文人畫對花鳥畫發(fā)展走向的影響

□李國興

(晉中學(xué)院教育科學(xué)與技術(shù)學(xué)院，山西 榆次 030600)

中國花鳥畫由粗放走向精微，由精微走向簡約;由言物記事到氣韻生動，再到托物言志、借物抒情。在這個漫長的發(fā)展過程中，文人畫的產(chǎn)生和發(fā)展對花鳥畫的發(fā)展走向具有十分重要的影響作用。

一、花鳥畫的產(chǎn)生與發(fā)展

花鳥畫最早可以追溯到原始社會彩陶上的裝飾紋樣和圖畫以及商周青銅器上的動植物紋樣。這些花鳥題材的繪畫作品在具有一定的裝飾作用的同時，也有明顯的圖騰崇拜氣息。據(jù)史料記載，南北朝時期已有獨立的花鳥題材的作品出現(xiàn)。到了唐代，政治、經(jīng)濟和文化空前繁榮，花鳥畫逐漸從人物畫的背景中脫離出來，成為獨立的畫種。出現(xiàn)了曹霸、韓干、薛稷、邊鸞、戴嵩等許多花鳥畫高手。

五代時期，花鳥畫的審美趣味和技法得到了進一步的發(fā)展，出現(xiàn)了以黃筌和徐熙為代表的，被稱為“黃家富貴，徐熙野逸”的不同風(fēng)格的花鳥畫作品。他們兩位對花鳥畫后世的發(fā)展影響極大。徐熙和黃荃不同的審美追求，形成了五代以后花鳥畫的兩大流派，標(biāo)志著花鳥畫進入了成熟時期。進入北宋以后，畫院規(guī)模龐大，宮廷繪畫盛極一時，審美趣味上以工整細膩、富麗華貴的風(fēng)格為上，工筆花鳥畫達到了歷史上的一個高峰。直到文人畫的產(chǎn)生，花鳥畫才放筆墨以抒胸臆，使水墨寫意的畫風(fēng)得以發(fā)展。

二、文人畫的產(chǎn)生及發(fā)展

北宋后期，文人參與書畫的品鑒和實踐已蔚然成風(fēng)，其代表人物有蘇軾、文同、李公麟、王詵、米芾等人。他們大多既有一定的社會地位又有深厚的文化修養(yǎng)。他們的繪畫多為寄興怡情之作，故而特別強調(diào)畫面神韻，講求筆墨情趣，題材上偏重于具有象征意義的梅、蘭、竹、菊，花草樹石等。“蓋中國畫至水墨花卉，已完全脫離宗教實用等之范圍而專于陶冶性情，寄托思想，以供玩賞，自由揮灑，水墨淋漓，作者多系士大夫，故富于文學(xué)趣味”。［1］造型上不拘泥于形似，審美上趨于平淡素雅，天真清新的風(fēng)格。

到了元代，梅蘭竹菊等成為文人士大夫借以抒發(fā)胸中逸氣的常見題材。尤其是趙孟頫主張以書法入畫，他提出“書畫同源”的理論;倪瓚提出的“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣”的主張，都對花鳥畫由工筆畫向?qū)懸猱嫷陌l(fā)展注入了新鮮的血液。同時，寫意花鳥畫的藝術(shù)語言不斷完善，也逐漸適應(yīng)了這種“直抒胸臆”的表現(xiàn)要求。清淡的水墨寫意逐漸取代了工整秀麗的工筆畫而成為花鳥畫的主流風(fēng)格。

明、清時期是寫意花鳥畫走向成熟的時期。明代沈周的花鳥畫筆墨精妙;陳白陽嘗試在生宣紙作畫，畫面中充滿了水墨的豐富變化;徐青藤推波助瀾，用筆更為奔放淋漓，使水墨韻味產(chǎn)生了前所未有的藝術(shù)效果，他的大寫意畫風(fēng)對明清及近現(xiàn)代花鳥畫發(fā)展都具有重要的影響。明末清初的“移民”畫家八大山人和石濤對花鳥畫的發(fā)展具有獨特的貢獻。他們在立意、寄情、造型、筆墨、章法等方面都有鮮明的特點。八大山人畫的傷心鳥、瞪眼魚，給我們非常強烈的感染力。石濤是一位與八大山人有著相類似情懷的畫家。他的花鳥畫揮灑自如，脫盡窠臼，對后代寫意花鳥畫的創(chuàng)作有著廣泛的作用。揚州八怪就是直接受他們影響的畫家，他們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，擺脫種種束縛，大膽創(chuàng)新，不拘一格，形成了清代花鳥畫十分別致的創(chuàng)作風(fēng)格，為后世留下了許多不朽的花鳥畫珍品。

