記》和《活著》等就都將關(guān)注點投射到了人民苦難的生活上，同時也突出表現(xiàn)了人在逆境中的頑強(qiáng)?！痘钪返闹魅斯毁F經(jīng)歷了喪母、喪妻、失女，以及白發(fā)人送黑發(fā)人等多種悲慘的事件，在每一次重溫溫情的時候都會面臨失去親人的痛苦，即便命運如此作弄富貴，但是他沒有被擊倒，而是堅強(qiáng)地活了下來。余華意在強(qiáng)調(diào)對于苦難要學(xué)會忍耐，活著就是一切。在忍受苦難這一點上，余華與?？思{極其相似，使得余華特別對福克納的寫作手法贊賞有加。因為形式是為內(nèi)容服務(wù)的，正是源于同樣的內(nèi)容表達(dá)的需要，才出現(xiàn)使用相同表達(dá)形式的文學(xué)實踐。余華正是這樣積極學(xué)習(xí)并運用了福克納的一些創(chuàng)作手法。對福克納的接受不僅令余華成為了先鋒文學(xué)的倡導(dǎo)者與實踐者，同時也幫助余華在90年代實現(xiàn)了他文學(xué)創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)型。

三、手法的相似

20世紀(jì)80年代的中國創(chuàng)作界正處于轉(zhuǎn)型時期，單純的社會歷史審美早已不符合他們的創(chuàng)作觀念，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法也不能滿足他們對文本表達(dá)的需要，多年以來被壓抑的文學(xué)文本渴望進(jìn)行發(fā)自內(nèi)心的真實傾訴，文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”成為一種趨勢，對外部社會的寫實表述漸漸轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)部心靈世界的描摹。因此，對新鮮話語表達(dá)模式的追求也隨即成為主潮，如何表達(dá)內(nèi)在的心靈世界成為中國創(chuàng)作界一部分作家的文學(xué)使命。在外國文學(xué)和文化的沖擊下，?？思{的諸多實驗性創(chuàng)作手法成了作家們借鑒的對象。學(xué)習(xí)?？思{的寫作方法和技巧變成了一些中國作家有意識的實踐追求。因此，中國創(chuàng)作界特別關(guān)注?？思{作品中有關(guān)心理描寫等方面的敘事手法，進(jìn)而將其融會貫通到自己的創(chuàng)作中去。這里將以?？思{的《喧嘩與騷動》和《我彌留之際》、莫言的《紅高粱家族》和《檀香刑》、余華的《此文獻(xiàn)給少女楊柳》，以及趙玫的《高陽公主》等作品作為文本依據(jù)，具體論證中國創(chuàng)作界對?？思{在形式技巧方面的接受。

意識流是?？思{小說創(chuàng)作中的重要題材之一，①李維屏在其討論英美意識流小說的專著《英美意識流小說》一書中指出，“在現(xiàn)代小說中，意識流是指小說的內(nèi)容或題材(the subject matter)，而不是指創(chuàng)作技巧或作品本身，所以不能混為一談”。具體參閱李維屏《英美意識流小說》，上海外語教育出版社1996年版，5頁。而多角度敘事則是?？思{創(chuàng)作中最具特色、運用得最成功的帶有實驗性的文本建構(gòu)方法之一，它們使作為作者的?？思{跳出了作品，最大程度地還原了人物的心靈世界;使人物可以自由地表達(dá)真實的內(nèi)在情感。李文俊在其早期的評論文章中曾指出:“?？思{是人的內(nèi)心活動的挖掘者和表現(xiàn)者?！谠S多情況下，他是通過表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動來塑造人物與表現(xiàn)時代精神的”[10]。

這種成功的文學(xué)實踐恰巧契合了中國創(chuàng)作界的文學(xué)需求，因此意識流和多角度敘事成為中國創(chuàng)作界在形式方面接受?？思{的主要內(nèi)容。

