文學(xué)作品陌生化問題探析

黃婷婷，蔣 甜

（皖南醫(yī)學(xué)院 英語教研室，安徽 蕪湖 241002）

俄國文藝理論家什克洛夫斯基在其著名的論文《作為技巧的藝術(shù)》中首次提出了陌生化理論。文學(xué)陌生化理論方法具有高度的概括性和普遍性，既可以用在語言、體裁等方面，還能用于情節(jié)、構(gòu)思等方面。一般來說，使用功能和交際功能是日常生活語言的主要功能，而審美功能，尤其是帶給讀者新奇化的審美功能則是文學(xué)語言的主要功用。文學(xué)語言本質(zhì)上要讓讀者感到藝術(shù)的陌生感，這種陌生感也是藝術(shù)美感的主要構(gòu)成。什克洛夫斯基所認為：“藝術(shù)之所以存在就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為使人感受事物……藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長”[1]。本文試圖從陌生化的生成、陌生化與文學(xué)作品評判標準以及陌生化與常規(guī)化三個角度來探討陌生化的一些基本問題，以期對陌生化理論的優(yōu)點和局限有較全面的認識，為文學(xué)創(chuàng)作和文本分析提供些許有益啟示。

1 陌生化的生成

可以說，俄國形式主義理論建構(gòu)的核心之一就是陌生化。什克洛夫斯基認為：“1916年出版了陌生化理論，我力求用它來概括復(fù)雜的感受和表現(xiàn)現(xiàn)象的方法”[2]123。人類心理和生理感知具有從陌生性到習(xí)慣性的過程，而陌生化理論正是基于這一規(guī)律。什克洛夫斯基指出，藝術(shù)感知的重復(fù)會變成習(xí)慣性感知，如果不加變換，人們會對這種習(xí)慣性的動作麻木不仁，失去新鮮的感受。同樣道理，人們對于相同或者相似文學(xué)作品的感知力會從多次重復(fù)的新鮮感逐漸過渡到自動性、麻木性中，新穎的感覺會逐漸弱化甚至喪失。為了讓讀者體驗到新穎、陌生的藝術(shù)感受，必須采取與已有的文學(xué)作品迥異的形式來打破這種麻木不仁的狀態(tài)。然而，文學(xué)作品陌生化效果的生成模式是怎么樣的呢？筆者認為，從哲學(xué)高度來講，文學(xué)作品的陌生化效果的生成必須以打破和解構(gòu)人們頭腦中的 “前理解”（preunderstanding）為基礎(chǔ)。

以文學(xué)作品語言的陌生化為例，讓我們來看看偉大的作品是如何在讀者的閱讀經(jīng)驗中產(chǎn)生陌生化藝術(shù)效果的。語言是文學(xué)作品的根本，同時也是人類生存的工具。如果從文學(xué)藝術(shù)角度來區(qū)分，可以將語言分為日常生活工具性語言和文學(xué)性語言。前者是人們在日常生活中用來交流信息，表達感情等的一種工具，它要求相對的精確性和實用性，后者是作家用來創(chuàng)作的工具，主要體現(xiàn)在審美性上。一般來說，日常生活工具性語言表意比較明晰，詞匯使用比較固定、較少用修辭手法等等，而文學(xué)性語言通常較模糊，多用比喻、夸張、象征、比興、隱喻等文學(xué)修辭手法。如果一部文學(xué)作品的語言需要在讀者內(nèi)心激起陌生化的藝術(shù)效果，必須在兩個方面打破讀者內(nèi)心固有的“前理解”，即顛覆日常生活工具性語言的固有模式和打破前在文學(xué)語言的束縛。前者很好理解，后者實際上即是哈羅德·布魯姆所說的“影響的焦慮”，即對前輩文學(xué)家所使用的文學(xué)性語言的一種掙脫和反叛。只有將這種人們頭腦中的日常常態(tài)語言和人們習(xí)以為常的文學(xué)語言——這兩種早已存在人們頭腦中的“前理解”，進行徹底顛覆，才可能使文學(xué)作品的語言從常規(guī)模式中解放出來，從而疏離語言符號的常規(guī)秩序與用法，在前在語言的廢墟上重新建立起一種生機勃勃的，與既定語言符號不同的異常符號經(jīng)驗。

打破“前理解”是創(chuàng)作陌生化效果的本質(zhì)所在，那么作家對此將如何具體操作才能達到這種效果呢？從宏觀角度來看，作家要認真甄別日常生活語言與文學(xué)性語言。作家在創(chuàng)作的時候，必須對日常生活語言有深刻理解，需要甄別和鑒定哪些語言是日常生活中被經(jīng)常使用并逐漸失去文學(xué)性的語言，同時作家還應(yīng)該大量閱讀已有的文學(xué)文本，只有對前在文學(xué)性文本爛熟于心才有可能掙脫前輩的束縛，創(chuàng)造屬于自己的獨特作品。從微觀角度來看，陌生化效果的生成依賴對語言、體裁、人物塑造、結(jié)構(gòu)、意象等等的變形?！按猴L(fēng)又綠江南岸”這句詩無疑是千古名句，這得益于作者對語言詞性恰到好處的變形使用。喬伊斯的《尤利西斯》之所以成為經(jīng)典之作就在于他對人物心理描寫模式的變形與創(chuàng)新，帶個讀者新奇的陌生化體驗。魯迅《狂人日記》的陌生化效果在于其獨特的敘事模式、新思想寓意、集體象征品質(zhì)、獨特的富有個性化并對前在語言消解的白話文形式等，使之成為不朽的作品?？傊徊孔髌非〉胶锰幍淖冃卧蕉?，對“前理解”的突破越多，它的陌生化效果無疑也就越濃厚，作品也就越有可能擺脫影響的焦慮，成為經(jīng)典之作。

