振葉以尋根 觀瀾而索源
------古典文化傳統(tǒng)對中國現(xiàn)代散文詩誕生與創(chuàng)作的深層影響

○張 翼

(福建警察學院基礎部，福建福州350007)

文化的創(chuàng)造不是橫空出世的，一種新文體的產生也不是憑空進行的，它必然產生于對原有文體的創(chuàng)造性轉化中。文化人類學家萊斯利·懷特 (Leslie A.White)在《文化的科學》一書中指出:我們從未聽說過，在文化系統(tǒng)或是其他任何一種系統(tǒng)之中，有什么東西是從空無中產生出來的。一種事物總是導源于另一種事物。一種創(chuàng)造實際上是一種綜合，為了達到這種綜合，“所需要的文化因素必須是現(xiàn)成的和可資利用的，否則便不可能形成這種綜合”［1］199。懷特的觀點恰當?shù)亟忉屃宋幕瘎?chuàng)造的連續(xù)性，也適用于解釋文體的演變。新文體的產生也是對已有文體結構推陳出新的創(chuàng)造性轉化。中國現(xiàn)代散文詩的生成固然與外國散文詩譯介、傳播的影響有關，但其對以詩與散文為主體的本民族文學也有著傳承和轉化:除了傳統(tǒng)的審美深層心理上存在著一種民族認同感，其審美價值結構和藝術精神在文體序列上也有著總體上的一致性。中國的傳統(tǒng)文學尤其重視感性世界的直觀體悟，將天地萬物人格化、人性化，作為內在心靈的感應，這與波德萊爾的“象征森林”頗為相似，可見人類在詩性思維上具有相通之處。美國詩論家康拉德·艾肯有過很確切的評論:“我們禁不住要說中國詩比其他任何民族的詩更讓人覺得是從人性的苦惱的心靈中發(fā)出的呼喊。”［2］22而這種相通的詩性思維恰恰是中外散文詩孕育而生的酵母。

一

學者汪文頂認為:“歷來新文體的產生，都是先有作品而后經過理論概括，才得以確認的，‘立名責實’總是后于寫作實踐的。”［3］30雖然“散文詩”在我國古代沒有成為自覺的文體創(chuàng)作，也缺少自覺的文體創(chuàng)作意識與系統(tǒng)的理論闡述，但并不意味著沒有類似的作品。我國古代已有不少類似散文詩的作品，世界上的其他國家也都有不少類似散文詩的作品，如《新舊約全書》《古蘭經》、印度的佛經、古希臘和古羅馬的詩銘之類的作品。英國的理論家佩特聲稱:“柏拉圖的對話基本上是一種隨筆——一種時時變成哲理詩的早期形式，變成赫拉克利特的散文詩的隨筆?！保?］220他認為古希臘哲學家赫拉克利特的著作《論自然》也是類似散文詩的作品。只是當時還沒有明確的文體概念，致使它潛伏、游離在詩和散文這兩個龐大的文類邊緣，盡管身份不明，其存在卻不容抹殺。

