無思之諧:網(wǎng)絡(luò)視頻短片的戲謔化探析

○王桂亭

(華僑大學(xué)文學(xué)院，福建泉州362021)

網(wǎng)絡(luò)視頻短片以其數(shù)量龐大、作者身份復(fù)雜、題材風(fēng)格多樣成為網(wǎng)絡(luò)世界一道亮麗的風(fēng)景。網(wǎng)絡(luò)視頻短片是正在興起的一種影像藝術(shù)類型。從總體上說，網(wǎng)絡(luò)視頻短片是身體美學(xué)的一種藝術(shù)實(shí)踐。身體性是一種感覺主義，追求感性、崇奉快樂是身體性的表征。在快樂原則的誘導(dǎo)下，網(wǎng)絡(luò)視頻短片張揚(yáng)感覺主義。戲謔化就是感覺主義泛濫的后果之一。

一 何謂戲謔

戲謔最早出現(xiàn)于《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·淇奧》:“善戲謔兮，不為虐兮?！保?］79戲謔的本義是用詼諧的語言開玩笑。戲謔和嚴(yán)肅相對，一諧一莊，一俗一雅。漢代徐干說道:“君子口無戲謔之言，言必有防;身無戲謔之行，行必有檢?！保?］戲謔具有民間特色，不符合中庸之道，因此正襟危坐的君子常常不屑戲謔之言。

戲謔之言一般在正統(tǒng)的藝術(shù)樣式中很難找到出路，但在民間藝術(shù)或者和老百姓貼近的藝術(shù)形式中卻大行其道。戲劇中的插科打諢就是戲謔之言 (行)。喜劇則把戲謔之言 (行)演變成一種藝術(shù)樣式了。

喜劇是人自我確證的方式?！鞍褵o價(jià)值的東西撕破給人看”的喜劇并不是僅僅展示無價(jià)值，相反真正的喜劇會引起人們對“什么是真正的價(jià)值”的反思。喜劇具有否定性和肯定性的雙重特性。否定性是對規(guī)約人的等級制度、話語霸權(quán)、道德禁忌等一切權(quán)力的反叛和輕蔑。喜劇不是為解構(gòu)而解構(gòu)，解構(gòu)中有建構(gòu)，否定之外有肯定?？隙ㄐ允菍μ幱谌鮿蓦A層的人的生命力的肯定，正是因?yàn)閷?yōu)勢權(quán)力的否定產(chǎn)生了弱勢階層的優(yōu)越感。喜劇常常對處于統(tǒng)治地位的人、神或者制度進(jìn)行嘲諷，獲得詼諧效果。在笑聲中，統(tǒng)治者被拉下神壇或圣壇，造就了喜劇的眾生平等意味，因此喜劇是一種“狂歡”。

藝術(shù)狂歡化來源于古希臘羅馬時(shí)期的民間狂歡文化。在狂歡期間，人們放縱本能縱情享樂，嬉笑怒罵毫無顧忌。通過狂歡，人們從現(xiàn)實(shí)社會中解放出來，從絕對走向了相對?！霸诳駳g中，人與人之間形成了一種新型的相互關(guān)系，通過具體感性的形式、半現(xiàn)實(shí)半游戲的形式表現(xiàn)了出來。這種關(guān)系同非狂歡式生活中強(qiáng)大的社會等級關(guān)系，恰恰相反。人的行為、姿態(tài)、語言，從在非狂歡式生活里完全左右著人們一切的種種等級地位 (階層、官銜、年齡、財(cái)產(chǎn)狀況)中解放出來?！保?］176狂歡堅(jiān)持快樂原則，顛覆了等級觀念，倡導(dǎo)平等對話。巴赫金通過對拉伯雷和陀思妥耶夫斯基作品的研讀，認(rèn)為他們的作品很大程度上是對狂歡節(jié)儀式的繼承。喜劇是狂歡節(jié)的內(nèi)容之一，喜劇和“狂歡”內(nèi)涵是相通的。