三、文人畫對花鳥畫發(fā)展的影響

文人畫的產(chǎn)生對中國花鳥畫的發(fā)展具有歷史性的作用。無論是內(nèi)容上還是形式上，風(fēng)格上還是技法上，相對于宋以前的工整細膩的畫風(fēng)，都是具有革命性的。

(一)遺貌取神，氣韻生動

中國畫講求神形兼?zhèn)?，是出于對現(xiàn)實特征與藝術(shù)特征兩方面的認識。在現(xiàn)實中，不論是社會生活，還是自然景物，他們之中的任何對象，都是形與神相互依存的統(tǒng)一體，形生神，神寓形，人是這樣，花卉翎毛也是這樣。但是在如何反映客觀對象的形與神及何者為重的問題上，又存在著藝術(shù)本身的特征，因為藝術(shù)創(chuàng)作雖然是客觀對象形神的寫照，卻又不是依樣畫葫蘆的照搬照抄，畫家的審美觀在創(chuàng)作中起著極其重要的作用。重形似與重神似反映著兩種不同的審美觀。

由于繪畫具有“明鑒戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”［2］的作用，其中除說明藝術(shù)與生活的關(guān)系之處，也包含著以似為工的觀點。漢代《淮南子》的“君形”說，指出形、神之間神居主導(dǎo)地位。東晉起，創(chuàng)作脫離“古畫皆略”的階段，開始向精妙的階段發(fā)展，其主要標(biāo)志是達到了神似。五代北宋之際，以黃荃為宗的院體花鳥畫，是尚形似的。重法度、妙在賦色、用筆精細，是院體工筆花鳥的特點。在野的徐熙是尚神似的，“墨筆畫之，殊草草，神氣迥出，別有生動之意?！彼未娜水嫷漠a(chǎn)生，更是把以神似和氣韻生動為重提到了新的高度。蘇軾說:“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”。與蘇軾藝術(shù)同道的文同，也認為氣韻是由畫上可視的形象呈現(xiàn)出來的。文同《謝友人增畫》詩云:“中有兩駱駝，氣韻頗不俗?！睔忭嵄憩F(xiàn)在駱駝身上。黃庭堅說:“凡書畫當(dāng)觀韻”。蘇、黃認為氣韻是文人畫與畫工畫的區(qū)別之一。氣韻生動的概念已經(jīng)由表現(xiàn)對象神似的生動性發(fā)展到觀察整個作品藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)了。偏重鉆研筆墨的明清一些畫家說，筆有筆韻，墨有墨韻，進而把意境也歸于氣韻之中，有關(guān)藝術(shù)作品從內(nèi)容到形式的神氣、韻味，都可用氣韻的尺度衡量優(yōu)劣。石濤的名言“搜盡奇峰打草稿”和“不似之似”說，很好地闡明文人畫的藝術(shù)特征［3］。繪畫是可視的造型藝術(shù)，“不似之似”是什么呢?石濤寫道:“變幻神奇懵懂間”。與石濤同時代的山水畫家弘仁，在黃山居住多年，畫了許多表現(xiàn)黃山的山水畫，卻說他畫的黃山“恍惚難名是某峰”。這不是兩個和尚故弄玄虛。“變幻神奇懵懂間”、“恍惚難名是某峰”，是他們對大自然的美經(jīng)過集中概括，蘊含著畫家的思想情感，構(gòu)成了“不似之似”的藝術(shù)典型形象。齊自石說:“作畫妙在似與不似之間”，鮮明地指出文人畫的造型特征是遺貌取神的。畫家通過對客觀對象的深入體察，創(chuàng)造出不同于自然又神似于自然的高度“意匠”的形式，這是文人畫審美觀對花鳥畫的影響所形成的。

