歷史“背影”的敘述與策略——從艾偉長篇小說《風(fēng)和日麗》談起

錢旭初

（江蘇開放大學(xué) 圖書館，南京 210036）

以怎樣的態(tài)度和方式來敘述歷史，即是“這樣”敘述而不是“那樣”敘述，是“這樣”的歷史而不是“那樣”的歷史，這既是知識分子創(chuàng)作的姿態(tài)：使小說中的歷史演繹——人物成長的事實——始終帶上深刻的個人化判斷；同時也是作者敘述歷史的策略。

一、角色敘事與身份的歷史

艾偉2010年創(chuàng)作的《風(fēng)和日麗》［1］將故事“原點”放在一場風(fēng)花雪月的“私情”及其揭秘上。楊瀘當(dāng)年與后來成為將軍的尹澤桂相愛，未婚先孕生下女兒楊小翼。楊小翼對父親的尋找就成為具有強烈貫穿性的敘事動力，也使得這段歷史敘事背離了正統(tǒng)的“革命”敘事，而成為一段風(fēng)流韻事的余緒。楊小翼帶著這個“先天”“命定”的邊緣身份進入到故事之中。

作者在小說中并沒有過多表現(xiàn)楊小翼作為私生女的原罪——倫理的折磨，而是不斷地去寫楊小翼對父親的渴望、尋找。作者放棄了傳統(tǒng)革命之道對楊小翼進行改造的要求，而在人物自我救贖的“角色”尋找和歸宿懷疑中，書寫了其身份的變遷史。

楊小翼的身份變遷經(jīng)歷了兩個階段：

一是永城時期，童年楊小翼的身份啟蒙和角色確定。永城解放后，尹澤桂的老部下劉云石成為永城的第一首長，楊小翼一家接受了他的呵護和照應(yīng)。楊小翼可以不再因為身份而憂郁地“感到自己像一只丑陋的蟲子”。她可以上干部子弟學(xué)校讀書，她可以每天中午喝一杯熱熱的牛奶，可以吃上一個白白的饅頭……甚至可以“不再去想‘爸爸是誰’這樣的問題了……她感覺到她的生活有了一個穩(wěn)固的基礎(chǔ)，她和所有的人一樣，什么也不缺，那段日子，她覺得自己擁有生活賜予的全部快樂和幸福?！保?］14作者在文本中提供了一個十分曖昧與溫暖的道德秩序場面，使童年楊小翼產(chǎn)生了父愛替代。但這個血緣倫理之外的關(guān)懷和“幸?！?，無疑都是她的父親（尹澤桂的安排）以及劉云石的身份使然——革命倫理下的權(quán)利、革命者的溫情和歷史創(chuàng)造者的特權(quán)。

楊小翼以私生女的身份不斷尋找父親，以確立自己的倫理性身份。因為其生父的革命者（將軍、國家領(lǐng)導(dǎo)人）身份，所以她獲得了崇高的純正血統(tǒng)，舊的倫理身份和原罪除了使她“憂郁”、“滿懷委屈”之外，并沒有給她帶來更多的麻煩。這在身份政治立場上，是對童年楊小翼的角色解放?！案赣H”的身份（盡管已經(jīng)結(jié)婚，無法接納楊小翼母女）已經(jīng)替她回答了“我是誰”的問題，這個按照紅色政治而設(shè)置與派定的身份，呵護著楊小翼的童年和成長。在一段父愛缺席的童年往事中，楊小翼其實并沒有缺少父愛，而是獲取了政權(quán)擁有者給予的全部溫暖和“父愛”。一個原本局限在家庭倫理范疇中的個人事件，被注入了革命倫理的內(nèi)容。

當(dāng)人物的成長不再按照林道靜式的政治事件陶冶來完成成長典禮時，當(dāng)楊小翼的成長過程來源于革命倫理的合法性所賦予的特權(quán)和“被監(jiān)護”時，她內(nèi)心深處的倫理原罪被釋放了，在一片風(fēng)和日麗下，在溫暖的政治倫理庇護下……楊小翼獲得了身份典禮。

經(jīng)過以上處理措施，地下室底板產(chǎn)生明顯回落現(xiàn)象，上浮區(qū)域的標(biāo)高與未上浮區(qū)域的標(biāo)高相差2 mm，滿足設(shè)計和施工要求.采用以上加固方案后，地下室底板未出現(xiàn)其他漏水現(xiàn)象.由于該工程位于山坡坡底，且為巖體基坑，降雨匯入后不易排出，突降暴雨時，易發(fā)生抗浮失效.為避免使用階段再次發(fā)生上浮破壞，對地下車庫底板進行加厚處理(二次澆注混凝土)，也可以在基坑周圍設(shè)置一定排水井，當(dāng)雨季來臨時，及時對基坑進行降排水，避免超過抗浮水頭.

