二十世紀初到文革時期中國女性畫家自畫像的精神內(nèi)在指向

王 祎

（民進開明書畫院，安徽 池州 247000）

中國的女性繪畫歷史很悠久，相傳繪畫就起源于女性，繪畫的鼻祖是上古時代舜的妹妹嫘，但史料上有確切紀錄的女性畫家卻廖廖無幾。畫史中最早記載的女畫家可以追溯到我國第一部繪畫史——唐朝張彥遠所著的《歷代名畫記》，此書記述的310位從傳說時代至晚唐歷代畫家傳記中，只有一位女性畫家，三國時期吳國的趙夫人。之所以會產(chǎn)生這種情況與中國漫長的封建傳統(tǒng)對女性的蔑視與束縛是緊密相關的。在傳統(tǒng)的禮教中，在父權管理制度之下產(chǎn)生了性別等級和性別分工，女性未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子，只能是處于某個具體家庭關系中，自始自終都是以男性的附屬品出現(xiàn)，而非一個具有獨立人格的個體。對女子的教化馴服是維護這種社會宗法禮制的重要內(nèi)容，“女子無才便是德”的觀點成為主流社會固有的意識形態(tài)，讀書習畫是為了讓她們成為賢女貞婦，才藝對女性而言不但不是一件榮耀的天賦，反而成為一種對于自我身份的焦慮。在清代湯漱玉所編輯的《玉臺畫史》集歷代能畫之婦女，此書把中國古代從事繪畫的女性大致分為兩類：出身官宦世家的閨秀與青樓名妓。因些，出身名門大家的閨秀們出于身份的考慮，往往恥于把自己的畫作展示于眾，畫完之后即撕毀以免外流，而被混同于名妓。而且她們所涉及的創(chuàng)作題材最多的是花鳥，這完全是取決于她們被限制于傳統(tǒng)劃定的生活空間，局促的視野只能讓她們寄情于閨房花園之內(nèi)常見的花草魚蟲，墨竹，偶一為之山水，大多以此做為創(chuàng)作題材，極少涉及人物畫。

直至民國初年至五四運動前后，隨著思想解放與新式學堂的興辦，“女性”一詞的出現(xiàn)做為一個充滿了反叛意味的符號，越來越多的閨閣名媛得以走出閨房，接受新式美術教育。但自幼所受到的中國傳統(tǒng)禮儀文化的教育仍深刻地植入內(nèi)心，使得她們的作品天然地帶著中國傳統(tǒng)文人畫的氣質(zhì)特點。盡管接受了新式教育，甚至有的遠渡重洋長期學習生活于海外，她們中的大多數(shù)人卻依然保持著東方女性特有的典雅含蓄的氣質(zhì)，出現(xiàn)了如方君璧、孫多慈等頗具代表性的人物。

1 自畫像中折射的東方意象

方君璧（1898-1986）出身名門望族，是五四時期這批女藝術家中起步最早的，年僅14歲時即跟隨其姐方君瑛留學法國。她不但開創(chuàng)了作為第一位中國女學生考入巴黎國立高等美術學校的先河，而且也成為首例入選巴黎春季沙龍展的中國女畫家。方君璧以肖像畫成名，其作品都帶有中國畫的意象特征，她往往將人物置身于特定的情景中，力求古典雅致的詩意效果。從她的幾幅自畫像中都可以明確體會到這種特點?！秾っ贰芬划嬐耆梢砸曋疄橹袊鴤鹘y(tǒng)文學巨著《紅樓夢》中黛玉這一形象的再現(xiàn)，她身著長氅踏雪尋梅，身姿綽約，典雅端莊，完全一派中國古典繪畫的意境效果?！斗骄底援嬒瘛分兴齽t身著黑色旗袍，斜斜地倚坐在一張?zhí)缴?，整幅畫所流露出的一眼望之都是中國畫的符號元素。再?《拈花凝思》、1928年參加巴黎展覽會上的自畫像等等作品都洋溢著極其濃郁的中國韻味，她的自畫像呈現(xiàn)給觀者的感受是，既洋溢著時代新風尚同時又保留有傳統(tǒng)遺韻的女性自我形象，具有一種溫婉的東方閨秀氣息。