無論是給人崇高感的悲劇還是狂歡化的喜劇，都是“人的確證”。悲劇調(diào)動人的理論理性戰(zhàn)勝可怖的場景，從而體驗(yàn)到人的偉大，促使人向精神的回歸。喜劇以滑稽的形式，瓦解制約人的各種勢力，表現(xiàn)了人的生命的活力。悲劇肯定的是人的道德感，喜劇傾向于肯定人的本我，否定超我，具有強(qiáng)烈的世俗和現(xiàn)實(shí)意味。既然是否定超我，那么人就容易失去精神的維度。沒有了理想自然會產(chǎn)生虛無感，因此喜劇很容易滑入虛無主義的深淵。古希臘時(shí)代，狂歡并不是常態(tài)，放縱只是暫時(shí)的。短暫的狂歡之后，人們依舊受到社會等級或價(jià)值等級的壓制。

反崇高的當(dāng)代在一定程度上可以說是一個(gè)鬧劇時(shí)代，或者說是戲謔化時(shí)代。戲謔已經(jīng)抽空了喜劇的內(nèi)涵，只保留了快樂的表面性，把喜劇引入了虛無主義的黑洞。真正的喜劇，總是寓莊于諧。有很多作品戴著喜劇的面紗，演繹悲劇的內(nèi)容，所謂“笑中含淚”的喜劇作品在中外藝術(shù)史上不勝枚舉。戲謔沒有什么價(jià)值追求，為笑而笑，為解構(gòu)而解構(gòu)。否定中沒有肯定，甚至連否定本身也被否定了。

二 從模仿到戲擬

戲謔和戲擬都關(guān)乎模仿，但戲謔背離了喜劇精神，而戲擬則具有一定的喜劇內(nèi)涵。視覺藝術(shù)中不乏戲擬之作。1917年當(dāng)杜尚漫不經(jīng)心地在蒙娜麗莎的嘴角添上兩撇山羊胡之后，視覺藝術(shù)開始了戲擬化。影視中早就存在戲擬，卓別林和周星馳都有戲擬的經(jīng)典之作?！赌Φ菚r(shí)代》反映了人和機(jī)器的沖突，在流水線上工作的產(chǎn)業(yè)工人夏爾洛被不斷加快的傳送帶弄成了瘋子，以至于看到圓形的物體都當(dāng)成螺絲來擰。卓別林夸張?jiān)溨C的舉止，引發(fā)了我們對工業(yè)文明的反思。周星馳的《大話西游》一般被認(rèn)為是后現(xiàn)代解構(gòu)主義的經(jīng)典之作。

戲擬是一種特殊的模仿。有關(guān)藝術(shù)模仿“實(shí)在”的模仿說雄霸歐洲文化將近20個(gè)世紀(jì)。雖然模仿說有不同變體，但基本脫胎于柏拉圖和亞里士多德的模仿概念。柏拉圖主張的模仿是對“自然的臨摹”，亞里士多德的模仿是“以自然的元素為基礎(chǔ)的藝術(shù)品的自由創(chuàng)作”?！鞍?、亞之后的理論家們，往往把兩種概念混和在一起，他們參考亞里士多德的見解，但卻傾向于采取柏拉圖的那種較簡單、較原始的概念。由于亞氏個(gè)人興趣的偏向，影響了在他之后的若干個(gè)世紀(jì)，模仿說多半關(guān)系到詩，而較少關(guān)系到視覺藝術(shù)。相對于亞里士多德而言，‘模仿’主要是關(guān)于人生活動的模仿;不過，隨后它逐漸變成了對于自然的模仿，惟其如此，它才被認(rèn)為獲得了它的完滿性?！保?］276