二是從永城到北京，再到廣安以及回到北京，楊小翼的大學(xué)、工廠以及結(jié)婚、離婚、生子、救父……等一系列遭遇和坎坷，促成了她新身份的塑造。在北京，她解決了尋父問題（卻無法認(rèn)父），可是帶來了新的身份危機和歸屬的困境。為了逃避同父異母弟弟尹南方的追求，以及發(fā)現(xiàn)她身世秘密的呂維寧的糾纏，楊小翼離開北京到了廣安；出于對童年情感的補償和懺悔，她嫁給了伍思岷，因而失去了有效的“被監(jiān)護”的政治角色與身份。雖然這是楊小翼的自主選擇和自主身份確定，卻使她遭遇了煉獄般的不幸和苦難。而當(dāng)楊小翼后來調(diào)回北京、重新讀書、成為學(xué)者，再次進入到特權(quán)監(jiān)護（將軍）之下，她以及兒子死后的安葬等等一切，則是她被重新納入到監(jiān)護之中的身份變遷。

于是，作者給予了楊小翼悖論式的命運公式：被監(jiān)護（依附）/有效的政治角色/安逸而“無效”的自我——失去監(jiān)護（不依附）/無效的政治角色/苦難而“有效”的自我。小說中，歷史的發(fā)展過程，體現(xiàn)為楊小翼政治合法身份的不斷“被賦予”、質(zhì)疑、剝奪、獲取的反復(fù)過程。一方面，作者借楊小翼身份和角色變遷描述了歷史的發(fā)展軌跡，給我們指引了一條窺見共和國歷史的通道；另一方面，作為個人的、情感的精神合法性追求，楊小翼對“父親”的找尋，這個過程也是楊小翼自我角色“有效”性被消弭的過程，它始終被革命、特權(quán)、政治等外在的歷史意志所碾壓，一旦當(dāng)“有效”的自我出現(xiàn)時，那就是楊小翼擺脫了依附的、有效地政治角色監(jiān)護，但伴隨的必然是苦難多舛的折磨與打擊。楊小翼角色的歷史與情感的歷史始終難以調(diào)和，個人情感和歷史意志兩者總是漸行漸遠。楊小翼的一系列角色敘事和成長路徑，無一不與這個悖論式的歷史邏輯關(guān)系相映照。

《風(fēng)和日麗》和上世紀(jì)80年代以來的新歷史小說一樣，改變了過去關(guān)于革命歷史題材小說在“歷史的必然性”上進行規(guī)定與限制的敘事方法，將敘事的重點轉(zhuǎn)移到個人內(nèi)心實踐上。這種轉(zhuǎn)換就將過去《青春之歌》、《創(chuàng)業(yè)史》式的鐵的歷史法則讓位給了個人故事的思考，不再關(guān)心歷史總體性的國家意識形態(tài)要求，不再敘述那種崇高和悲壯的英雄主義情懷，不再注意創(chuàng)作是否符合“合目的性”的要求；相反，借助人物身份的變化，使共和國發(fā)展變遷的宏大敘事，具有了楊小翼式的個人化傾向。

二、個人經(jīng)驗與歷史的敘述

作者擁有對歷史事件描述的權(quán)力，它表現(xiàn)為賦予人物個體自主的生存秩序，即楊小翼在歸屬感獲取過程中的幸福和苦難之間的沖突。因而這種放棄了歷史“必然性”的表現(xiàn)，也成為當(dāng)下對于歷史題材的主要表現(xiàn)方式。

中國當(dāng)代歷史題材小說，長期以來往往被人詬病的最主要原因，是其歷史觀表述的絕對化和唯一化。在狹隘的歷史觀的限定之下，歷史題材的文學(xué)創(chuàng)作，“大都成了某種‘紅色官吏’的虛構(gòu)，成了紅色主流歷史的演義，而除此之外的其他歷史因素則被排擠在歷史和文學(xué)的文本之外，歷史本身豐富的事實和豐富的文化蘊涵被取消了?！保?］170當(dāng)政治代替作家個人進行歷史演進規(guī)律的判斷、當(dāng)國家意識形態(tài)代替人性審美的觀照時，作家也就被一元化的意識形態(tài)所脅迫。于是千篇一律的、被政治遮蔽的、非審美的“歷史”就成為相當(dāng)長一個階段這類題材（其實其他任何題材的文學(xué)創(chuàng)作又何嘗不是如此）僵化、直至走向死胡同的本質(zhì)原因。

伴隨著改革開放與思想解放運動的展開，文學(xué)的獨立品格與原有的政治意識形態(tài)要求之間發(fā)生了明顯的變化，以往小說創(chuàng)作中所必須表現(xiàn)出的“歷史必然性”遭到了現(xiàn)代性反思和質(zhì)疑，以個人經(jīng)驗來構(gòu)建新的歷史創(chuàng)作，逐漸成為時代創(chuàng)作的潮流。