相對于方君璧這位畫壇前輩，孫多慈 （1912-1975）可以稱做“五四”之后成長起來的第二代女性畫家。雖然前后相隔了十數(shù)年的光陰，她們的繪畫風格卻在氣質(zhì)精神上有著某種神奇的契合。孫多慈又名孫韻君，與方君璧同樣出身于書香世家，那種來自中國傳統(tǒng)大家庭嫻靜、溫潤、優(yōu)雅的閨秀氣質(zhì)在她們身上打下了深深的烙印，轉(zhuǎn)而反映在她們的創(chuàng)作中。孫多慈1930年以旁聽生的身份進入南京國立中央大學藝術科，師從徐悲鴻。短短數(shù)年時間，以她的天賦與勤奮在專業(yè)上獲得了極佳的成績，深為徐悲鴻所器重：“慈學畫三月，智慧絕倫，敏妙之才，吾所罕見”[1]。1935年，徐悲鴻親自與中華書局的總經(jīng)理陸費伯鴻協(xié)商，出版了《孫多慈描集》。這本畫冊的封面即是孫多慈的一張自畫像，當時的畫家正處于最好的青春時節(jié)，衣著打扮為典型的五四時期女學生的風范，長袍，短發(fā)，白色的圍巾，她右手持著調(diào)色板，左手拿著畫筆，神情溫文爾雅。此畫造型結構精確，色彩沉穩(wěn)豐富，筆法細膩，側光造型凝練微妙，充分顯示了她嫻熟的繪畫技巧與深厚的人文修養(yǎng)。她的素描可說深得徐悲鴻之真?zhèn)?，無論是構圖與筆意技法，均可看到徐悲鴻對她深刻的影響。畫冊中有一幅她的素描自畫像，線條簡潔肯定，寥寥數(shù)筆神情畢現(xiàn)。她一生留下多幅自畫像，無論是素描還是油畫，均形象秀美而意韻深遠，她個人的從容與優(yōu)雅的氣質(zhì)特征被表現(xiàn)的淋漓盡致，體現(xiàn)了中國女性知識分子特有的澹遠寧靜、端莊典雅的內(nèi)在精神指向。

這些從閨閣深處走出的女性藝術家，以自畫像記錄著自己對藝術的追求，留下了一份以色彩與線條構成的歷史的視覺圖像資料，折射了當時女性的社會角色定位與精神狀態(tài)的微妙變化，反映了個人命運與時代洪流的緊密相聯(lián)。在中國這樣一個古老的國度現(xiàn)代化進程中，女性觀看和被觀看二者相互迭照的歷史痕跡，顯現(xiàn)了女性藝術家自我成長、自我進化的過程，這些圖像所涵蓋的微妙意味，是我們得以了解她們的信仰、審美、家庭等獨特的意識的變化的切入途徑。

2 女性自我意識覺醒之“娜拉”們的群像

每個時代女性形象都有其典型的代表人物，在19世紀末20世紀初，娜拉是“五四”自我意識已經(jīng)覺醒了的中國新女性的代名詞。亨利克·約翰·易卜生也許沒有想到，他的一部《玩偶之家》會在萬里之外的中國女性心中掀起滔天巨浪，劇中主人公娜拉會成為五四新女性群體的象征符號。當時的中國正處于世紀交替中西文化大沖撞大交融的時代，尤其是“五四”新文化運動蓬勃興起，對于經(jīng)歷了上千年封建統(tǒng)治中國民眾的意義不亞于文藝復興之于歐洲。這是一場興起于古老中國的“發(fā)現(xiàn)人”的運動，尤其是一場“發(fā)現(xiàn)女性”的運動。這場偉大的思想解放運動深刻地影響中國的方方面面，帶給中國畫壇的意義更為深遠。在中西相融、新舊交替的陣痛之中，催生了一大批女畫家。1924年當時的中華民國教育部在上海舉辦了首屆全國美術展覽會。在此次展覽會上，中國第一代接受了新思想、新文化洗禮的女性畫家，代表著當時中國最高水平的女性畫家們以群體的面貌出現(xiàn)在公眾的視野之中，她們以女性特有的藝術思維方式表達了在新的歷史背景下女性的存在與情感際遇。

這批女性畫家的創(chuàng)作題材多為肖像畫，更多以自畫像示人，反映了民國時期女性的初步覺醒，不甘再以男權的陪襯為代名詞，自畫像顯示了她們對自我的關注，從中獲得了自我生命的延展以及感情渲泄的途徑，以一種平等的性別身份參與到藝術創(chuàng)作的過程當中。這個民國女畫家的群體，她們的出身背景不同，人生經(jīng)歷迥異，繪畫風格更是各有千秋，充分體現(xiàn)了她們整體的規(guī)模與實力，堪稱中國女性繪畫的一個高峰。

