虛構敘事與時間塑形

○蔡志誠

(華僑大學 文學院，福建泉州362021)

一

先鋒小說的形式發(fā)現(xiàn)，不僅僅是一場文體自覺意識的敘事革命，而且也是一場文學敘事領域的時空觀念革命。對于前者，批評與理論的后續(xù)闡釋往往從形式技巧層面肯定其創(chuàng)新意義，而忽視敘事話語本身就是一種建構性的想象，不同的敘述形式創(chuàng)造出不同的內容和差異性的“現(xiàn)實”;對于后者，人們的認識則還滯留在現(xiàn)實經驗的時空認知定勢里，對這一問題探討的不多?？疾煜蠕h小說敘事時間的變革，戴維·哈維的看法不無啟發(fā)意義:“如果空間和時間的體驗是對各種社會關系進行編碼和再生產的話，那么對前者進行表達的方式的變化幾乎肯定會引起后者的某種變化?！保?］ 309先鋒小說的敘事變革引入嶄新的時間維度和空間維度，這種敘事方式的變化并非僅僅是文學形式意義上的創(chuàng)新，事實上也是對社會關系進行編碼和再生產的時空革命，這一重大的意義迄今尚未引起人們的重視。

在先鋒作家試圖掙脫傳統(tǒng)現(xiàn)實主義敘事成規(guī)的寫作歷險中，時間不僅成為形式探尋的重要路標，而且也是作家重新思考小說與現(xiàn)實的關系的一個重要支點。馬原在《虛構之刀》里坦言:“我大概是一個一直愿意思考時間并利用時間來作我的文章的作家?！保?］ 79余華在《虛偽的作品》中給予時間以本體論的地位:“時間其實就是有關世界的結構”，“時間的意義就在于它隨時都可以重新結構世界，也就是說時間的每一次重新結構之后，都出現(xiàn)新的姿態(tài)”。［3］馬原的《拉薩生活的三種時間》《岡底斯的誘惑》《虛構》《錯誤》等作品，敘事時間呈現(xiàn)出變幻交錯、撲朔迷離的形態(tài)，時間被賦予了某種立體感，他那個名噪一時的“敘事圈套”實際上是由敘事時間塑形而成的。余華的《現(xiàn)實一種》《四月三日事件》《河邊的錯誤》等小說，敘事時間重新結構出來的“現(xiàn)實世界”是一幅時間與暴力、宿命與偶然、死亡與迷幻交織的末世圖景，時間成了荒誕現(xiàn)實的造物主。

先鋒小說家們在作品中創(chuàng)造時間，賦予現(xiàn)實經驗以新的形式，從而沖破了一直禁錮想象力與寫作自由的現(xiàn)實主義藩籬，從這一意義上講，“敘事時間隱藏了小說方法論的全部內容，它是敘述技術的開端和終點”［4］ 87－88。

二

格非的小說里，時間不僅是敘述塑形的主要方式，而且也是主題層面的關于世界的“時間性”母題——存在與時間、記憶與遺忘、生存與死亡的敘事演繹。時間以及時間性的主體經驗是格非先鋒時期創(chuàng)作的核心主題。從《追憶烏攸先生》中尋找失去的時間(失蹤的歷史)開始，《陷阱》里“古往今來謂之宙，四方上下謂之宇”的無時性城市，《迷舟》中個人化心理時間與戰(zhàn)爭時間、父親時間(歷史感)之間的宿命傳奇，《大年》里革命、欲望與時間的斬首之間互動交織的歷史詭計，《褐色鳥群》中時間與虛構的幻想性競爭關系，《青黃》里詞的考古不妨視作時間的譜系學，《唿哨》中一切都靜止的瞬間卻定格成時間的神話，如此等等，一直到《邊緣》中被穿越的時間，時間經驗已然成為格非小說的基本內容。格非早期的作品中，人物往往是未定性的代碼，如“烏攸先生”、“棋”、“牌”、“官子”、“黑桃”、“泥”、“瓦”等等，它們只是為了凸顯時間這一真正主角而設置的符號化代碼，時間成了書寫與凝視的客體對象，成為作品中的主人公。當然，作為“主人公”的時間只是隱性的潛文本，它以關于人的存在境遇中的時間性經驗呈現(xiàn)在文本中，并配置各種奇幻悱惻的故事外殼:戰(zhàn)爭與愛情、革命與欲望、謀殺與偵破、旅行與探尋等等，但這些故事不過是一種顯性文本的敘事表象，它的內核卻是時間與存在的隱喻關系。如果借用黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的經典美學定義，某種意義上，格非的小說可提煉為一個形而上的命題——“存在是時間的感性顯現(xiàn)”。