2 陌生化與文學(xué)作品評判標準

在弄清了文學(xué)作品陌生化的生成模式后，需要弄清的是，陌生化效果是不是評判一部文學(xué)作品好壞的唯一標準呢？“按照什克洛夫斯基的觀點，陌生化不再是表現(xiàn)作家主體創(chuàng)造力的手段或標志，而是使文學(xué)獲得文學(xué)性的根本所在，也即成為文學(xué)本身。什克洛夫斯基強調(diào)，由于陌生化背離了人們的經(jīng)驗習(xí)慣，增強了感知的阻力和困難，也就阻隔了文學(xué)與所反映現(xiàn)實的聯(lián)系，甚至文學(xué)與其意義的聯(lián)系，從而使感覺返回文學(xué)自身，返回陌生化了的形式自身。這種令感覺留駐于文學(xué)，留駐于陌生化的形式，甚至留駐于感覺過程的特性，不僅使文學(xué)區(qū)別于科學(xué)和哲學(xué)，而且將文學(xué)同社會現(xiàn)實，同作家疏離開來，成為不及物的、自足的、自我目的的實體”[3]89。

由此可見，在以什克洛夫斯基為代表的形式主義者看來，文學(xué)作品評判的唯一標準是其陌生化效果。一部作品愈能給讀者帶來陌生化、新奇化的效果，就愈是優(yōu)秀的作品，反之亦然?？傮w上看，形式主義者最注重的是作品形式的陌生化，用他們的術(shù)語來解釋即作品的文學(xué)性，而作品的文學(xué)性則主要體現(xiàn)在語言上。事實上，形式主義者的這種文學(xué)作品評判標準無疑是矯枉過正的。形式主義者為了糾正當(dāng)時以社會背景考察為中心或者以作家考據(jù)研究為中心的外部研究方法，創(chuàng)作陌生化理論來對抗文學(xué)研究的社會化無疑是有其合理之處的。正如有論者指出：“對于無條件側(cè)重‘內(nèi)容’的做法，當(dāng)時必須要有一個側(cè)重‘形式’的反題來與之對抗”[4]252。

然而，文學(xué)作品的魅力在于它的多元化特征。文學(xué)作品的豐富性并不是用陌生化就能一勞永逸地解決的。文學(xué)作品的價值多元性決定了它的評價多元性。除了審美價值外，文學(xué)作品還具有歷史史料價值、倫理價值、信息傳播功能等等。一部文學(xué)作品的好壞需要從多個角度來證明，有時候某部文學(xué)作品在審美性方面略遜一籌并不代表它沒有太多意義。亞里士多德認為，“歷史講述的是已經(jīng)發(fā)生的事，詩講述的是可能發(fā)生的事。由于這個原因，詩比歷史更帶有哲學(xué)性，更嚴肅；詩所說的是普遍的事物，歷史所說的則是個別的事物”[5]。亞里士多德在此的論述無疑是正確的，文學(xué)作品的想象是與現(xiàn)實語境相聯(lián)系的。很多研究表明，巴爾扎克、狄更斯、艾略特、托爾斯泰小說中包含的歷史事實比很多歷史記錄還要細致、真實、貼切，也讓人能更深刻地認識當(dāng)時的社會。恩格斯指出：“《人間喜劇》是一部完整的法國社會史”。他從巴爾扎克小說中對法國社會的了解，“比那一時期專業(yè)的歷史學(xué)家，經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家合在一起還要多”[6]43。由此可見，虛構(gòu)的文學(xué)作品對記錄個體以及集體歷史有重要意義，文學(xué)創(chuàng)作是高于生活而又源于生活。因此，在意識到陌生化理論的可取之處的時候還需要警惕它的言過其實和偏頗之處，這不僅是陌生化理論的缺陷和不足之處也是現(xiàn)代西方文論中常見的問題，需要我們在實際運用的時候警惕。

3 陌生化與常規(guī)化

陌生化理論的核心無疑在于它所強調(diào)的藝術(shù)形式的新穎、新奇、獨特以及所能給讀者帶來的陌生的認知感覺。然而，是不是一部文學(xué)作品愈是讓讀者感到陌生、獨特、感到與前在的文學(xué)作品不一樣，它就愈成功呢？對此，盡管俄國形式主義者并沒有明確表明自己的態(tài)度，但是在其理論論述中我們可以得出肯定的答案。然而，如果仔細思考我們會發(fā)現(xiàn)陌生化理論在富有創(chuàng)意的論述中無疑在某些方面走向了極端。