2.1 靜穆的高貴與單純——蔡威廉

在1929年4月的首屆美展中，蔡威廉（1904-1939）以五幅肖像畫參展，其中自畫像占了兩幅。當時的業(yè)內(nèi)人士對這兩幅自畫像予以了高度的評價，“試觀她的兩幅自像畫，著色多么沉著，用筆多么簡潔，線條多么單純，而結構多么勁健！兩幅之章法不同，表情也殊異。側面斜視者似無求于世，玉立正視者若有渺茫之幻想。二者皆作家內(nèi)心片時之形象而凝定于畫幅之中遂成不易！”與同時代的潘玉良相較，蔡威廉的聲名似較少為大眾所知。事實上，她在藝術上的造詣完全不輸于潘玉良。作為五四新文化運動的倡導者、大教育家蔡元培之長女，她成長的教育環(huán)境是普通人無法比擬的。她幼年時即跟隨父母出訪游歷于歐洲各國，1923年至1927年，蔡威廉先后就學于布魯塞爾美術學院、法國里昂美術專科學校，之后又獨居巴黎專攻人體素描及藝術理論研究。數(shù)年海外磨礪，使她積淀了深厚扎實的繪畫底蘊。蔡威廉雖然出身優(yōu)越，又有美術科班背景，卻生性不喜浮華喧囂，完全沒有當時某些新潮藝術青年的虛榮習氣。沈從文曾有一篇紀念她的文章，從中可以窺見蔡威廉的人格，“當時只聽說她為人極忠厚老實，除教書外從不露面，在客人面前也少說話。很文靜，毫無浮囂氣，有功夫。人如其畫，同樣給人一個有教養(yǎng)的好印象。試想想，在一個國立藝術學校教西洋畫十年，除了學生，此外幾乎無人知道，不是忠厚老實，辦得到辦不到？”“她樣子很樸實，語言很少，正和她那畫像相稱。且以為樸實的人，樸實的工作，將來成就一定會大得多”[3]。沈從文對蔡威廉的這些描述從她存世的自畫像中可以得到印證，畫中的她樸實自在，表情平淡沉靜，線條簡潔大氣，用色沉著穩(wěn)健，呈現(xiàn)了這位系出名門的女畫家含蓄沉默的個性特征。

從1929年到1939年她離世之前的十年時光中，她創(chuàng)作了多幅自畫像，這些作品深含著她對自我的認知，對人生、對世界的態(tài)度，是她的精神寫真。因為她深厚的個人修養(yǎng)和低調(diào)平和的個性特點，其畫風與潘玉良華麗肉感的畫面抒情性相較，蔡威廉更多地關注的是“人的思想意圖”，她的畫風由于深受后印象派影響，沒有被具象寫實的學院畫法所拘泥，不追求面面俱到，而是將關注點放在表現(xiàn)人物之神態(tài)、情緒和精神，善于表現(xiàn)人物的表相乃至性格特征，更為可貴的是她對于人物瞬間的心理情緒的準確把握。畫面毫無脂粉氣，更無媚俗氣。1930年她開始嘗試用中國傳統(tǒng)繪畫中畫佛像的筆法、色彩、線條創(chuàng)作自畫像，揭示出隱藏在人物內(nèi)心的最核心、最隱密的性格特征，與其個人超脫圣潔的精神氣息不謀而合。

2.2 二十世紀初的中國城市女性的自我審視——關紫蘭

與蔡威廉截然不同，關紫蘭（1903-1986）則完全是另外一種類型的女性，無論是從個人性格還是到繪畫風格都大相徑庭。她與蔡威廉曾同為《良友》的封面人物，蔡威廉素面朝天，樸實無華，而關則代表了那個時代最時尚前衛(wèi)的女性形象，可謂是典型的引領時代潮流的摩登新女性。曾有人誤把她的照片當成紅極一時的名伶阮玲玉，她的時髦由此可見一斑。在她的自畫像中，她總是身著各式時髦服飾，胸前環(huán)繞著長長的珍珠項鏈,顯得極為精致優(yōu)雅。其畫風正如其她本人，色彩華麗、時尚，人物造型平面化，抽象化，具有強烈的裝飾意味。