格非小說中出現(xiàn)大量的時間感知經驗，不管是“時間出了毛病”的認知錯位，還是“深陷時間窠臼無法自拔”的莫測命運，或是“時間輪盤賭中的歷史狡計”，時間的探尋往往成為存在的探測儀，它幾乎成了海德格爾意義上的“時間性是此在的綻出”［5］ 346的敘事演繹。對于格非小說的時間性主題，評論家張旭東曾將其提煉為格非創(chuàng)作的核心母題，他析取出《追憶烏攸先生》中的一句格言——時間叫人忘記一切，進而指出格非至今的全部中短篇小說可以說是同這句格言的幻想式斗爭。張旭東將格非小說中析取出來的時間經驗看作是幻想的主體對自我意識的重建，“自我的困擾總是暴露出虛構下面的歷史;不如說，歷史作為一種時間性因素總是參與了當代意識的自我構造”［6］ 354。這里所言的幻想主體，其實是虛構敘事的語言主體，借助這一語言主體，時間、記憶在格非小說中往往成為歷史的表征。張閎則將格非小說對時間性母題的持續(xù)書寫和深入思索視作是“格非對現(xiàn)代漢語小說最主要的貢獻之一”:“以往的小說盡管也有關于時間問題的思考，也有對時間的深刻體驗，但是，將時間這樣一個形而上學化的存在因素當作母題來表現(xiàn)，則是格非小說的基本任務?！保?］張閎的強調不無道理，但是從放寬的比較文學視野來看，被譽為作家們的作家的博爾赫斯，不僅是書寫時間經驗的大師，而且創(chuàng)建了屬于自己的時間哲學，他拒絕承認時間的一致性和統(tǒng)一性，將固有的時間觀念視作是時間對人類生活的宰制，他重新塑形了差異性和多樣性的時間經驗，“時間有無數(shù)系列，背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜復雜的網(wǎng)”，人可以同時生活在不同的時間系列中，“在大部分時間里，我們并不存在:在某些時間，有你而沒有我;在另一些時間，有我而沒有你;再有一些時間，你我都存在”。［8］ 29格非的時間書寫顯然有源自博爾赫斯的影響，尤其在小說敘事的時間塑形上，借鑒的形式印跡依稀可辨，然而，從虛構人物的時間經驗來看，格非卻有自己獨特的處理方式。

這里涉及一個概念，即“時間虛構經驗”。利科曾對現(xiàn)代敘事學理論有關時間的二元對立的“兩分法”提出質疑，他認為在敘事時間與故事時間、講述時間與被講述時間、情節(jié)時間與閱讀時間、講述時間與生活時間、小說時間與編年史時間等種種兩分法之外，還存在著另一個相對應于文本世界層面的“時間虛構經驗”。利科以三分法取代粗簡化的兩分法:“我們需要一個三層面的圖式:陳述行為、陳述與文本世界。與之相對應的是講述時間、被講述的時間以及講述所花時間與被講述時間的合取/析取所投射的時間虛構經驗。”［9］ 130－131這其實是賦予虛構敘事以本體地位后的一種發(fā)現(xiàn)，敘事時間的塑形畢竟是屬于敘述形式層面，它是作家進行虛構塑形的重要方法，但是，虛構的文本世界也是一個相對獨立的時空，“居住在這個投影世界的人物有時間經驗，這種經驗同他們一樣是虛構的，但它的活動境域畢竟是一個世界”［9］ 179。利科進一步指出，一部作品既可以在結構上自我封閉，又可以對外界開放，如一扇“窗戶”在逐漸消失的遠景中勾勒出一幅風景，“開放意味著把一個可居住的世界呈現(xiàn)出來，許多現(xiàn)代作品投射出一個不好客的世界，但它只在可居住世界或然判斷之內才不好客。這里所說的時間虛構經驗，不過是文本提出的在世界生存的一種潛在經驗的時間外貌，文學作品以這種方式逃避自身的封閉”［9］ 179。利科的這一闡釋是對結構主義的形式自足體的一種敞開，所謂的“許多現(xiàn)代作品投射出一個不好客的世界”，實際上是指它們所提供的陌生化的異形時空經驗，但這種時間經驗本身也是一種潛在的存在可能性，它依然敞開出一個“可居住”的文本世界。這種三分法的重新規(guī)劃，有助于廓清兩分法中的種種交叉重疊現(xiàn)象，以往人們常將歸屬于創(chuàng)作主體的敘事時間與虛構人物的時間經驗混淆起來，這其實分屬于兩個不同范疇，前者屬于敘述形式層面的時間塑形方式，后者則屬于主題和故事層面的人物時間經驗。當然，這一劃分主要是確立了虛構世界的自主性，從而為探討小說文本中與現(xiàn)實時間序列不同的虛構時間經驗提供理論驗證。