我國古代詩文對話、詩文互滲的傳統(tǒng)由來已久，如“楚辭”雖是感情強烈的抒情詩，但體式中早已有了散文化的因素;魯迅在《漢文學史綱要》中贊嘆《史記》是“無韻之離騷”，說明在散文的典范之作《史記》里也有詩化語言和詩性思維滲透。司空圖就認為詩文之間文體互滲是創(chuàng)作中的一種良性互動，他在《題柳柳州集后序》中舉例:“杜子美祭太尉房公文，李太白佛寺碑贊，宏拔清厲，乃其歌詩也。張曲江五言沉郁，亦其文筆也。豈相傷哉?”［5］53杜甫、李白、張九齡作品中的詩文互滲不僅不損害作品，反而為其增色不少。宋人陳善在《捫虱新話》中提出“詩中有文，文中有詩”，可以各取所長，具有積極意義。在詩與文悠久的對話傳統(tǒng)中，是你中有我，我中有你，因此出現(xiàn)過辭賦、樂府民歌、小品文等不少與散文詩接近的文體。兩千多年前的莊子就將其道家思想以浪漫瑰麗的文字和海闊天空的想象，發(fā)展成一種獨特的文體，不論是意象的營造還是修辭的使用，都達到很高的藝術境界。在《逍遙游》等篇章中，常常可以看到超乎一般散文的表現(xiàn)力，相對于先秦其他散文的樸實明晰，《莊子》更注意情緒氣氛的渲染，更善用想象、夸飾、意象等藝術手法，已具有“詩化”的傾向?；蛟S出于這樣的閱讀感受，王國維在《屈子文學之精神》中曾提到:“莊列書中之某分，即謂之散文詩，無不可也?！保?］716康白情甚至認為古代已有“散文的詩”，“陶潛底《桃花源詩記》和屈原、宋玉、蘇軾他們的幾篇賦，都可以說是散文的詩”。［7］郭沫若也曾指出:“我國雖無‘散文詩’之成文，然如屈原的《卜居》、《漁父》諸文以及莊子《南華經》中多少文字，是可以稱之為‘散文詩’的?！保?］205在《離騷》中，屈原就以極度自由的形式，借助幻境的構建及自我的想象，表現(xiàn)了極度苦悶和怨憤的靈魂哀嘆和矛盾情感的激烈沖突，而其心理時空呈現(xiàn)的復雜情緒狀態(tài)與法國波德萊爾的現(xiàn)代散文詩有幾分相似。滕固則認為我國古代有許多小品文就可稱作散文詩，“我國古代散文中，有許多小品文可稱為散文詩，除子書中的短喻外，酈道元《水經注》中寫山水處，都有著散文詩般的章節(jié)。從前有人評他的文說:其法則記，其材其趣則詩也。這便是散文詩的界說?！扆斆傻摹扼覞蓞矔芬揖幹?，有一篇《紫溪翁》，也是很好的散文詩?！?《東坡志林》中，也有許多散文詩，如《記承天寺夜游》”［9］309。抒情小賦、唐宋文賦、明清小品中的許多作品都可以說是古典散文詩，它們都以散文的形式蘊含著情韻、理趣、哲思等詩意的內容，甚至在一些民歌、詞曲小令中，也都有不少類似散文詩的作品。

賦與明末公安、竟陵兩派的抒情小品，從某種意義上說，分別代表我國古典散文詩在文體形式和情思內容方面的兩次飛躍。賦可以說是詩漸趨“散文化”的新文類，由于散文化的方式和程度有別，所以有各式的“賦”體產生。賦從外表看，非詩非文，而其內涵，卻又有詩又有文。朱光潛認為:“賦是介于詩和散文之間的。它有詩的綿密而無詩的含蓄，有散文的流暢而無散文的直截”，“就形式說，賦打破詩和散文的界限，或者說，它是詩演變?yōu)樯⑽牡年P鍵”。［10］242這說明賦——尤其是文賦已經具備了散文詩的雛形。從明末公安、竟陵兩派的抒情小品可以看到我國古典散文詩思想、情感和內容方面一次質的飛躍。公安、竟陵兩派的文學主張都強調“獨抒性靈”、“任性而發(fā)”，不以古人典章為繩墨，不以道德教訓為宗旨，以“通于人之喜怒哀樂嗜好情欲”。［11］6他們以覺醒的心靈去感受和細致抒寫個人的日常情感，接近于現(xiàn)代散文詩的審美感情和心理內容。小品文不拘格套，信筆寫去，把詩的抒情韻味和散文的揮灑自由融入其中，便于小品文的意境營造、抒情遣興。學者王光明曾這樣假設過:“假如不是后來清朝統(tǒng)治者凌厲扼殺新的思想、文化萌芽，造成文化意識和審美情感的大倒退，憑籍明末思想、心理內容和積累悠久、發(fā)展充分的抒情技巧，散文詩很可能在抒情小品的基礎上脫穎而出，成為一種獨立的文體。就像法國在抒情小品的基礎上追求內外契合的詩意，終于在后來的一個詩人手中成就了散文詩一樣?！保?2］10