她于1927年經(jīng)老師陳抱一的介紹前往日本留學，當時的日本畫界受到新生的野獸派深刻而長遠的影響，代表人物是曾留學法國的有島馬生和中川紀元，他們以狂放熱烈的色彩與大膽簡約的筆觸，強烈地沖擊了當時的日本畫壇。關紫蘭與他們過從甚密并有機會得到了他們的指點，由此成為國內(nèi)較早接觸現(xiàn)代繪畫的女畫家，她的用筆自如率意，色彩華麗秀雅，極具形式感。從她的畫作可以窺見馬蒂斯的優(yōu)雅和浪漫的情調(diào)，深得野獸派之精髓，她的畫風也成型于這一時期?！禠女士畫像》作于1929年，有美術史學者推測畫中人物正是畫家本人。其色彩大膽濃烈，線條流暢洗練，筆意瀟灑，女子的面目簡略變異，卻透出一種稚拙大氣的美感。

關紫蘭在日本的學畫經(jīng)歷頗為一帆風順，先后多次參加了諸如“二科”美術展這樣最高級別的展覽，并舉行了個人畫展。當時日本著名的藝術月刊《婦人——女士造型》雜志于1927年10月詳細介紹了她及其畫作，對于這位來自中國的女畫家給予了高度的學術評價，她的油畫作品《水仙花》被制成明信片在全日本公開發(fā)行，深為日本油畫界所青睞，被稱為“中國閨秀女油畫家”，這對于一個初涉日本畫壇不過數(shù)年的女性畫家而言是非常罕有的?！瓣P女士的畫，富有色彩而不辨輪廓，完全用直覺去表現(xiàn)圖象，所以在關女士的畫風中，只有一種很簡單的形式，就是，幽秀華麗，大方新鮮。她的用筆奇特的很，是近代的浪漫派，實在的內(nèi)容，離我們目下所要求的相差甚遠，可是她是遠處的一盞明燈”[4]。

20世紀上半葉，正是歐洲后印象主義、野獸派、立體派等現(xiàn)代繪畫流派風起云涌之時，其影響力波及了全世界，當時的中國畫界也不可避免地卷入其中。隨著一批留學歐州，日本的畫家歸國，各類不同藝術主張的團體也相繼成立，諸如決瀾社、中華獨立美術協(xié)會、默社……女性畫家大多主動或者被動地參與。關紫蘭做為默社創(chuàng)始人的陳抱一的學生，卻一直沒有加入其中任何一個社團。一直保持著繪畫創(chuàng)作的個人獨立性，堅守著自我的內(nèi)心，始于個人而終于個人，清晰呈現(xiàn)著女性微妙難言的日常經(jīng)驗。

出身城市小康人家,留學日本的學習經(jīng)歷更是強化了她對于城市人生的自我審美認知,將現(xiàn)代繪畫形式與自我畫像成功地結合,從而形成她特有的畫面符號:率真的筆觸,唯美的情調(diào),表現(xiàn)主義的畫面構成形式,這一切塑造了一個不同以往新的城市女性自我形象。

2.3 身份轉(zhuǎn)換中的自我追尋與肯定——潘玉良

民國時期的女畫家中無法回避的必然是潘玉良（1895-1977），由于潘玉良本人跌宕起伏的人生，從一個青樓雛妓到旅法畫家的身分轉(zhuǎn)換，讓大眾關注其個人的傳奇性遠遠大于關注其作品的藝術性。一般人對她的印象幾乎都來自電影、電視劇當中那些女演員們刻意塑造的，或漂亮嫵媚或風情萬種。其實這與歷史上真實的潘玉良大相徑庭。目前為止所有表現(xiàn)她的影視劇中的美麗女子形象，只能說是導演善意的美化，或出于商業(yè)的需要而迎合大眾的心理，為市場創(chuàng)造出的一個美女加才女。實際上，潘玉良不但談不上漂亮，甚至還可以用丑來形容。這一點從當時她的很多友人留下的只言片語可管窺之，“真實的潘玉良是一個又矮又胖、長著一個獅子鼻并且嘴唇很厚的丑女人”。