古希臘人之所以相信模仿說，在于他們認(rèn)為“人心是被動的，因而只能知覺到現(xiàn)存的事物;其次，即使是它能虛構(gòu)出沒有存在的東西，發(fā)揮這種才干也只能算是魯莽的舉動，因?yàn)楝F(xiàn)在的世界是完美的，因而沒有比那能被知覺到的事物更加完美的東西”［4］277。模仿背后是藝術(shù)真實(shí)觀的問題。古希臘人有個(gè)形而上學(xué)的假定:“藝術(shù)所再現(xiàn)的只不過是普普通通的現(xiàn)實(shí)而已?！保?］13這是很自然的，古人不可能一開始就認(rèn)識到藝術(shù)的特殊本質(zhì)?！八囆g(shù)”概念的泛化原因即在于此。古希臘人沒有認(rèn)識到藝術(shù)的非實(shí)用性，而是從功利性角度解釋藝術(shù) (理性主義和道德主義原則)。他們認(rèn)為形象可以產(chǎn)生和實(shí)在事物一樣的效果，于是按照現(xiàn)實(shí)生活標(biāo)準(zhǔn)來衡量藝術(shù)，“用美的領(lǐng)域和道德秩序的領(lǐng)域之間的直接主從關(guān)系，代替了間接的并列關(guān)系?！保?］18模仿事關(guān)理性主義和道德主義原則，因此是嚴(yán)肅的。

戲擬是滑稽的模仿。戲擬通過敘述形式與敘述內(nèi)容的不協(xié)調(diào)，獲取一種喜劇效果。戲擬在一定程度上是對模仿的顛覆，是對理性主義和道德主義原則的突破，它本身可能是喜劇的一種形式，因此和喜劇的精神是一致的。

模仿往往是對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，戲擬常常是對某個(gè)文本的仿作。戲擬有一個(gè)擬本，一個(gè)或多個(gè)母本。戲擬通過擬本對母本的反諷或重構(gòu)，解構(gòu)了母本的原意，使擬本獲得了新生。例如前文提到的杜尚的《蒙娜麗莎》，“各種矛盾的、對抗的、不可調(diào)和的含義就交織在一起了，給解讀這幅作品同時(shí)以困難和樂趣，表面看來，在過去達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》與現(xiàn)在杜尚的《蒙娜麗莎》之間，在過去的女人與現(xiàn)在的男人之間，在畫中的‘蒙娜麗莎’這一能指與蒙娜麗莎本人的所指之間，在達(dá)·芬奇的創(chuàng)作意圖與杜尚的涂改意圖之間，接受者唯有同時(shí)取其‘之間’才能與杜尚這幅作品的所有含義相吻合，然而在實(shí)際上這是不可能的，因?yàn)檫@里的所謂‘之間’只不過是兩者之間能夠轉(zhuǎn)換的空白、間隙和虛空，它們既是功能性的又是兩者賴以存在的前提，具有老子所說的‘無’的形而上特征，而不是各種含義的匯聚之處”［6］。杜尚版的《蒙娜麗莎》在各種“文本”之間穿插，給人以無限的想象空間，同時(shí)也啟發(fā)人們對藝術(shù)本質(zhì)的思考。

網(wǎng)絡(luò)視頻藝術(shù)在一定程度上繼承了視覺藝術(shù)的戲擬傳統(tǒng)，視頻藝術(shù)的“大話”之風(fēng)，借助網(wǎng)絡(luò)媒體扶搖直上。網(wǎng)絡(luò)視頻“戲擬”大概有三種方式:1.影像戲擬，以“后舍男生”為代表。2005年3月，廣州美院的兩個(gè)男生把對后街男孩的《AS LONG AS YOU LOVE ME》的假唱MV放到了網(wǎng)絡(luò)上，他們精靈古怪的表演受到眾多網(wǎng)民的追捧。2.聲音戲擬，如各種民間版本的《北京歡迎你》。自官方版本《北京歡迎你》問世后，對這首歌翻唱的MV絡(luò)繹不絕。其中給筆者印象深刻的有《掙錢不容易》《國足歡迎你》《股市歡迎你》等。3.綜合戲擬，以胡戈的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》為代表。

戲擬的對象往往是所謂的經(jīng)典，名不見經(jīng)傳的作品不能成為戲擬的母本。一般來說，詼諧度和反叛效果與母本的經(jīng)典性成正比。MV《AS LONG AS YOU LOVE ME》和《北京歡迎你》都是廣為傳唱的作品，陳凱歌的《無極》也有很廣的知名度，這構(gòu)成了戲擬的基礎(chǔ)。借助“經(jīng)典”本身的影響力，擬作很容易引起關(guān)注。