(二)狀物抒情，詩情畫意

花鳥畫講求詩情畫意，花鳥畫所追求的詩情畫意有兩種表現(xiàn)形式:一是詩為畫家提供了意境;一是畫家獨辟意境。蘇軾論王維的詩畫云:“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”。詩中有畫，畫中有詩，都是指詩人、畫家獨自創(chuàng)造的意境。蘇軾的論說風(fēng)靡宋元明清畫壇，以至影響到近現(xiàn)代的花鳥畫創(chuàng)作。宋代開始重視花鳥畫創(chuàng)作的詩情畫意，院體花鳥和文人花鳥都在這方面有追求。不同的是，文人畫不僅重視畫面本身的詩情畫意，而且更加注重畫面的象征性，常常借助于花鳥畫題材來狀物抒情和托物言志。這和花鳥畫借物抒情比較自由有很大關(guān)系。我們從宋元明清的文人花鳥畫可以證實這一點。文同畫竹，經(jīng)常的寓意是“虛心有節(jié)”的君子情操．有時他又以接壓受擠的變形的紆竹入畫，寄托“屈雨不撓”的精神。蘇軾胸中盤郁的牢騷氣發(fā)諸“枝干虬碰無端”的《枯木圖》。元明清有些文人將以畫寄物抒情發(fā)展到極致。元初，鄭思肖畫蘭花露根于外，以寄宋朝土地被奪之悲憤;徐渭畫開口石榴，以寓明珠見拋之不平，……自然物到了文人畫家手中嬉笑怒罵皆可托。文人花鳥畫借物抒情使花鳥畫的意境由畫內(nèi)拓展到了畫外，使花鳥畫的思想內(nèi)涵得到了進一步的延伸。

(三)筆精墨妙，神完氣足

筆墨，關(guān)系到中國畫的形式美及中國畫的民族特色。“線條自身的流動轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡干濕，它們所傳達出來的情感、力量、意興、氣勢、時空感，構(gòu)成了重要的美的境界?！保?］

回顧中國繪畫用筆的歷史，從新石器時期的陶器花紋算起，有數(shù)千年之久了。這期間，用筆的風(fēng)格演變，大體可分為這樣幾個階段:原始社會的陶器繪畫，作者隨興之所至，筆跡或精細或粗闊，是自由的，無一定之規(guī)和一定風(fēng)格的追求，反映了人們藝術(shù)思想上的活潑、解放。殷周時代，趨向工細嚴(yán)謹，石刻、繪畫上的線條風(fēng)格大致相同。比起原始社會的用筆，作者已經(jīng)受一定的觀念約束、不能隨意揮灑了。從魏晉南北朝起，大批有文化修養(yǎng)的士大夫參與繪畫創(chuàng)作活動，他們的審美觀沖破了用筆風(fēng)格的單一形式。這種變化表現(xiàn)在:一是追求線條的功力，二是融合書法的筆法，兩個因素結(jié)合起來，用筆更為講究了。謝赫“六法”中的“骨法用筆”從理論上總結(jié)出用筆的力和美。張彥遠從顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子四大家的用筆或間接或直接受書法用筆的影響而得出書、畫用筆同法的結(jié)論。宋代文人畫家的出現(xiàn)，更加崇尚“寓剛健于婀娜”的氣力內(nèi)含的用筆之美。他們以顧愷之為宗，將顧愷之和王維作為文人畫用筆的楷模。文人畫追求意到筆不到，反對歷歷皆足的繁瑣氣，反對力量外露的劍拔弩張風(fēng)，也是從用筆重內(nèi)在美提出的理論。這一思想影響到元明清文人對用筆美的觀點。元代趙孟頫又從花竹木石畫用筆方面對書、畫用筆相通作了補充。書畫用筆同法主要在線條的流動、轉(zhuǎn)折、變化、節(jié)奏等規(guī)律是相通的。

中國花鳥畫的用筆。在宋以前，一直是以工整的線條來畫的，我們一般稱為工筆花鳥畫。而文人畫的產(chǎn)生使水墨寫意逐漸取代了工筆花鳥畫的主流地位;寫意畫的產(chǎn)生，是內(nèi)容推動了形式的發(fā)展。文人畫的畫家感到工筆形式不足發(fā)揮他們奔放出常的思想情感，于是用精練、闊略的線條描寫對象。文人畫使得中國花鳥畫的筆墨技巧由工整周密進一步趨向簡約概括。由工到寫，為中國花鳥畫藝術(shù)美增添了新光彩，為欣賞者豐富了形式美的新內(nèi)容。