三

《迷舟》和《大年》是格非先鋒早期創(chuàng)作的代表性作品，在這兩篇小說里，時間經驗都成為影響人物命運可能性的重要因素。《迷舟》以北伐戰(zhàn)爭期間的一場戰(zhàn)事為背景，蕭旅長在時間的交叉小徑里陷入命運的迷舟，他迷失在個人化心理時間與戰(zhàn)爭時間、父親時間(歷史感)之間多重書寫的交叉小徑里。小說以七天紀事作為敘事框架，從“第一天”至“第七天”按線性時序進行歷時性排列，由于在“引子”里已交代北伐戰(zhàn)事相關背景資料，小說文本還出示了一張作戰(zhàn)地圖，格非搭起了一個戰(zhàn)爭時間的敘事框架。小說的主要敘事脈絡即在這一框架內展開:蕭在前線接到父親去世的消息，返鄉(xiāng)奔喪時，巧遇已婚的舊日情人“杏”，并與之重溫鴛夢，然而“杏”被丈夫三順發(fā)現(xiàn)后慘遭其剜閹，并被遣送娘家榆關;蕭似乎被戰(zhàn)爭時間拋置到另一條時間軌道上，他懷著對“杏”的歉疚和思戀，深陷于對過去旖旎情史的綿長回憶里，他不顧警衛(wèi)員的提醒，不斷從戰(zhàn)事進程滑移到個人私情的心理時間流程里，他冒著被三順追殺的危險，偷偷前往榆關探望“杏”，然而榆關之行并不在孫傳芳部棋山守軍的七日戰(zhàn)事規(guī)劃進程里，而且蕭的哥哥又是北伐軍先頭部隊駐守在榆關的將領，當蕭返回漣水北村時，盯梢已久的警衛(wèi)員為了執(zhí)行軍機密令，以六發(fā)子彈將蕭擊斃。從故事層面來看，戰(zhàn)爭時間是情節(jié)塑形的主導力量，但小說的實際敘事進程卻是以個人化的心理時間為主，蕭重返家鄉(xiāng)之旅仿佛踏上一條回憶的誘惑之路，他似乎生活在時間交錯的幻覺里:

他踏上薄霧中的小船，遙望對岸熟睡的村子，曾涌起一種莫名其妙的激動。他不知急于回家是因為父親的死，還是對母親的思念，或者是對記載著他童年的村子憑吊的渴望。他覺得像是有有一種更深遠而浩瀚的力量在驅使他。［10］ 65