戲擬不是正兒八經(jīng)的改編，也不是母本的續(xù)作，引人發(fā)笑是戲擬的目的之一，沒有笑聲的戲擬是不成功的。戲擬為了制造幽默效果，常常運(yùn)用反諷、對比、矛盾、雙關(guān)等手法。擬本和母本情境對比是最基本的方式。哀怨纏綿的情歌和后舍男生夸張地面部表情形成了強(qiáng)烈反差;抒發(fā)國人熱情好客的MV成了個(gè)人對生活艱辛的詠嘆;神化愛情故事被移植為關(guān)于一宗殺人案的法制欄目。

戲擬另一個(gè)重要特征是引人深思，具有一定的解構(gòu)性和批判性。以《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》為例，胡戈這部作品不僅解構(gòu)了《無極》，還有對社會現(xiàn)象的批判。《無極》中的光明大將軍變成了城管隊(duì)隊(duì)員真田，他因打擊無證商販有功，被提拔為小隊(duì)長。顯然，這里影射了現(xiàn)實(shí)生活中城管與商販的緊張關(guān)系。此外，通過《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》觀眾還會對商業(yè)廣告、媒體文化等進(jìn)行反思?？傊瑧驍M不是一笑了之，而是寓莊于諧。這正是區(qū)分戲擬與戲謔的關(guān)鍵。

戲擬和戲謔都有“搞笑”的成分，都有一個(gè)母本。但戲擬不是單純的“惡搞”，不是對某個(gè)人的人身攻擊或者發(fā)泄私憤，而是搞而不惡。“惡搞”不一定有母本，并且往往是作者主觀上故意使壞，可能讓對象情感上受到傷害。戲謔的作者主觀上沒有惡意，搞笑的目的往往是為了個(gè)人取樂。但戲謔失去了戲擬的價(jià)值內(nèi)涵，戲謔是庸俗甚至惡俗的戲擬。

戲擬不是拼湊，擬作凝聚了作者的情思和批判意識。戲擬因?yàn)樗姆礄?quán)威、反體制等特點(diǎn)而和民間文化非常貼近。因?yàn)槭艿揭庾R形態(tài)的束縛，傳統(tǒng)媒體往往是權(quán)威、體制等的維護(hù)者，因此戲擬很難在傳統(tǒng)媒體中立足。網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，給戲擬以廣闊的空間。

但是自2005年《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》引發(fā)了網(wǎng)絡(luò)視頻戲擬風(fēng)潮之后，優(yōu)秀的戲擬作品非常少，最近幾年幾乎歸于沉寂。只偶爾有一兩部佳作問世，如2010年的《樓市春晚》。在政府不斷出臺調(diào)控房地產(chǎn)政策的背景下，《樓市春晚》借用“春晚”的節(jié)目形式，對樓市利益相關(guān)方進(jìn)行了嘲諷，其對房地產(chǎn)商不仁的鞭撻，對房奴的同情激起了網(wǎng)民的共鳴。但類似的戲擬作品并不多見，網(wǎng)絡(luò)上充斥著無關(guān)痛癢的戲謔之作。

自胡戈和后舍男生之后，效法他們的作品不勝枚舉，成了“模仿的模仿”，如SB雙人組的視頻《白娘子》，兩個(gè)五音不全服裝怪異的年輕人，聲嘶力竭地嚎叫，強(qiáng)暴人們的視聽，讓人不忍卒視。愛笑兄弟模仿F4的MV《流星雨》視頻把原作中四位男主角“高帥富”的形象置換成了“矮矬窮”形象。至于利用知名的電影或電視劇中的鏡頭進(jìn)行搞怪的視頻更是不一而足，如網(wǎng)絡(luò)視頻短片《不需要》的作者就拼湊了《黑客帝國》、《無間道》和周星馳系列電影鏡頭，再加上一些對白，說明不需要英語四級考試。這類作品一方面缺乏創(chuàng)新，另一方面缺乏批判意識，成了和現(xiàn)實(shí)無關(guān)的單純的搞笑。總體而言，網(wǎng)絡(luò)視頻藝術(shù)似乎有一個(gè)從戲擬走向戲謔的過程。