潘玉良14歲不幸墮入勾欄之地，所幸得潘贊化不為世俗所牽絆納為妾室，不但解決了她當時現(xiàn)實的生計問題，最重要的是還給予了她一個為社會規(guī)范所承認的身份定位。然而早年的際遇始終是她心頭揮之不去的陰霾，她原名楊秀清，后被親戚收養(yǎng)又又改名張玉良，被潘贊化贖身之后再隨他姓潘，二次改名換姓，使她與同時代的女性而言其社會從屬身份更為顯著，也許正因如此，她才越發(fā)執(zhí)著于以“自我”作為藝術表現(xiàn)對象。自學畫伊始便不斷地創(chuàng)作著自畫像，并且忠實，毫無粉飾地表現(xiàn)著自我?？v觀其一生，她的代表作多為各個時期的自畫像。她以自我作為畫面敘述的主題，自畫像構成了其自我敘述的，譜寫生命傳奇的圖式記錄。從她的自畫像中可以清晰地追溯到她的藝術演繹的主線，年少時的跳脫與迷惑，少婦時期的憂郁與高傲，中年之后的落寞與練達……這個在世間除了 “我”幾乎一無所有的女子，完全忠實于自我生命的體驗，一直以“我”為題材，不斷地進行著自我敘述。早期她的自畫像往往眉頭緊鎖，目光冷峻，表情執(zhí)拗，畫面色彩暗淡冷寂。這與她在國內(nèi)所遭受的同行的攻擊，身份尷尬的家庭生活，困于中國傳統(tǒng)人倫定位不無關系。隨著年齡與閱歷的增長，中年之后的她越來越顯得自信而豁達，她本身就是一個性格爽利，豪爽大方的人，從她后期的自畫像可以看出她心緒的改變，色彩絢爛華麗，筆觸灑脫流，她的面部表情越來越放松，不現(xiàn)緊鎖眉峰，目光之中的冷峻與憂郁也被沉靜與自信所取代。

從1921獲得公費留學法國到1928年歸國，接近十年的時間是潘玉良創(chuàng)作的高峰時期。在法國期間，思鄉(xiāng)之情流露于她的畫布筆端，她創(chuàng)作了多幅帶有東方情調(diào)的自畫像。在1940年的黑衣自畫像中，她身穿裝飾著金色花邊的黑色旗袍，華麗的色彩與桌上綻放的花朵交相輝映，她姿態(tài)優(yōu)雅，目光深沉飽含著憂郁，整幅畫洋溢著中國式的古典氣氛。此時中國正處于戰(zhàn)火紛飛之中，此畫寄托了她對于親人的無限思念。1949年她創(chuàng)作了一幅女性自畫像史上前所未見的作品，畫面上的她坦胸露乳，正在自娛自樂地開懷暢飲。桌面上洋酒傾倒，煙蒂滿缸，濃烈的明黃、純藍、粉綠交織揮灑，構成了強烈的視覺沖擊力。整個構圖異常放松，表現(xiàn)出對于傳統(tǒng)道德與繪畫模式的挑戰(zhàn)。與她之前的自畫像總是以正面面對受眾不同，這里她不再關心是否與觀眾進行目光上的交流，她臉上的笑完全是為自己而綻放。

因為早年缺乏教育機會，可以說其文化程度近乎于文盲，這種沒有因承的文化負擔恰恰成全了她的繪畫。她的畫，沒有被各種高深的理論所牽累，以我手寫我心，完全出乎一片赤子之心。其筆觸干脆俐落，色彩大膽主觀，不柔媚，不纖巧，其形象也完全沒有女性作為被觀看的客體通常所有的那種低眉婉約的模式圖樣，她畫筆下的自我不復是柔弱無依的中國傳統(tǒng)式美人的形象，相反的表現(xiàn)出男性般的力量感。她自畫像基調(diào)大約分為兩類，一類陰郁、苦痛的；另一類則反其道而行，極其艷麗而絢爛，她的自畫像就是她生命的鏡像。觀者從她的畫作能感受她的豪放性格與藝術追求，她酣暢潑辣的筆觸下和色彩里將她內(nèi)心赤烈的情緒表露無遺，真實單純而更顯其有打動人心的力量。她早年在國內(nèi)學習過中國畫，從她的繪畫風格可以看出中國水墨色線的技巧，油畫的色彩，印象派的光影與線條共存，融入了自我的情感，自然地勾勒出明暗結構，虛實變化，與她所追求的“合中西于一治”的藝術主張相契合。

