謝晉電影的空間解析

王宗峰

（淮北師范大學(xué)，安徽淮北 235000）

自從涂爾干、列斐弗爾和福柯等著名學(xué)者的空間觀念或理論問世以來，空間現(xiàn)象或問題被給予了愈來愈多的關(guān)注和研究。不論是涂爾干將空間視為社會(huì)構(gòu)造物的定位，還是列斐弗爾關(guān)于“空間生產(chǎn)”的說法，還是?？掳芽臻g作為權(quán)力規(guī)訓(xùn)技藝的理論，都超越了先前的空間觀念，拓展了空間的研究視閾，從而使人們逐漸意識(shí)到，“空間并不是一個(gè)中立、無關(guān)權(quán)力與知識(shí)運(yùn)作、堆疊的場域”[1]190，不再僅僅作為純?nèi)坏奈锢硇浴^(qū)位性客體而存在，尤其是有關(guān)空間的意識(shí)形態(tài)及政治見解更為人所重視和接受[2]。本文試圖從空間的角度對(duì)謝晉電影進(jìn)行解析，旨在探尋謝晉電影中的空間內(nèi)涵、功能及書寫特征等。

一、謝晉電影中空間的意識(shí)形態(tài)性

以福柯之見，空間是任何權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ)，政治性的空間，一方面可能作為宰制的工具，另一方面也可能有助于人們的政治反抗[3]18。就是說，空間因?yàn)闄?quán)力和政治無孔不入的糾纏而被賦予了意識(shí)形態(tài)性，這種情況在謝晉的電影中可謂俯拾皆是。

眾所周知，謝晉電影（尤其1990年代以前的謝晉電影）因?yàn)楦呙芏鹊恼涡远哂袧饬业囊庾R(shí)形態(tài)色彩?？v觀謝晉電影，基本上與主導(dǎo)政治及權(quán)威意識(shí)形態(tài)話語達(dá)成同構(gòu)關(guān)系，而且這一同構(gòu)關(guān)系貫穿于不同的歷史階段，“極左”政治年代如此，新時(shí)期如此，甚至在遠(yuǎn)離革命的后革命年代依然未有根本改觀。這就難怪一些論者對(duì)其失望之余提出批評(píng)和指責(zé)。汪暉曾將謝晉描繪成“以政治為天職的人”，其意是指“謝晉影片不斷尋找和創(chuàng)造一種信仰體系，一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治合法化和合理性的信仰，一種用以支配中國人們?cè)谥袊鐣?huì)的特定的‘命令——服從’關(guān)系中行動(dòng)的基本原則?！盵4]23謝晉何以如此？自有其基于特定時(shí)代和命運(yùn)的尷尬和苦衷。這就是權(quán)力的租用問題。在一個(gè)革命政治無孔不入地滲入到一切領(lǐng)域的一元化時(shí)代，主導(dǎo)政治及權(quán)威意識(shí)形態(tài)基于政治和意識(shí)形態(tài)需要，進(jìn)行權(quán)力尋租，而謝晉則理所當(dāng)然地被“詢喚”為旗下的權(quán)力租借者。這樣一來，事情就簡單了，就是本質(zhì)上的權(quán)力關(guān)系，作為權(quán)力租賃者的謝晉自然要接受權(quán)力發(fā)租方的規(guī)約，這是來自權(quán)力的機(jī)制對(duì)作為這一機(jī)制元素的謝晉電影的期許和定制。這種權(quán)力關(guān)系和創(chuàng)作機(jī)制自然要影響到謝晉電影的空間書寫，使得其影片中的空間符碼負(fù)載著厚重的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。

在筑基于（相對(duì)啟蒙現(xiàn)代性）后來居上的革命現(xiàn)代性之上的權(quán)力機(jī)制中，權(quán)威意識(shí)形態(tài)作為隱性敘述者在幕后實(shí)質(zhì)性地支配著謝晉進(jìn)行著格式化書寫。謝晉電影的空間書寫與主流政治及權(quán)威意識(shí)形態(tài)基本上達(dá)成了一種同構(gòu)關(guān)系，刻意突顯的是與民族、國家、人民、革命等巨型符碼相聯(lián)系的政治化的公共空間。