中國古代沒有散文詩這一文體概念，散文詩是一個外來的文體新名詞。就現(xiàn)有史料考量，中國現(xiàn)代散文詩確實是受西方散文詩作品及創(chuàng)作精神啟發(fā)才成為一種自覺性的獨立文類?，F(xiàn)代散文詩作為一種現(xiàn)代文體表現(xiàn)出一種新的時代風貌:第一是語言媒介的變化，即白話文的使用;第二是思想意識上的現(xiàn)代性變化;第三是藝術表現(xiàn)上的更新。然而回溯索源，我們會發(fā)現(xiàn)中國古代詩歌創(chuàng)作的藝術發(fā)展得非常充分、完美，已經具備創(chuàng)作散文詩的藝術積淀，只是由于格律詩形式的專橫，五四一代的作家和詩人不可能回頭去舊詩傳統(tǒng)里尋找新出路。迫于當時生死存亡的現(xiàn)實處境，處于社會急劇變動中的中國新文學是激烈反傳統(tǒng)的，對舊文化采取了一種決絕放棄的態(tài)度，這時他們的眼光必然向外，盡管我們有很好的詩文對話傳統(tǒng)，有著騷賦、駢文和小品文這樣類似于散文詩的文體，鑒于當時的特殊情況，這些很難直接轉變?yōu)楝F(xiàn)代散文詩的文體新樣式和美學精神。遺憾雖難免，但淵遠流長的詩賦小品的藝術資源無形中滋養(yǎng)著新文學的開拓者，對現(xiàn)代散文詩的文體生成及理論建設都具有潛在的影響。正源于此，一經五四新文學大潮的激蕩，這個內在的詩文互滲的傳統(tǒng)即與國外現(xiàn)代散文詩嶄新的美學精神相結合，孕育出我國最早的一批現(xiàn)代散文詩作家。這就是為何在新文學開創(chuàng)初期，我國幾乎在翻譯介紹國外散文詩的同時，就同步開始了自覺的散文詩創(chuàng)作，而且起點很高，很快就出現(xiàn)了一批本土優(yōu)秀的散文詩作品。

二

開創(chuàng)者當時的眼光更多地轉向外國散文詩和理論，自覺地借鑒外來形式進行創(chuàng)作，對傳統(tǒng)的詩賦小品資源的吸收處于潛在、自發(fā)的階段。雖然古代的許多作品為現(xiàn)代散文詩提供了傳統(tǒng)的美學依據(jù)和藝術范例，但在新文學運動時期，還不太引起人們的注意。然而，少數(shù)作家還是看到了兩者的聯(lián)系。當西方象征主義被引進中國后，周作人就看到了其象征、暗示的方法與傳統(tǒng)創(chuàng)作技法“比興”的內在聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)了互相溝通交融的可能性，所以他特別指出中國傳統(tǒng)詩歌中所謂的“興”最有意思，它“用新的名詞來講或可以說是象征”，“這是外國的新潮流，同時也是中國的舊手法”。［13］梁宗岱也認為“象征”與古詩中的“興”頗為近似。［14］66因而這一中國傳統(tǒng)文學創(chuàng)作經驗就在中西結合點上被大大地發(fā)揚光大。