除去上述幾位，這個時期活躍的女性畫家還有郁風、麥綠之、翁元春、吳似鴻、梁亦堅、徐堅白等人，她們無一例外地都曾經(jīng)畫過自畫像。就繪畫的前衛(wèi)性而言，丘堤（1906-1958）與關紫蘭可以劃歸為同一類的畫家。她原名丘碧珍，出身于福建霞浦的一個商人家庭，早年就讀于福建女子師范學校。當時“五四”運動早已發(fā)生數(shù)年，但對于遠離京津滬，偏居東南一隅的閉塞之地，文化環(huán)境與社會風俗并未發(fā)生多少變化。她剛烈率真的性格在入學之后就體現(xiàn)了出來，她率先剪掉了長發(fā)，以“五四”風靡一時做為新女性符號的短發(fā)示人。所謂畫如其人，開放的思想與其后來前衛(wèi)的畫風當屬一脈相承。她的畫風受到后印象主義的影響，流露出強烈的現(xiàn)代主義色彩。她具有良好的寫實功底，卻并未受制于具體外形結構的禁錮，自覺或者不自覺地與具象寫實繪畫保持了距離，強調(diào)表現(xiàn)性，平面化，裝飾性的油畫語言。

作為中國第一代女性畫家群體中的后來者——郁風于1935年創(chuàng)作的自畫像，完美地詮釋了“五四”女性的精神風貌。整幅畫最直擊人心的就是畫家那雙炯然有神的雙眼，明亮而聰慧，似乎有著勾魂攝魄的神奇力量，讓觀者無法移開自己的視線。畫中的她短發(fā)，濃眉，面部輪廓分明，沒有通常女性的柔媚，反而看起來象個男孩子般犀利。與她的外在形象相吻合的。該畫的表現(xiàn)手法，帶有表現(xiàn)主義風格的概括與老辣，在這里她強調(diào)的是自我個性精神的表達，體現(xiàn)了五四時期知識女性追求思想解放，精神獨立群體性生存狀態(tài)。

做為上個世紀最具有代表性的一批女性畫家，她們不約而同地選擇了自畫像做為記錄時代的方式，構成了她們共同的自我表現(xiàn)方式。以自己為繪畫的對象，與當時女性個體意識的覺醒緊密相聯(lián)，潘玉良、關紫蘭、孫多慈、丘堤、郁風、蕭淑芳等人用自畫像開拓了民國女性美術的新局面。這種自我表達方式不但是女性精神自立的宣言，記錄了“小我”的成長，更成為尋求“大我”，勾勒了在風云激蕩的年代她們的自我覺醒與自我進化的歷程。

3 毛澤東時代女性自畫像中隱匿的自我述求

1949年建國之后，中國美術進入了一個全新的歷史時期。毛澤東時代鼓勵婦女走入社會，“男女平等”建國之初就被寫入了1954年第一部中華人民共和國憲法?！澳信家粯印背蔀楫敃r被主流文化所倡導的的社會風尚，以國家的名義弱化男女性別上的天然差異。女性的性別特征，心理差異，氣質(zhì)風貌被模糊，被掩蓋。個體語言的自畫像被集體語言合并、分解，所謂的“鐵姑娘”成為那個時代唯一的女性符號。這種對傳統(tǒng)男尊女卑的性別等級制度的顛覆矯枉過正，男女平權嬗變?yōu)橐环N被掩藏的對男權的迎合歪曲漠視女性，實際是另一種表現(xiàn)形式的性別歧視。不同意識形態(tài)的政治體制必然導致一個截然不同的文化體制，崇尚集體主義的社會大環(huán)境與弘揚個人主義的自畫像格格不入，自畫像的土壤幾乎完全被鏟除殆盡。藝術創(chuàng)作及藝術家本身被納入體制化管理，使繪畫方式與藝術觀念由多元轉(zhuǎn)向了單一，“五四”時期蓬勃發(fā)展的異彩紛呈的自畫像藝術于此時悄無聲息了。從民國走來的一大批女性藝術家，如李青萍、關紫蘭、丘堤……或因當時被打入另冊的家庭成分，或因自身思想沒有緊跟上新的時代等等內(nèi)因外因，已多數(shù)從公眾視野中淡出。自畫像除了做為美術院校學生練習基本造型技巧的偶然為之，作為一種創(chuàng)作形式已經(jīng)不再被主流所認可。進入50年代之后，情況越發(fā)惡化，所謂“搞臭個人主義”的口號，使以表現(xiàn)個人的自畫像這一藝術形式進一步瀕臨絕境。然而即使是在這樣嚴酷的政治環(huán)境中，對于自我心靈的守護使即便是在個人被拋棄的時代，也仍然有一些女畫家努力尋覓著冷酷政治體制的縫隙，以一種特殊的形態(tài)，迂回執(zhí)著地找到自我表現(xiàn)的途徑。這些畫家大致可以分為兩個類型，一類是從民國進入新時代的，如蕭淑芳、郁風、徐堅白等人，強調(diào)自我情感的表現(xiàn)和內(nèi)在自我精神的描繪；另一類則是成長于新中國的美術院校的女藝術家，如周思聰、王玉玨、邵晶坤……她們筆下的女性形象更多的承載了政治意識形態(tài),造就了女性自我形象與他者的公眾形象相分離的狀況。但無論是哪種類型，“不管他表面上的主題是什么，畫家所畫的永遠是他自己”[5]。所以無論外在的環(huán)境如何，只要是進行藝術創(chuàng)作，自覺不自覺地藝術家筆下流露的都會有自己的影子。