以個人經(jīng)驗來書寫歷史，對既定意識形態(tài)規(guī)定下的歷史敘事進行反撥，由此建立起一種獨立的、對歷史事件的把握和能動敘述的敘事關(guān)系，是上世紀(jì)80年代之后歷史題材小說創(chuàng)作的新變，也是更具美學(xué)特征和文學(xué)本體特征的創(chuàng)作，文學(xué)史家一般將此稱為“新歷史小說”創(chuàng)作。從莫言的《紅高粱》系列開始，到蘇童的《1934年的逃亡》、《罌粟之家》，再到余華的《難逃劫數(shù)》、《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》，以及劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》、《故鄉(xiāng)面和花朵》、陳忠實的《白鹿原》、鐵凝的《大浴女》、王安憶的《長恨歌》……這些作品的共同特征是以作者獨特的眼光和自我對于歷史的認(rèn)知來進行歷史的重新編碼，即“由原來著眼于主流歷史的‘宏觀敘事’而轉(zhuǎn)向更小規(guī)模的‘家族’甚至個人的歷史敘事；由側(cè)重于表現(xiàn)外部的歷史行為到側(cè)重揭示歷史的主體——人的心理、人性與命運；由原來努力使歷史呈現(xiàn)為整體統(tǒng)一的景觀到刻意使之呈現(xiàn)為細(xì)小的碎片狀態(tài)；由原來表現(xiàn)出極強的認(rèn)識目的性——揭示某種‘歷史規(guī)律’到凸現(xiàn)非功利目的的隱喻和寓言的‘模糊化’歷史認(rèn)知、體驗與敘述……”［2］171

這是一個無可回避的現(xiàn)象：當(dāng)作家們以個人化的方式來重構(gòu)歷史的時候，所謂的歷史已經(jīng)不再是政治學(xué)和社會學(xué)意義上的歷史。對于革命的講述，包括對革命的發(fā)生和革命走向勝利的自身合法性的論證，已經(jīng)在上世紀(jì)80年代以后，變成被文學(xué)拒斥的話題。但面對這個無法回避的歷史標(biāo)本，創(chuàng)作者的敘事策略發(fā)生了重大變化。就題材而言，已經(jīng)很少有（幾乎沒有）正面描述歷史事件變遷的作品。宏大事件完全成為一個框架或背景忽隱忽現(xiàn)地在作品中，歷史事件、歷史發(fā)展邏輯的內(nèi)在推動力表現(xiàn)已經(jīng)不再是作品的目的。相反，選擇的是個人史、家族史、民間野史；就人物而言，極少正面寫政治事件漩渦中的人物，而是盡量以民間人物、邊緣人物、小人物……作為核心人物。就像《風(fēng)和日麗》中的描寫，和傳統(tǒng)的成長小說寫法不同，《風(fēng)和日麗》不是采用主人公掙脫舊我、告別過去、成為時代英雄的敘事方法，而是利用這種“小”來避開宏大敘事的意識形態(tài)規(guī)定，由此來獲取與宏大敘事的政治性要求達成一種互補和互不沖突的、和諧的敘事策略。

這的確是一種值得重視的創(chuàng)作現(xiàn)象。一方面，歷史題材文學(xué)作品的創(chuàng)作，其目的不在于“再現(xiàn)”歷史的“原貌”，因為文學(xué)家不必一定要去承擔(dān)歷史學(xué)家的使命，文學(xué)家可以用個人化敘事來重構(gòu)宏大的革命敘事，來表明知識分子個人的視野和歷史觀；另一方面，文學(xué)家在呈現(xiàn)自己的歷史觀，在面對“在人類已經(jīng)完成的和正在進行的實踐活動建立總體性的認(rèn)識，并且是在明確的現(xiàn)實意圖和未來期待的指導(dǎo)下，對人類的生活狀況進行總體評價和合目的性的表現(xiàn)”［3］224的創(chuàng)作傾向時，以邊緣、瑣屑、私人化的敘事來重構(gòu)革命，既不會導(dǎo)致政治意識形態(tài)的反感，甚至與意識形態(tài)政治共同完成一次對過去悲劇歷史進行遺忘的合謀，實現(xiàn)了知識分子自我對于嚴(yán)肅的歷史事件的逃避和迂回。

三、作家姿態(tài)與歷史的解構(gòu)

可以說，在當(dāng)下的新歷史小說創(chuàng)作中，對歷史題材的敘述和處理，大都呈現(xiàn)為逃避或迂回的撤退，這種敘事倫理的出現(xiàn)，在一個側(cè)面放棄了“五四”的“直面”和批判精神。所幸的是，艾偉并沒有一味地逃避，而是在歷史表述中，表現(xiàn)出了他的批評姿態(tài)。