雖然當時許多學者對舊文學大張撻伐，但他們大多從小受古典詩文的教育，其藝術感受、審美精神、想象追求、文字功底和寫作技巧主要是傳統(tǒng)文學熏陶出來的。朱自清主張“西化”，但又不主張隔斷民族傳統(tǒng)，“因為社會是聯(lián)貫的，歷史是聯(lián)貫的。一個新社會不能憑空從天上掉下，它得從歷史的土壤里長出”［15］117。魯迅曾在《寫在〈墳〉后面》一文中自述:“曾經看過許多舊書，是的確的，為了教書，至今也還在看。因此，耳濡目染，影響到所作的白話上，常不免流露出它的字句，體格來。”［16］285郭沫若在談自己詩歌創(chuàng)作時回憶:“我自己是受科舉時代的余波淘蕩過的人，雖然沒有做過八股，但卻做過‘賦得體’的試貼詩，以及這種詩的基步——由三字至七字以上的對語。這些工作是從七八歲時動手的。但這些工作的準備，即讀詩，學平仄四聲之類，動手得尤其早，自五歲發(fā)蒙時所讀的《三字經》《唐詩正文》《詩品》之類起，至后來讀的《詩經》《唐詩三百首》《千家詩》之類止，都要算是基本教育工作。”［17］201“雖說外來文學觀念改變了他們的眼光，但骨子里沉淀下來的傳統(tǒng)文化藝術精華不會喪失，必然在創(chuàng)作中被調動起來，發(fā)揮應有的作用。從實際上看，我國古代詩文滲透的藝術傳統(tǒng)，講究意境的創(chuàng)造和比興的運用，追求語言的凝煉美、畫面美和音樂美，對現(xiàn)代散文詩的影響是深刻和內在的?！保?］46莊周、屈原、李白、李賀、韓愈等許多文人那種奇崛詭異的豐富的想象力傳統(tǒng)，借用神話、寓言、佛經故事來寓意抒情的手法，在魯迅、高長虹、郭沫若、焦菊隱、唐弢的作品中都有傳承。柳宗元、李商隱、蘇軾還有晚明“三袁”那種追求詩意、畫意和天籟、真心渾然一體的文風，對劉半農、許地山、冰心、何其芳、徐志摩等人的散文詩創(chuàng)作都有影響。許地山的《春底林野》中人與自然的和諧描寫是對古典審美意境的賡續(xù)，是一篇活脫脫現(xiàn)代版的《桃花源記》。冰心的創(chuàng)作也吸收了詩賦小品的養(yǎng)分，她的遣詞造句以明白曉暢的白話為主體，融入了古典文學的成分，如文言詞匯、駢賦句式、排比對偶等修辭，讓古典氣息融入到散文詩作品中。《笑》《往事》等一首首流麗雋永的散文詩無不帶有古典詩文的氣息，結構方式、行文用語等方面化用了不少古文筆法和詩詞格調。何其芳的個人氣質使他認同溫庭筠、李商隱的溫和、嫵媚和李煜、李清照的凄清風格，偏向于“晚唐五代時期的那些精致的冶艷的詩詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚”［18］62，尤其李商隱詩歌語言的精細綿密，結構的收斂回環(huán)，意境的深邃朦朧，表達的含蓄曲折以及擅長用典和表達內心深層的體驗在《畫夢錄》里有著很好的傳承。同時，李商隱善于駢體，他的文章接近于詩，比興寄托，感慨遙深，而何其芳的散文詩也達到“文中有詩境”的效果。劉半農的散文詩很好地結合了古典詩文的白描手法，文筆洗練、平實，如《曉》在散文般質樸的場景描繪中，展示內心意識的流動，寫出了五四時期敏感的知識分子對于時代曙光的朦朧感覺，于樸素中寄寓雋永的哲思。