3.1 時代更迭與政治環(huán)境對于自畫像畫面符號之影響

蕭淑芳（1911-2005）做為跨越兩個歷史時代的人物，從1954—1955年間，她連續(xù)創(chuàng)作了三以滑冰為主題的作品：《北海溜冰》（油畫）、《北京冬季的什剎海》、《北海溜冰》（國畫），選擇這個創(chuàng)作主題與她早年的生活經(jīng)歷是密切相關的。蕭出身于世家，她與她的四個姐妹從小接受到良好的西方教育。她還熱衷于各種時髦的運動，早在1921年，當時年僅18歲的蕭淑芳獲得了華北女子花樣滑冰的冠軍，當時中國歷史上第一份生活類大型畫報著名的《良友》雜志還曾以她做為封面人物。滑冰做為她終其一生的愛好，即使隨著時代的變遷也并沒有熄滅她的冰舞情結?！侗焙Ａ锉愤@幅油畫創(chuàng)作于1954年，是蕭淑芳曾于1935年創(chuàng)作的同題作品的一次再創(chuàng)造，同一表現(xiàn)題材處于不同的時代背景下，雖然畫面中仍舊是那座白塔下的冰場，中心人物依然是那兩位姑娘翩翩身姿，可畫面中出現(xiàn)的象征性符號——姑娘胸前的紅領巾，卻在明確地告訴觀者這已經(jīng)完全是另外一個天地。整幅畫從表面上看來，完全合乎建國初期那個特定的歷史階段對美術做為頌歌式的宣傳工具的要求，畫面所營造的熱烈歡慶的氛圍象征著社會主義新中國生機勃勃的，美好熱烈的生活狀況。而在畫家歌頌新生活表象之下，蘊含著的其個人自我形象以及生活經(jīng)驗、心理體驗的內(nèi)容。1935年的《北海溜冰》是畫家的自畫像無疑，而到了毛澤東時代的這組滑冰圖，雖然畫面的主角變?yōu)榱藘蓚€小姑娘，但通過微小的細節(jié)仍然含蓄地表達了畫家個人的印跡?！爱嬛信⒆哟┑陌咨锉褪峭馄耪罩约旱牧锉嫷摹盵6]畫家用心良苦將畫面與個人的標記符號隱蔽地聯(lián)系在一起，誰還能否認這不是畫家的“自畫像”呢？如果說在《北海溜冰》畫家還只是隱匿地表現(xiàn)自己的影像，《北京冬季的什剎?！分械呐孕蜗?，相信看過畫的觀眾只要參照畫家本人，就會完全認同處于畫面視覺中心的黃衣女子就是蕭淑芳個人的寫真。除去這種隱晦的表現(xiàn)方式，即使是在“個人主義“被嚴厲批判的當時，蕭淑芳仍然創(chuàng)作了數(shù)幅獨立自畫像。從畫作中我們可以明顯看到當時的政治環(huán)境、意識形態(tài)對藝術的影響力。人物的外在形態(tài)完全符合當時為官方所認可的所謂“紅、光、亮”的形象，她面色紅潤，衣著樸素，眉目間可以察覺到畫家內(nèi)心的緊張。觀者已經(jīng)無法將此刻的蕭淑芳與當初那位瀟灑靈動的時代新女性聯(lián)系起來了。臃腫土氣的罩衣，緊張堅硬的姿態(tài)讓她成功地把自己轉(zhuǎn)變成了一個樸實茁壯的勞動婦女。同樣的，在另一幅她的自畫像中，她身著工裝，頭戴礦工的安全帽，從外形上完全消泯了女性的性特征，女性的內(nèi)在氣質(zhì)被扭曲，表現(xiàn)女性天然具有的柔美，敏感以及妖嬈的曲線都被歸為小資產(chǎn)階級情趣，是政治上不正確的表現(xiàn)。所以畫家只能以當時最光榮的工人形象而不是藝術家出現(xiàn)于公眾視野之中，此時，藝術家的“本我”被隱藏于“他者”的著裝之后，類似的例子幾乎俯拾即是，諸如，王玉玨的 《山村醫(yī)生》、《農(nóng)場新兵》。前者創(chuàng)作于1958年，當時中國正處于大躍進的狂熱浪潮中，提出了諸如“超英趕美”，“人有多大膽，地有多大產(chǎn)”等不切實際的口號，全國上下掀起了大煉鋼鐵運動，不但大量的男性勞動力被投入了這場令后人啼笑皆非的鬧劇中，被視作半邊天的女性也都自覺自愿地在生理上以及心理上抹殺掉自己女性的特征，以那個時代最具代表性的“鐵姑娘”形象來要求自己。時代決定了繪畫的藝術特征與隱喻指向，藝術家為了表明自己的政治立場，創(chuàng)作了很多迎合當時審美情趣，只限于表現(xiàn)勞動人民高大全形象的肖像作品。