(四)詩書畫印，相得益彰

中國繪畫在先秦時期，多是單一的形式，畫以外無他。漢代流行題榜，將所畫人物姓名以至官職寫在人物形象的一邊，如漢畫像石見到的“老子也”，“孔子也”，等等。晉人帛畫和唐人壁畫有些也題榜。題榜式的文字只能起說明繪畫內(nèi)容的作用，不能起補充繪畫內(nèi)容的作用，更談不上書、畫藝術(shù)相映相得的形式美。到了宋代，由于文人畫思潮的出現(xiàn)和文人具有多種藝術(shù)修養(yǎng)，詩、書、畫、印的結(jié)合基本形成。文人的感情和藝術(shù)見解借題跋抒發(fā)。詩、書、畫、印融合為藝術(shù)整體，是文人的擅長，也是文人的貢獻。

元明時期，詩書畫印相輔相成的花鳥畫形式進一步確立。不僅注重題跋的內(nèi)容，文字還要具備書法美，落款位置要適當(dāng)。清人對題跋用印就更加講究。鄭績指出題款的字體風(fēng)格、大小、位置都要與畫相稱;印章大小要和題字相等，印章字體要和畫風(fēng)相稱。這是從書、畫、印的形式方面考慮問題的。好的題跋，本身應(yīng)該是一種有內(nèi)容有情感的生動的文學(xué)創(chuàng)作。有些思想是無法用繪畫表達的，通過題跋文字可以表現(xiàn)出來，起到了揭示、補充畫的內(nèi)容的效果。如金農(nóng)畫幾顆芋頭，倘若去掉題跋，作者想要形成的冬夜煨芋待友人的意境，便令讀者無從領(lǐng)會欣賞，畫中的題跋成為意境不可缺少的組成部分。本來是征信之物的印章鮮艷的朱色印跡，增加了以墨為主的畫面的醒目感，以及畫面的節(jié)奏感和均衡感。而且一方好印章也是有個性有思想的。魯迅說鄭板橋的印章叉手叉腳有點名士作風(fēng)。印文雖然受字數(shù)的限制，不像題記那樣可短可長，揮灑自由，可寥寥數(shù)字卻對畫面的整體意境的表達有許多妙用。

四、結(jié)語

文人畫的產(chǎn)生與發(fā)展，從內(nèi)容到形式，從技法到審美都對花鳥畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。在意境上，更加注重借物寓情、狀物言志;內(nèi)容上，多偏重于梅蘭竹菊等有象征意義的題材;技法上，水墨寫意逐漸成為主流。雖然，清朝末年，文人畫由于陳陳相襲而受到人們的詬病，但是，不能否認文人花鳥畫在表達作者思想感情方面的獨特優(yōu)勢。我們應(yīng)該用發(fā)展的眼光看問題，使文人花鳥畫的傳統(tǒng)優(yōu)點和當(dāng)代的審美趣味有機結(jié)合，傳統(tǒng)的花鳥畫題材與現(xiàn)實生活緊密結(jié)合。不能僅僅停留在花鳥本身的結(jié)構(gòu)、色彩和筆觸的研究上，或是構(gòu)圖的擺布上，尚須在更廣闊的領(lǐng)域里去擷取，借用科學(xué)用語，就叫做“擴展思維振蕩幅度”。［5］創(chuàng)造出具有新時代特征的高品位的花鳥畫作品。

［1］梁江．文人畫的藝術(shù)理念［J］．中國美術(shù)，2011，(113)．

［2］謝赫．古畫品錄·畫品［M］．哈爾濱：北方文藝出版社，2005．

［3］王伯敏．中國繪畫通史［M］．上海：上海三聯(lián)書店，2000．

［4］李澤厚．美的歷程［M］．天津：天津社會科學(xué)院出版社，2004．

［5］吳國亭．論花鳥畫的時代感［J］．南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，1987，(3)．