當時的作家在學習借鑒外國散文詩的新鮮經驗之外，還不斷繼承本國詩文的優(yōu)良傳統(tǒng)，從古典詩詞和散文小品中汲取營養(yǎng)，包括溶解它們的表現(xiàn)手法和審美精神。我們在顯意識的、自覺的理論層面，可能很難發(fā)現(xiàn)中國古典傳統(tǒng)的影響，這種影響即使存在，與當時強大的西方現(xiàn)代詩學的影響相比，在那個特殊的時代氛圍中也容易被忽略。但是，中國現(xiàn)代作家所擁有的深厚傳統(tǒng)詩學修養(yǎng)和文化資源不會不對他們的散文詩創(chuàng)作發(fā)生影響。早期散文詩創(chuàng)作的代表人物沈尹默的作品受古典詩詞影響很深刻，胡適論及此詩時說:“新體詩中也有用舊體詩詞的音節(jié)方法來做的。最有功效的例子是沈尹默君的《三弦》?！保?9］249汪文頂也認為:“《三弦》以及《生機》《白楊樹》《秋》等作品意境單純，格局小巧，講究音韻，帶有從舊體詩詞散曲脫胎而來的痕跡，代表了從我國傳統(tǒng)詩文汲取散文詩養(yǎng)料的一種傾向?！保?］32

于賡虞、焦菊隱、魯迅、徐志摩、高長虹、唐弢等散文詩中丑怪題材的采用容易讓人聯(lián)想到波特萊爾的“審丑”美學和《巴黎的憂郁》，這種影響固然存在，但中國古典文學中又何嘗沒有這種魑魅魍魎的丑怪題材呢?聞一多指出:“誠然《易經》的‘載鬼一車’，《詩經》的‘牂羊墳首’早已開創(chuàng)了一種荒怪丑惡的趣味，但沒有莊子用的多而且精?！保?0］16可見這種荒誕怪異的審美趣味古來已久，而《莊子》更是“以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”闡發(fā)了玄妙深刻的社會人生哲理。這種丑怪荒誕的美學趣味雖不是中國美學傳統(tǒng)中的主流，但卻始終在不同的文學作品，如祖沖之的《述異記·周氏婢》、張衡的《骷髏賦》、曹植的《骷髏說》、紀昀的《閱微草堂筆記》中延續(xù)、傳承下來。當傳統(tǒng)資源被作家創(chuàng)造性地繼承并轉化為自身的審美形式時，那些內在于傳統(tǒng)資源中的精神內容、情感方式必然會程度不一地被帶進現(xiàn)代散文詩的創(chuàng)作中。

散文詩是一種善于寫夢幻題材的文體，以“幻象”為主導構成了散文詩文本的主要形式。波德萊爾、蘭波、屠格涅夫的散文詩都具有這種文體特征。但夢幻構思在中國古代文學中的運用也十分廣泛，莊周夢蝶可謂家喻戶曉，《莊子》中“有怪誕的、幽渺的、新奇的、濃麗的各種方向，有所謂‘建設的想象’，有幻想”［20］16，此后，屈原的“夢登天”，唐傳奇里淳于棼的“南柯一夢”，戲劇中湯顯祖的《臨川四夢》，從《唐太宗入冥記》到《紅樓夢》……都不乏有幻境的描寫。中國文學中夢幻構思的傳統(tǒng)悠久，積淀深厚?？梢?，許地山的《空山靈雨》、魯迅的《野草》、高長虹的《心的探險》、何其芳的《畫夢錄》、王統(tǒng)照的《聽潮夢語》、唐弢的《落帆集》等作品中似想似夢的情景、對幻境的營造、對夢幻意象的選取或創(chuàng)造，不僅受到波德萊爾、馬拉美、屠格涅夫等人的作品和弗洛伊德、廚川白村等理論著作的影響，而且也有對本民族傳統(tǒng)文學里夢幻構思、佛學禪定冥想的攝取。也就是說，一旦他們繼承了傳統(tǒng)的夢幻構思或禪定玄思的想象方式，它們各自的情緒方式與精神深度也會悄悄地滲透到散文詩作品里，參與文本的創(chuàng)作。外來的借鑒與傳統(tǒng)的繼承如何內化融合為作家的藝術追求和審美表現(xiàn)是十分復雜的，如果我們對此有足夠的把握，那么，我們對中國現(xiàn)代散文詩創(chuàng)作的研究也會更豐富、深刻。