三 從戲擬到戲謔

為何戲擬難覓，戲謔盛行?詹明信認(rèn)為在主體消失、喪失典范、語言失效的后現(xiàn)代社會，拼湊法遮掩了模仿法?！霸谶@種情況下，‘模仿’頓然喪失了其原有的歷史使命。昔日，它固然發(fā)揮過作用，但到了今天，它的地位已逐漸由新興異物‘拼湊’之法所取代。從某些方面看，拼湊法跟模仿法一樣，都要模仿及抄襲一個(gè)獨(dú)特的假面，都是用僵死的文字來編織假話。所不同者，拼湊法采取中立的態(tài)度，在仿效原作時(shí)絕不多價(jià)值的增刪。拼湊之作絕不會像模仿品那樣，在表面抄襲的背后隱藏著別的用心;它既欠缺譏諷原作的沖動，也無取笑他人的意向。作者在實(shí)行拼湊時(shí)并不相信一旦短暫地借用了一種異乎尋常地說話口吻，便能找到健康的語言規(guī)范。由此看來，拼湊是一種空心的戲仿——一尊被挖掉眼睛的雕像?！保?］453在無可無不可的晚期資本主義社會，個(gè)人風(fēng)格瓦解了，沒有什么價(jià)值追求的拼湊粉墨登場。

“文化創(chuàng)作者在無可依賴之余，只好舊事重提，憑借一些昔日的形式，仿效一些僵死的風(fēng)格，透過種種借來的面具說話，假借別人的聲音發(fā)言。這樣的藝術(shù)手法，從世界文化中取材，向偌大的、充滿想象生命的博物館吸收養(yǎng)料，把里面所藏的歷史大雜燴，七拼八湊地炮制成為今天的文化產(chǎn)品。”［7］454詹明信看到了當(dāng)代文化的總體趨向，他所說的拼湊如果用搞笑的形式來實(shí)現(xiàn)，那么就是我們所說的戲謔。戲擬不是單純的搞笑，常常是寓莊于諧，謔而不虐。戲謔是為笑而笑，是“空心的戲仿”。

文化戲謔化除了詹明信提到的原因外，就網(wǎng)絡(luò)視頻而言，其戲謔化首先和媒體控制有關(guān)?！昂戡F(xiàn)象”出現(xiàn)后，一段時(shí)間“惡搞”成為熱議話題。有的網(wǎng)絡(luò)視頻藝術(shù)制作者沒有什么崇高的目的，只不過把網(wǎng)絡(luò)視頻當(dāng)成了自娛自樂的新穎的玩物。為逞一時(shí)之快，胡編亂造，肆意惡搞，如“惡搞”《閃閃的紅星》的網(wǎng)絡(luò)視頻。對紅色經(jīng)典的“惡搞”引起了很多人的反感，要求限制“惡搞”的呼聲越來越大。2009年4月，國家廣播電視局發(fā)出《關(guān)于加強(qiáng)互聯(lián)網(wǎng)視聽節(jié)目內(nèi)容管理的通知》，明文禁止“惡搞”。通知規(guī)定:各互聯(lián)網(wǎng)視聽節(jié)目服務(wù)單位對有下列情節(jié)的視聽節(jié)目要及時(shí)進(jìn)行剪節(jié)、刪除:惡意曲解中華文明、中國歷史和歷史史實(shí)的;惡意曲解他國歷史，不尊重人類文明、他國文明和風(fēng)俗習(xí)慣的;蓄意貶損、惡搞革命領(lǐng)袖、英雄人物、重要?dú)v史人物、中外名著及名著中重要人物形象的;惡意貶損人民軍隊(duì)、武裝警察、公安和司法形象的…… 《關(guān)于加強(qiáng)互聯(lián)網(wǎng)視聽節(jié)目內(nèi)容管理的通知》加上早在2004年11月開始實(shí)施的《互聯(lián)網(wǎng)等信息網(wǎng)絡(luò)傳播視聽節(jié)目管理辦法》規(guī)定的網(wǎng)絡(luò)視頻傳播具體的審查、備案、許可等措施，為遏制“惡搞”提供了制度保證?！岸隆钡霓k法在一定程度上促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)文化的健康發(fā)展，但是我們也要看到，這些具體的限制措施，也約束了網(wǎng)絡(luò)視頻的發(fā)展?！岸隆笨赡艽靷司W(wǎng)民自由發(fā)揮的積極性，讓一些與主流價(jià)值觀相悖的“尖銳”作品很難問世，于是平庸之作如恒河沙數(shù)。