?？思{的意識流賦予人物以主觀能動性，強(qiáng)調(diào)了人物的主體性，即便是一個白癡也有話語權(quán)利，也可以盡情地表達(dá)自我?！缎鷩W與騷動》中的班吉雖然是傻子，但是他對姐姐凱蒂的喜愛，以及極其不愿讓凱蒂失去樹的香味的心理都得到了完全的展現(xiàn)。白癡傻子這類人的想法原本是不被人重視的，在一般的作品中，他們都處于失語狀態(tài)，沒有人關(guān)心他們到底在想些什么，或者根本沒辦法知道他們的內(nèi)在情感。意識流這種敘事手法則解決了這一敘事難題，它成功地把跳躍的思維、流動的心理、雜亂無章的非理性的情感世界呈現(xiàn)出來，并使這一切記憶碎片的拼接變得合情合理。然而反映內(nèi)在心理并非?？思{的終極目標(biāo)，通過使用意識流這種題材表現(xiàn)人物的所思所想進(jìn)而影射出現(xiàn)實境況才是最終的目的。因為“意識流小說的一個最根本、最重要的特點就是著重表現(xiàn)西方人的復(fù)雜心態(tài)與悲觀情緒，通過揭示那個痛苦的‘自我’來反映社會生活的現(xiàn)實”[11]。在中國以階級斗爭為綱的年代中，話語權(quán)利變相喪失，“有話難講”是中國文壇乃至中國社會的普遍現(xiàn)象，文本和人性都遭到了一定程度上的扭曲和壓抑。新時期的到來為心理傾訴打開了一扇窗，而如何表述內(nèi)心世界、如何將各種苦難的經(jīng)歷和碎片化的記憶雜糅在一起則是作家們需要解決的問題。?？思{的意識流則恰巧提供了解決的途徑，使許多作家都把?？思{的意識流小說作為學(xué)習(xí)仿效的對象，從而使?？思{在中國的接受成為必然。另一方面，中國創(chuàng)作界對福克納的接受又并非是簡單的植入。由于受到中國傳統(tǒng)文化與文學(xué)的遺傳影響，現(xiàn)實主義的敘事手法不可能被完全拋棄，因此從中國最早的意識流手法的實踐者王蒙開始，中國的意識流小說就與西方的意識流小說存在著明顯的差異。西方的意識流因為受到了非理性思潮的影響，所以有著突出的非理性特征，毫無章法的心理軌跡隨處可見，中國的意識流則是具有理性特點的心理流動，思維跳躍的同時也遵循邏輯上的順序。而“將福克納的意識流創(chuàng)作方法解釋成與以‘創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型人物’的現(xiàn)實主義相一致，這種將陌生的‘熟悉化’的解說話語無疑減少了對作品接受的心理難度”[12]。這也是為什么在眾多的意識流大家中，?？思{得以脫穎而出并得到了更多的中國作家的仿效的重要原因。

從文本方面具體觀之，莫言的《檀香刑》和趙玫的《高陽公主》等多部當(dāng)代作品都顯現(xiàn)出理性的意識流的影響痕跡?！都t高粱》選擇了第一人稱“我”作為故事的敘事者，講述了“我爺爺”、“我奶奶”蕩氣回腸的愛情故事和抗日事跡。小說有兩條線索:一條是“我爺爺”和“我奶奶”的感情線，一條是一起打鬼子的事件線。我的思維在這兩條線之間來回跳躍，一會是野性的愛情，一會是民間的抗日。通過意識的流動，敘述者將回憶完全展現(xiàn)出來，還原了故事的全部，也還原了人物的心理。趙玫的《高陽公主》雖然沒有采用第一人稱敘述，但是第三人稱的全知視角也充分表現(xiàn)了人物的心理。高陽在每次事件中的想法，以及她有關(guān)情感的心理變化都在意識流的表現(xiàn)形式中得到了彰顯。高陽作為女性，她的命運被操控，人性被壓抑，她的內(nèi)心充滿了絕望的反抗情緒，同時她也將想法付諸實踐，她摒棄沒有感情的丈夫，大膽地向她真正喜愛的丈夫的哥哥示愛，她以行動抗議壓在她身上的種種不公平。趙玫細(xì)膩地刻畫了高陽不停變化的心理狀態(tài)，塑造了一個在愛欲和命運中掙扎的女性形象，還原了作為人的女人真實的內(nèi)心世界和情感需要。意識流的功用不僅僅是幫助中國作家找到了表現(xiàn)心理的途徑，更為重要的是，“就敘事文學(xué)而言，新時期的敘事藝術(shù)革命是以‘意識流’這個舶來品為突破口的。站在文學(xué)發(fā)展意義的角度上，意識流則扮演了中國當(dāng)代文學(xué)敘事藝術(shù)由外部社會歷史的描摹到對內(nèi)部意識結(jié)構(gòu)和復(fù)雜人性的抒寫的歷史性轉(zhuǎn)遞的角色”[13]。