3.2 特殊時代中女性意識曲折的自我敘述

邵晶坤的《鐵姑娘》即是誕生于這樣的時代背景下，然而即使是迫于強大的政治壓力，女性藝術家特有的細膩，敏感也會如磐石下的小草一般頑強地探出頭來。這幅頭像雖題為鐵姑娘，穿著打扮乃至面部膚色都符合時代要求，卻難掩畫中人物秀麗的五官與雙目中蘊涵著的柔情，那是一個女畫家對于內(nèi)心不能自已的流露，隱藏在所有政治符號之下的女畫家自我形象幾乎觸手可及。

而王玉玨創(chuàng)作的《山村醫(yī)生》所流露出的恬靜溫柔的氣息，與當時中國嚴酷的政治環(huán)境可以說格格不入。排除畫面中那些表明主人公身份——赤腳醫(yī)生所列出的各種符號，她恬淡優(yōu)美的姿態(tài)，美麗的麻花辮子，尤其是畫面在上角的草帽上插著的一朵鮮艷奪目的紅花，這種對于美的追求與贊美正是被官方所批判的所謂“小資產(chǎn)階級情調(diào)”的含蓄表達。在她同年所作的另一幅代表作品 《農(nóng)場新兵》中，體現(xiàn)了其一貫清新雅致的畫面語境。處于畫面視覺中心的女子除了發(fā)型的變化之外，其五官及形態(tài)特征與《山村醫(yī)生》的主角極為肖似。這種巧合并不是出于偶然，參考王玉玨的生活照片可以看出，這兩幅畫中的女子其外貌形象與畫家本人酷似，這種表象所蘊含的深意頗為耐人尋味。從某種角度來看，這些作品可以視之為畫家的自畫像，是她們在當時高壓的政治環(huán)境下自我形象曲折的表達方式。

從二十世紀初到文革數(shù)十年間，中國的女性畫家無論經(jīng)歷了怎樣的時代變遷、政治環(huán)境的擠壓，但她們?nèi)詧?zhí)著于自畫像的創(chuàng)作與表達。正如著名的藝術評論家朱青生曾說過的，自畫像最具價值的所在是通過畫家的個人自我形象的描摹，反映出其所處的生存環(huán)境和時代背景，而從來就不是單純的畫自己。從建國之后特別是在文化大革命這段特殊的歷史時期，這些女性畫家的自畫像無一不映證了這種論點。

[1]孫多慈.孫多慈描集[M].上海:中華書局,1935.

[2]姚玳玫.自我畫像蔡威廉與她的畫作[J].讀書,2010(2):131-137.

[3]沈從文.記蔡威廉女士[M]//沈從文.沈從文集:第十卷.廣州：花城出版社，1984:72-76.

[4]呂鴻.繪畫的心理狀態(tài)與感觸[J].藝術廣角,2001(2):56-57.

[5姚玳玫.自我畫像 女性藝術在中國[M].廣州：嶺南美術出版社，2010.