另外，網(wǎng)絡(luò)視頻的戲謔化也和民間文化的邊緣性、脆弱性有關(guān)。作為新民間文化的一種新形式，網(wǎng)絡(luò)戲擬視頻很容易受到消費(fèi)主義或商業(yè)文化的收編。與主流文化和大眾文化相比，新民間文化是邊緣化的。新民間文化本身定位是模糊的，創(chuàng)作者也不成規(guī)模，如散兵游勇一樣單打獨(dú)斗。因此新民間文化相對是脆弱的，具有搖擺性，容易被其他文化類型所利用。胡戈的倒戈就是例證。胡戈最初創(chuàng)作的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》完全是自娛自樂的，成名之后贊助商紛至沓來，胡戈也開始了“轉(zhuǎn)型”。在一次采訪中，胡戈談起了自己的經(jīng)營思路:“如果有手機(jī)運(yùn)營商來找我，我會和他們合作，為他們提供內(nèi)容?！倍宜€表示，以后拍片還可以考慮和網(wǎng)站合作，或者在網(wǎng)站上做廣告，在片子里植入廣告。［8］我行我素的民間文化開始向商業(yè)文化舉起雙手。唯利是圖的商業(yè)文化借用了民間文化的新形式，很難保證民間文化的特有品質(zhì)。一般的網(wǎng)絡(luò)藝人，只要稍有名氣之后，就會被消費(fèi)文化所“腐蝕”，這也是有人認(rèn)為當(dāng)代沒有真正的民間文化的原因之一。

最后，戲謔滋生和虛無主義不無關(guān)系。當(dāng)戲擬遭遇了虛無主義之后，就變成了戲謔。當(dāng)代是現(xiàn)代精神式微、個(gè)人主義抬頭的時(shí)代。大衛(wèi)·格里芬認(rèn)為現(xiàn)代是以個(gè)人主義為中心的?！艾F(xiàn)代性總是意味著對自我的理解由群體主義向個(gè)人主義的一個(gè)重大轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代性不是把社會或共同體看成首要的東西……作為一種理想，人們一直強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人獨(dú)立于他人的重要性。”［9］5虛無主義與個(gè)人主義如影隨形，個(gè)人主義發(fā)展的結(jié)果必然是徹底的虛無主義。以前人們崇尚的價(jià)值觀、信仰等宏大敘事悄然隱退，“上帝死后”，“沒有禁令和強(qiáng)制”，人類獲得了空前的自由。人們享受這種自由的同時(shí)也感受到了空前的虛無，因?yàn)槿祟悷o所依傍，只能自己對自己負(fù)責(zé)，個(gè)人開始承載整個(gè)世界和自我，所以和自由相連的必然是虛無。個(gè)人主義的發(fā)展給人帶來了相對自由，但是也給人帶來了前所未有的重負(fù)。笑成為緩解個(gè)人壓力的一劑良藥。但當(dāng)笑不再有社會內(nèi)容，僅僅是個(gè)人調(diào)節(jié)情緒的“營養(yǎng)品”的時(shí)候，戲謔出現(xiàn)了。個(gè)人主義的極端是無可無不可的虛無主義，這是戲謔滋生的肥沃土壤。在虛無主義的左右下，人們失去了解構(gòu)的勇氣和動力，表面化的戲謔應(yīng)運(yùn)而生。

戲謔不再負(fù)載深刻的社會內(nèi)涵，成了無思之諧。正如波茲曼在《娛樂至死》的結(jié)尾所說:“人們感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道自己為什么笑以及為什么不再思考?！保?0］211所謂的“諧”也成了個(gè)人的事情，戲謔者把自認(rèn)為好笑的東西放置到網(wǎng)上，因?yàn)槭r(jià)值追求，常常拿惡心當(dāng)幽默，網(wǎng)絡(luò)戲謔視頻垃圾化、能指的空心化就在所難免。在泛喜劇化時(shí)代，我們迫切需要一種真正的喜劇精神。

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