任何歷史題材的文學(xué)作品（包括歷史著作）都是文本化的歷史，它是抒情主體對歷史過程的介入。文本中人物的歷史就是對于個人缺失的不斷尋找、補償、精神流浪的歷史，在這個個人歷史的演義中，完成了作者的自我意識呈現(xiàn)；這作為知識分子介入社會的不同方式，構(gòu)成了他們批判性訴求的不同程度的表達。艾偉寫楊小翼的歷史，讓楊小翼直接參與到歷史過程中，甚至讓楊小翼最后醉心于對這段歷史的研究，這就不僅僅是通常新歷史小說那樣的“重述歷史”了，而是在對革命光環(huán)籠罩下的歷史袪魅的同時，進一步對“重述歷史”加以否定。艾偉將故事的終點放在“這個時代任何事物都可以娛樂，都可以成為商品，哪怕是曾經(jīng)神圣不可侵犯的‘革命’及其教條”［1］381的當(dāng)下，楊小翼在永城的舊屋被改造成紅色旅游景點，這一頗具荒誕意味的描寫，使楊小翼“有一種時空錯置的感覺”。這同樣也是來自“父親”們（歷史創(chuàng)造者）所制造的革命事件，和當(dāng)年“鎮(zhèn)壓反革命”、“清算”、“文革”以及“天安門事件”、“粉碎四人幫”……事件一樣，它幫助楊小翼完成了理解革命、審視革命的過程。更表現(xiàn)了知識分子直面當(dāng)下的現(xiàn)實焦慮和歷史質(zhì)問。在“風(fēng)和日麗”的陽光下，多少人生的無奈、滑稽和殘酷竟然奇妙地組合在一起，構(gòu)成了作者嚴(yán)肅的歷史態(tài)度。歷史的真相或許永遠是被遮蔽的，人們依然在肆意地闡釋著歷史，作為歷史親歷者和敘述者的楊小翼，同樣也無法準(zhǔn)確把握和闡釋這段歷史；相反，歷史就像私生女一樣，在被闡釋中被遠離和遮蔽了，這種荒謬感直指過去以及未來。

艾偉在《風(fēng)和日麗》中，借助楊小翼不斷“重敘”或“回憶”事件時采用的特殊句式，實現(xiàn)了一種貌似真實的虛構(gòu)性策略，這就使得他的這部小說相比其他同類題材小說有了更深的解構(gòu)和反諷意味。

所謂特殊，不是句式上的怪異和離奇，而是文本中“多少年以后……”式的句子反復(fù)出現(xiàn)，成為一種敘事策略：

多少年以后，……回憶起這段時光……

多年后，……回憶這段時光時意識到……

后來……回憶她的童年和少年時光……

……后來才知道……

多年以后，……回憶她的婚姻生活時意識到……

到了八十年代，……在眾多的回憶文章中讀到了當(dāng)時……

后來，……回憶這一情景……

多年以后，……回憶自己當(dāng)年的情感……

多年后，……回憶這段情感……

…………這種“重敘”或“回憶”句式，不同于其他新歷史小說作家通常使用的那種主觀性極強的“我以為”、“我想”等方式；相反，艾偉是在努力降低第一人稱敘述中的自我強化意識，貌似逼近“真實”，實際上卻是用低調(diào)的第一人稱反思性語段，來強調(diào)歷史的荒謬性。從敘事角度看，這些句段似乎都表現(xiàn)出人物對當(dāng)時（當(dāng)年、多年前……）事件的揭秘、回憶和反思，讓先后兩個“楊小翼自我”互相糾纏，讓后者對前者進行否定，從人物角色的意義上，使楊小翼不斷接近歷史真相，逐漸否定過去，重新獲取遠距離分析的“客觀”可能，建立起了楊小翼內(nèi)視角的分析和整個文本敘事中的多種聲音。顯然，這是作者有意識地隱身于人物，讓兩個楊小翼在前后內(nèi)在的沖突和自我否定中，完成對整個歷史的“反省”過程。這種“解扣”、反思性的敘述，成為敘述者對“客觀”歷史的不斷糾正、補充、完善，甚至否定的過程，從而完成了對貌似“正劇”的革命史的解構(gòu)，一場無可抗拒的“悲劇”便不可避免地呈現(xiàn)在了作者的筆下。

［1］艾偉.風(fēng)和日麗［M］.北京：作家出版社，2010.

［2］張清華.中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論［M］.南京：江蘇文藝出版社，1997.

［3］陳曉明.現(xiàn)代性的盡頭：非歷史化與當(dāng)代文學(xué)變異［M］//現(xiàn)代性與中國當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型.昆明：云南人民出版社，2003.