這種“深遠而浩瀚的力量”與其說是冥冥中的命運神祇，不如說是時間的詭計。如火如荼的戰(zhàn)爭時間以自身的行動邏輯向前推進，這是一種宏大敘事的歷史時間，而蕭這位具有詩人氣質的軍人卻滑入私人時間的心理窠臼中，對“杏”的回憶誘惑使蕭迷失在意識的灌木叢里。從表面上看，這似乎是一場“戰(zhàn)地春夢”，對“杏”的戀情引發(fā)了蕭的“迷”舟之旅，當蕭決定立刻返回棋山駐地的時候，“他意念深處滑過的一個極其微弱的念頭使他又一次改變了自己的初衷”［10］ 81。然而，在這場命運與性格、時間與記憶的個人決戰(zhàn)中，“杏”似乎不是某個具體化的人物形象，她更像一個功能性的符號，正如張旭東所分析的:“杏”在敘事里不是作為欲望的對象，而是作為欲望的“能指”存在著，正如“杏”與“性”的語音學含混似乎正好暗示了女主人公并非什么具體的欲望的所指;相反，它作為一種表征指示出欲望的存在方式。［6］ 355如果說蕭對“杏”的回憶只是欲望的一種表征，那么，父親的陰影卻在蕭的追憶之旅中緊隨其后。在小說開頭，一部有關戰(zhàn)爭的史前史被敘述者悄然安置在蕭的身旁:“他的父親是小刀會中為數(shù)不多的幸存者，也是絕無僅有的會擺弄洋槍的頭領之一，他的戰(zhàn)爭經歷和收藏的大量散失在民間的軍事典籍使蕭從小便感受到了戰(zhàn)火的氣氛。蕭的夢中常常出現(xiàn)馬的嘶鳴和隆隆的炮聲。終于有一天，他走到父親身邊詢問他為什么投身于一支失敗的隊伍，父親像是被碰到了痛處，他的回答卻是漫不經心的:從來就沒有失敗或者勝利的隊伍，只有狼和獵人。”［10］ 61父親的時間既是家族宿命的一種表征，又是有關戰(zhàn)爭與歷史的一種隱喻，軍人的勝利和失敗不過是時間與歷史輪盤中的一種象征籌碼，“只有狼和獵人”的歷史生態(tài)學隱喻才是戰(zhàn)爭的真實邏輯。

在蕭的記憶里，隨著自己所跟隊伍因戰(zhàn)敗而隱匿于漣水之北的村舍，父親的形象已經在他心中死去，以致當父親因爬上屋頂鋪蓋稻草，不慎踩碎屋瓦和爛椽摔死在灶屋水缸里，蕭聽到這一消息竟然毫無所感。然而，作為個人史前史的父親陰影，卻不斷潛入蕭的意識叢林里，“被遺忘的時間”即“父親的時間”，以另一種心靈無意識的指針開始撥進，蕭幾乎所有的重大行動都同“父親”浩瀚而深遠的存在有關。蕭從馬三大嬸那里得知父親過世，拂曉渡河返回寧靜的村落奔喪時，他一度為自己的返鄉(xiāng)行徑感到莫名的激動，他不知自己急于回家是因為父親的死，還是對母親或村子的思念。“他覺得像是有一種更深遠而浩瀚的力量在驅使他”，蕭的思考邈遠而縹緲，猶如他點燃一支煙，目光迷蒙地眺望著漣水河面上彌漫著的空濛蜃氣一樣，隱約而模糊，恍然而迷幻:就像他回憶起往事和炮火下的廢墟，涌起了一股強烈的寫詩欲望。蕭的寫詩欲望無疑是對父親時間的一種抗拒，父親的戰(zhàn)爭經歷和家藏的大量軍事典籍使他的童年染上了戰(zhàn)火氛圍，那種烽火綿延的家國情結，在父親去世后似乎留下了時間鎖鏈的罅隙，蕭試圖以寫詩的欲望逃離父親/戰(zhàn)爭的巨大陰霾。在《迷舟》中，父親/戰(zhàn)火的意象往往以并置而且互為替代的編碼方式在蕭的回想與幻覺中行進，與此相映照的是，優(yōu)美寧靜的鄉(xiāng)村風物、蕭對于“杏”的追憶暗香與欲望潮涌和戰(zhàn)火硝煙中的朦朧詩意，某種意義上，它們成了蕭抗拒父親/戰(zhàn)爭時間鎖鏈的一種意識映像。

父親的棺木輕輕地安放在灑滿銅錢和黃紙的墓穴中。一個拄杖的老司儀遞給蕭一把鐵锨。蕭鏟了一塊泥土撒在父親的棺蓋上。蕭突然覺得背后有一種灼人的目光在打量他。他稍稍地偏轉了一下視角，轉過身，看見杏穿著孝服站在母親身邊。杏的背后是空空蕩蕩的田野。一棵孤零零的合歡樹上憩息著一只喜鵲和一只綠頭翁鳥。［10］ 69