傳統(tǒng)文學對中國散文詩創(chuàng)作的影響有些更為深層，往往以一種潛在的或間接的方式，在一些更隱秘更深刻的藝術構思或精神內部潛滋暗長，常常連創(chuàng)造者自身都無法意識到。從審美創(chuàng)作的本質來看，這種潛在的影響比簡單的題材移植來得更復雜、更豐富，也更具意義。甚至在對外來理論學說和作品的移植、接受過程中，由于他們原有的文化背景、審美方式，就已經對其移植、傳播的內容發(fā)生了集體無意識地再創(chuàng)造、變更?，F(xiàn)代散文詩中運用頻繁的手法“象征”、“意象”與“隱喻”、“暗示”被移植到中國后，常常與傳統(tǒng)詩學中的“比興”手法相融通?！皬膫鹘y(tǒng)的詩學背景看，象征和隱喻既是根植于中國文化獨特思維的認知方式，也是中國詩歌中的一種表現(xiàn)方法。道家在闡釋超驗的‘道’與具體‘物’的關系中，強調‘道’存于‘物’，而‘物’中可以見‘道’?！保?1］57此外，對古代題材內在的歷史記憶不會隨著文言而消失，而是變成一種潛在的文化信息，當它重新獲得想象的空間時，就可能在創(chuàng)作中復活，產生古為今用的“互文”效果，甚至超越傳統(tǒng)文學成為新的文化密碼。20世紀30、40年代那些寫景抒情、托物言志類的散文詩更多地得益于我國古代山水題材的藝術作品的影響?！罢袢~以尋根，觀瀾而索源”，我們可以看到現(xiàn)代散文詩的創(chuàng)作對古典資源有著歷史的相承，但也有新的轉化、發(fā)展，創(chuàng)作者通過對詩賦小品等傳統(tǒng)藝術資源自發(fā)或自覺的傳承、轉化，不可避免地推展和衍化現(xiàn)代散文詩的文體模式和美學追求，使我國現(xiàn)代散文詩在藝術上具有民族的質素，一個民族的文學具有自己的風格，正如一個作家具有自己的創(chuàng)作個性和審美方式一樣，都是走向成熟的標志。

傳統(tǒng)既是一種消逝了的過去，又是一種活著的現(xiàn)在，它無時無刻不對中國的文學創(chuàng)作發(fā)生著影響。一方面要把外國的資源充分接收、內化成為自身的資源，另一方面也必須看到，傳統(tǒng)是不可能完全消解的，正是在對古典資源的繼承和轉化中化育新生，中國現(xiàn)代散文詩才能從容地擴大其藝術表現(xiàn)力。中國現(xiàn)代散文詩就是在接通傳統(tǒng)文學的基礎上，又能對外來文學有所吸納，在移植新文體的基礎上，又從本民族的文學傳統(tǒng)中獲得潤澤，創(chuàng)造出了一種嶄新的文體模式，獲得一種有機發(fā)展。這種新的文體模式不僅只受到外國文學模式的影響，還與中國的古典文學有著內在而持久的聯(lián)系。一些現(xiàn)代散文詩創(chuàng)作雖有濃厚的西化色彩，但其深層仍然滲透著傳統(tǒng)文化的養(yǎng)分，既外應世界潮流又內存民族傳統(tǒng)血脈。

現(xiàn)代散文詩引進、傳播于中國新文學運動前后，既有“外援”，也有“內應”，在特殊而必然的社會條件下，在“外援”與“內應”相互點醒、相互啟發(fā)、相互深化的合力下，于歷史的某一時期，轉化為一種新的“有意味的藝術形式”，并兼具了文體的民族特色。文學理論家巴赫金認為對體裁歷史的探源既有利于準確深入地把握體裁的特點，又便于梳理體裁與傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間的復雜關系?？疾煲粋€新文體的生成及創(chuàng)作所受到的各個文化層面的影響對其今后的發(fā)展和其他文類的研究都確有必要。

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