通過運用多角度敘事這一表達(dá)方式，?？思{一方面完成了對創(chuàng)作手法的實驗性的探索，另一方面也達(dá)成了對故事的真實性的構(gòu)建。多角度敘事是?？思{作品中的一個重要技法，使故事的敘述增加了立體感和層次感。在運用多角度敘事的作品中，故事不再是單一地被講述出來，而是通過不同的人、不同的角度得到呈現(xiàn)的，像《喧嘩與騷動》和《押沙龍，押沙龍!》就都選取了4個人物充當(dāng)敘述者，在他們或一致或沖突的表述和回憶中，凱蒂與塞得潘的形象得以建立，他們的經(jīng)歷也得到了完整的呈現(xiàn)。作者通過這樣一種實驗性的敘事革新手法還原了故事的客觀性與真實性。?？思{的另一部多角度敘事的作品《我彌留之際》將這一技法運用得更是淋漓盡致。該書共分為59節(jié)，每一節(jié)就是一個人物的心理活動，有19個人物進(jìn)行了內(nèi)心獨白，他們各自從自己的個性視角介紹故事的一個部分，最后共同向讀者勾勒出了本德侖一家的故事。這幾部多角度敘事的作品在藝術(shù)上秉承了?？思{一貫強(qiáng)調(diào)的“實驗性”，探索了敘述角度的多樣化的可能性。它們都沒有一個從一而終的敘述者來統(tǒng)攝全局，而且也沒有任何描述與介紹性的批注標(biāo)示與旁白語言，僅僅依靠不同人物的內(nèi)心獨白來構(gòu)建小說，作品呈現(xiàn)出語言狂歡的面貌。通過這樣一種嘗試，福克納探討了有關(guān)真實性的問題，所謂客觀的“真實”其實很難保證，但是遵從內(nèi)心的真實卻往往更容易實現(xiàn)。在瞬息萬變的歷史長河中，在錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系里，歷史的真實性其實是建立在內(nèi)心的真實性的基礎(chǔ)之上，要進(jìn)一步還原真實的歷史，首先要做到內(nèi)心的真實。

20世紀(jì)80年代的中國文壇正尋求創(chuàng)新，為了掙脫現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的束縛，許多作家開始轉(zhuǎn)變文學(xué)觀念，突破了傳統(tǒng)小說將重點放在“寫什么”上面，轉(zhuǎn)而注重“怎么寫”，關(guān)注形式的創(chuàng)新，這種文學(xué)創(chuàng)作追求后來成了先鋒文學(xué)的濫觴。在這一轉(zhuǎn)變過程中，?？思{的影響極大，他的實驗性技法為一部分先鋒文學(xué)的倡導(dǎo)者和實踐者提供了參考與模仿的范本，多角度敘事被一些作家運用到自己的創(chuàng)作中去，如莫言的《檀香刑》和余華的《此文獻(xiàn)給少女楊柳》等。像福克納一樣，莫言也嘗試用不止一位敘述者來講述故事，在《檀香刑》中，他設(shè)計了6位。但是莫言的多角度敘事不似?？思{那般徹底，并非通篇都是人物獨白。在《檀香刑》中只有開頭和結(jié)尾兩部分使用了多角度敘事方法，而作為主干的第二部分仍是通過傳統(tǒng)的第三人稱敘述來完成的。莫言使用多角度方法是為了彌補(bǔ)客觀敘述的不足，做到外聚焦與內(nèi)聚焦相結(jié)合，達(dá)到既有客觀的事件描述、又有主觀的心理獨白的目的，進(jìn)而呈現(xiàn)更完整更真實的故事。在《檀香刑》中，莫言傳達(dá)出這樣一種觀點，故事的真實性并非來源于外在世界的表象，每個人內(nèi)心的所思所想才是真實的所在。余華的《此文獻(xiàn)給少女楊柳》的多角度敘事雖然也受到了?？思{的影響，但是又與?？思{不一樣，與莫言的也有所不同。在這個短篇小說中，讀者通過仔細(xì)閱讀，可以看出故事具有三個層次:一是“我”遭遇了一系列事件，如車禍、手術(shù)、遇見外鄉(xiāng)人，以及我的夢境中的女孩;二是外鄉(xiāng)人患了眼疾之后移植了因車禍死亡的少女楊柳的眼球;三是由外鄉(xiāng)人轉(zhuǎn)述沈良講過的有關(guān)譚良和10個定時炸彈的故事。余華通過多角度敘事以及頻繁地轉(zhuǎn)換視點使得這三個層次相互穿插在一起，常常令讀者分不清敘述者是誰，事件的時間順序完全被打亂，由此作者構(gòu)建了一個敘事迷宮。余華正是通過這種非理性的沒有結(jié)果的敘事完成對真實性的探討。真實性正是存在于非理性之中，反而觀之，理性的世界中其實并無真實可言。由此，余華以其先鋒的姿態(tài)抨擊了現(xiàn)實的不可靠性。然而，太過非邏輯的敘事也使得余華的小說形式有余而深度不足，這一弊端在余華90年代的轉(zhuǎn)型創(chuàng)作中得到了改變。

綜上所述，?？思{關(guān)于構(gòu)建自己的文學(xué)王國的創(chuàng)作觀念以及對新的寫作手法的探索與嘗試都得到了中國創(chuàng)作界的關(guān)注。而這一接受有其必然性成因，即社會歷史的外在變遷、文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在需求、本國文學(xué)傳統(tǒng)的承繼以及作家個人的生活經(jīng)驗和文學(xué)追求的相似使中國創(chuàng)作界和福克納之間形成了接受與影響的關(guān)系。這一接受的結(jié)果使中國當(dāng)代文學(xué)順應(yīng)了時代的抒發(fā)心聲的需求，也促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程的演進(jìn)，并且與西方乃至世界文學(xué)更加靠攏與融合。

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