即使在父親的葬禮上，格非亦未描寫蕭的哀慟，蕭“知道自己劃燃香煙之火時顫抖的雙手并非源于悲痛而是睡眠不足”。耐人尋味的是，在葬禮上“杏”的身影開始驅散父親/戰(zhàn)爭的陰影，蕭“偏轉了一下視角”，從父親/戰(zhàn)爭的時間陰霾中遁入除了杏(性)別無所尋的記憶幽徑里，他以“性”(杏)來挑戰(zhàn)象征秩序里的父親/戰(zhàn)爭時間。然而，格非卻以一幅隱喻性的象征畫面預述了某種悲劇意味的圖景:“杏的背后是空空蕩蕩的田野。一棵孤零零的合歡樹上憩息著一只喜鵲和一只綠頭翁鳥?！薄翱湛帐幨帯钡奶镆埃肮铝懔恪钡暮蠚g樹，實際上預示了蕭試圖以“性”(杏)抗拒父親/戰(zhàn)爭時間的命運結局?！敖Y局”的前夜蕭“偶然”進入父親的房間時，他像是按時赴約前來領取父親留給他的沉默的全部含義。在那間具有神秘氣氛的屋子里，無論是遺像上那“深邃而坦然的眼神”或“被磨成淺黃色的座椅和依然明凈可鑒的書架”，還是父親那封未及發(fā)出的信上面“蒼勁、粗礪”的字跡，都像是某種史前遺跡含混地吐露了那一直支配著蕭的無意識內容。在這間“塵封的房間”里，父親象征著一部宿命的歷史，這部歷史像一個幽靈闖進了蕭的意識，蕭那種“不祥的預感”，意味著這是一種在劫難逃的宿命，是歷史對個人命運可能性的殘酷處置?！睹灾邸分械氖捲谶@三重時間書寫的交叉小徑里，陷入命運的迷舟，格非事實上揭示出了個人在歷史之中的存在境遇。

《大年》的敘事時間框架，是將故事分成十九個時間片斷進行敘事，每一段的開頭都會稍微做一下時間敘述，比如“臘月初二，清晨”、“臘月二十二，傍晚”、“大年三十”等等。從表面上看這是一個歷史線性時間框架，但格非對時間和記憶碎片進行重組，講述了一個革命、欲望與陰謀交織縈繞的故事:丁家大院遭遇投奔新四軍的慣偷豹子打著革命旗號的搶劫，翌日老爺丁伯高被槍斃于河灘，但隨后豹子卻被鄉(xiāng)村醫(yī)生唐濟堯設計謀害，唐濟堯旋即帶著丁家二姨太玫秘密私奔?！洞竽辍凤@示了“歷史”被“敘述”的性質:唐濟堯先介紹豹子參加新四軍，把“大年三十”誤讀為“正月十七”，促成豹子搶劫丁家大院，后又將豹子溺死在小橋邊，隨即一張布告以違抗軍令、慣偷和率暴民洗劫開明紳士的罪名宣告將豹子處決。小說以故事的形式展示、解析了最后的勝利者“創(chuàng)造”、“書寫”歷史的過程。《大年》一點也不展開兩個關鍵人物唐濟堯與玫的心理活動，對于“時間”，敘述者卻精心布置:小說中豹子母親見作賊的兒子回家，想到兩日后雇人來殺他，“她覺得時間仿佛突然出了問題，后天，臘月二十四正悄悄向今夜延伸”。黃子平曾經就這些時間敘述進行了頗為精彩的分析，他認為在《大年》里頭這些仿佛無動于衷的時間框架雖然保證了情節(jié)的“客觀性”，但讀者終會發(fā)現(xiàn)，這一切被“布告”(權力+語言)重新組織為一個冠冕堂皇的歷史時間進程。這個控制者恰恰是能給人畜治病的鄉(xiāng)村醫(yī)生唐濟堯，由于“革命者”豹子不識字，唐濟堯控制了信息的流通和解釋，控制了時間，也控制了他人生命的生殺予奪。黃子平進而指出:一旦“未來”也被精心納入權力的策劃之中，由語言文字呈現(xiàn)出來的“歷史時間”也就徹底喪失了原本虛幻的深度，而格非小說以“后現(xiàn)代”式的平面化敘述，仿佛也發(fā)布了一道將“時間”斬首的布告。［11］ 35－36

究竟是時間出了差錯，還是歷史，或者記憶?這三者在格非的小說創(chuàng)作中是難以分離的三位一體關系，正如格非在闡述自己的歷史觀時所談到的:“我對歷史的興趣僅僅在于它的連續(xù)性或權威性突然呈現(xiàn)的斷裂，這種斷裂徹底粉碎了歷史的神話，當我進一步思考這個問題時，我仿佛發(fā)現(xiàn)，所謂歷史并不是作為知識和理性的一成不變的背景而存在，它說到底，只不過是一堆任人宰割的記憶的殘片而已?！保?2］ 15格非小說中的時間經驗，往往是歷史連續(xù)性斷裂之后呈現(xiàn)出來的時間碎片，他對這些時間碎片和記憶殘片進行重組，從中發(fā)現(xiàn)時間與歷史的狡計——所謂“宏大敘事的歷史”，不過是一堆任人宰割的記憶的殘片而已。在《往事與刑罰》中余華將暴力書寫直接指向歷史本身:

他將1958年1月9日撕得像冬天的雪片一樣紛紛揚揚。對1967年12月1日，他施予宮刑，他割下了1967年12月1日的兩只沉甸甸的睪丸，因此1967年12月1日沒有點滴陽光，但是那天夜晚的月光卻像雜草叢生一般。而1960年8月7日同樣在劫難逃，他用一把銹跡斑斑的鋼鋸鋸斷了1960年8月7日的腰……［13］ 78

時間酷刑的身體敘事隱喻，既瓦解了時間邏輯，又以碎片化零散主體的話語蹤跡解構宏大敘事的歷史主體。對于格非、余華等先鋒作家的時間塑形經驗，有評論者曾精辟地指出這場敘事時間變革所引發(fā)的深遠影響:“如果我們的目光一直專注于單向度時間結構的歷史，許多的生存體驗就可能被遺忘。小說家則以真誠的感受瓦解了線形時間的鏈條，在格非、余華等人的近期創(chuàng)作中，……任何一種烏托邦的意識，在時間的體驗中都會瓦解。這種瓦解未必都是消極的，一旦人們從烏托邦的夢中蘇醒過來，對存在本身的注意力往往能更充分地煥發(fā)。而這種注意力本身就預示著某種新的問題，它可能會激發(fā)出某種希望與創(chuàng)造的激情，新的渴望與新的發(fā)現(xiàn)?！保?4］ 13格非小說對歷史線性時間鏈條的瓦解，不僅僅是敘事時間的形式變革，它還預示著對歷史與記憶的存在勘探，還意味著新的渴望和新的發(fā)現(xiàn)。楊小濱曾指出:“中國先鋒文學的反歷史主義存在于對現(xiàn)時的絕對關注，無意識的感受只能在本雅明(Walter Benjam in)意義上的現(xiàn)時中涌現(xiàn)，其中過去的事件不是呈現(xiàn)出歷史的總體性，而是彌漫成廢墟、斷裂或拼貼(collage)從而促使革命的、虛無主義的力量一閃而出。對于本雅明來說，這個瞬間沒有事件性的綿延，沒有歷史的理性發(fā)展，一切都喚起于現(xiàn)時?！保?5］本雅明的歷史概念建立在對時間的分析之上，那種歷史連續(xù)體的線性時間，在他看來，不過是一種被同化了的“同質的、空無的時間”，歷史經驗的“總體”，不是一種時間系列，而是一種時間的瞬間閃現(xiàn)，是“在真實的歷史意象短暫地閃耀之際”將其捕獲的一種思想的“塑形”活動。［16］這種現(xiàn)代性的歷史意象捕捉，對格非等一代先鋒作家而言，宏大的歷史已然瓦解成欲望、幻覺、記憶拼貼剪輯的時間碎片(歷史碎片)——“歷史不過是一堆任人宰割的記憶的碎片”，格非認為，“歷史殘片只有通過個人的意識活動——在寫作上，它通常是一種直覺，才會顯出它的全部意義……小說家介入歷史，更重視個體生命以及記憶的復雜內容，他沒有任何理由僅僅出于某種政治、時尚或道德的約束對這種內容進行簡約”。［12］ 17在時間與記憶繪制的歷史蜃影中，線性時間鎖鏈的斷裂，歷史的連續(xù)統(tǒng)一體的內爆，釋放出偶然、短暫、瞬間的后現(xiàn)代性碎片。

正如利奧塔所說:“徘徊在未定性的荒野，寫作而不目擊時間深淵的到來是不可能的。”［17］ 68時間的深淵這一存在的隱喻，預示著歷史連續(xù)體的斷裂，內爆的場景釋放出記憶的碎片，在歷史裂谷的這一側眺望，時間的目擊者也就成為歷史的目擊者①本文依據(jù)作者的博士論文《時間、記憶與想象的變奏》的部分章節(jié)整理而成。。

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