實際上，文學(xué)作品不僅需要陌生化同時也離不開“常規(guī)化”。所謂的“常規(guī)化”是指文學(xué)作品內(nèi)在的固定性的東西以及作家在創(chuàng)作時候所遵守的常規(guī)或者原則。這種常規(guī)模式通常是不能或不應(yīng)該被打破的，即不能夠?qū)ζ溥M行陌生化處理的。從文學(xué)體裁角度來說，作家在創(chuàng)作中固然要冥思苦想以便能突破固有的模式，然而作家的創(chuàng)作又無時無刻不受固定模式的束縛。作家只能在有限的空間內(nèi)將陌生化發(fā)揮到極致，而不是隨心所欲地進行陌生化創(chuàng)作。以詩歌為例子，詩歌一般都是有格律的要求，盡管不同的詩歌體裁對格律的要求嚴格程度是不一樣的，比如自由詩對押韻就那么嚴格；詩歌同時還有分行的要求等等。如果詩人僅僅為了追求陌生化的效果，將詩歌創(chuàng)作完全脫離基本的詩歌模式和要求，那么無疑會是失敗的。同樣道理，當(dāng)今最流行的文學(xué)體裁小說也有其內(nèi)在的模式和規(guī)定，小說家如果單純?yōu)榱藙?chuàng)造陌生化的效果，全然不顧這些暗含的規(guī)律，創(chuàng)作出的小說也不會有讀者，更難以成為真正優(yōu)秀的小說。

在具體的文學(xué)創(chuàng)作中，某些固定化的規(guī)律也是應(yīng)該遵守的，一旦作家打破這些規(guī)律，其創(chuàng)作出來的作品藝術(shù)效果會大打折扣。這也是常規(guī)化的另一表現(xiàn)之一。例如，在小說創(chuàng)作中，作家首先會面臨視角的選擇。有的作家傾向于使用第三人稱全知全能的視角，有的傾向于使用第一人稱限知視角等等。實際上，采用某種敘事視角的同時也意味著作家必須遵守它的規(guī)律。例如，魯迅的《孔乙己》從頭到尾采用的是第一人稱限知視角。小說對孔乙己這個人物故事的敘述都是以一個未成年兒童的視角而展開。采用這種視角也就注定了作者在設(shè)計“我”所能感知到的事物的時候應(yīng)該時時牢記只能是以兒童的所知所感來展開的。魯迅無疑遵守了這一原則，且取得了巨大的成功。因此，對于作家來說，陌生化也是有限度的，陌生化也可以看作是戴著腳鐐的舞蹈，這種無形的腳鐐就是某些不能被打破的“常規(guī)化模式”。

很多時候一些天才作家會打破以上所提到的常規(guī)化模式創(chuàng)造出一種與眾不同的優(yōu)秀文學(xué)作品。然而，某些核心的文學(xué)法則是絕對不能被打破的，否則只會導(dǎo)致作品的失敗。從本質(zhì)上來講，文學(xué)作品的核心精神必須是引導(dǎo)人走向真善美，升華讀者的靈魂，宣揚崇高的、有價值的、先進的文化和精神。這無疑是古往今來、古今中外真正優(yōu)秀的文學(xué)作品所遵守的鐵律。如果作家試圖掙脫這種崇高的常規(guī)化或模式化，必將遭到失敗，從長遠來看其作品也絕不會有藝術(shù)感染力。追求這種“陌生”效果的結(jié)果只會遭到讀者的唾棄。

綜上所述，以什克洛夫斯基為代表的俄國形式主義理論家的陌生化理論對文學(xué)作品如何產(chǎn)生新穎形式的探討無疑是具有很深的啟發(fā)意義的。然而，形式主義者在強調(diào)文學(xué)“形式”革新的過程中也忽視了文學(xué)本身所固有的一些元素。這些元素是不能被“陌生化”的，否則只會導(dǎo)致作品的失敗?？傊环矫嫖覀円J識到西方文學(xué)理論可資借鑒之處，同時還要在具體接受過程中抱著批判的精神，只有這樣西方文藝理論才能真正為我們所用。

[1]什克洛夫斯基.作為技巧的藝術(shù)[M]//俄國形式主義批評：四篇論文.內(nèi)布拉斯加:內(nèi)布拉斯加大學(xué)出版社,1965.

[2]什克洛夫斯基.關(guān)于散文理論[M]//胡經(jīng)之,譯.西方文藝理論名著教程.北京:北京大學(xué)出版社,2003.

[3]馬大康.陌生化與文學(xué)功能結(jié)構(gòu)[J].文藝研究,1993(8)：81-90.

[4]陸梅林.美學(xué)文藝學(xué)方法論[M].北京：文化藝術(shù)出版社,1985.

[5]Aristotle.Poetics[M].Indianapolis:Hackett Publishing,1987.

[6]Engels,Friedirich.Letter to Margret Harkness,April,1888[C]//Friedrich Engels.Literature and Art:Selections from Their Writings.New York:International Publishers,1989.