然而，這并不意味著謝晉電影在空間書寫上是完全被動(dòng)的、毫無裂縫的。謝晉畢竟是謝晉，這位于瘋狂時(shí)代依然珍視道義責(zé)任、素樸情感和人性良知的有機(jī)知識(shí)分子頗為精明地與隱性敘述者斗智斗勇，迂回曲折地爭取部分主動(dòng)權(quán)，與主導(dǎo)政治討價(jià)還價(jià)，在人民倫理大敘事的間隙里機(jī)智地填進(jìn)個(gè)體敘事元素，在張揚(yáng)政治化的公共空間的同時(shí)也對(duì)私性空間進(jìn)行不失溫情的書寫。正是這種努力和機(jī)巧才使得謝晉電影成為頗有張力的豐富文本，而謝晉電影才能作為特殊文藝現(xiàn)象秉有超越電影的文化魅力。當(dāng)然，謝晉電影的這種現(xiàn)象在不同的歷史時(shí)期隨著政治氣候的變遷而呈現(xiàn)出不同的面貌。

謝晉在“文革”之前的電影（不管基于什么原因，謝晉在“文革”期間的電影已然成為其本人的傷痛，出于為尊者諱，本文不作討論）在空間書寫上的模式是：主人公在外力的引導(dǎo)和幫助下逃出喪失合法性和道德合理性的既定的生存空間而進(jìn)入一種具有合法性和道德合理性的公共空間，與這種公共空間相聯(lián)系的就是民族、國家、人民、革命等這些巨型政治符碼。這種空間書寫模式在意識(shí)形態(tài)表征上則顯現(xiàn)為從黑暗走向光明。影片《紅色娘子軍》和《舞臺(tái)姐妹》在空間書寫上就最為明顯地遵循了這一模式，但《紅色娘子軍》也對(duì)吳瓊花與洪常青在公共空間之中的私性情感關(guān)系進(jìn)行了影像化暗示，并通過女二號(hào)紅蓮的情愛行為進(jìn)行互文性書寫，在這種政治化的公共空間中悄然開辟了具有生活氣息的私性化空間。影片《舞臺(tái)姐妹》更是對(duì)充滿姐妹情誼的搖曳孤舟這一私性空間進(jìn)行了曖昧?xí)鴮憽?/p>

新時(shí)期的謝晉電影在空間書寫上的情況較為復(fù)雜。吳瓊花、紅蓮、竺春花等革命英雄曾經(jīng)神往并收獲了幸福的那個(gè)象征光明和幸福的公共空間如今卻充滿了苦痛和傷痕，而曾經(jīng)被革命話語所貶斥的私性家庭卻成了落難者的避風(fēng)港，這種自我消解就違背了主流政治及權(quán)威意識(shí)形態(tài)的規(guī)約，精明的謝晉化解這種尷尬的策略就是進(jìn)行政治倫理化的改寫，使家庭這種私性空間獲得了合理性及合法性并堂而皇之地伸展到前臺(tái)（本文的后文中將進(jìn)行解析）。

后期的謝晉電影呈現(xiàn)出明顯的轉(zhuǎn)向，把大的政治社會(huì)背景盡量虛化，推向后臺(tái)，專注于個(gè)人化的命運(yùn)表現(xiàn)，對(duì)作為個(gè)體的人的思考和關(guān)懷成為主旨。然而頗為吊詭的是，在這樣一個(gè)價(jià)值取向多元化的時(shí)代，個(gè)體意識(shí)無限膨脹、躲避崇高而充分凡俗化的時(shí)代，謝晉電影中依然戀戀不舍的人民倫理導(dǎo)致其空間書寫依然無法真正落實(shí)到承載凡俗生活的私性空間。這難道還是基于權(quán)力租用嗎？顯然不是。實(shí)質(zhì)上無非是從那個(gè)政治化的時(shí)代一路蹣跚走來的謝晉的慣性思維所致，規(guī)訓(xùn)過久且習(xí)染太深，一時(shí)半時(shí)難以完全跳出或不愿如此，甚至終生牽涉，都是讓人能夠理解的。

二、空間焦慮

對(duì)空間的焦慮是謝晉電影故事和敘事展進(jìn)的動(dòng)力性因素，對(duì)現(xiàn)處空間的不滿不斷促使著其電影主人公努力突破而進(jìn)入新的空間，也就是突破現(xiàn)有狀態(tài)達(dá)到新的狀態(tài)，吳瓊花、紅蓮、竺春花等就是在對(duì)空間的焦慮中一步步走向政治舞臺(tái)的[2]，愈走愈寬，其政治狀態(tài)也隨著空間的改變而改變，文本講述的故事在進(jìn)展，而文本的敘事也在逐步推進(jìn)。

在影片《紅色娘子軍》中，女奴吳瓊花在南府這個(gè)被刻意描述成地域的罪惡空間受到凌辱和折磨，性格倔強(qiáng)的她對(duì)這個(gè)空間充滿了仇恨，依憑個(gè)體情性的沖動(dòng)，她只想著逃出去，“只要打不死就跑”；至于逃往何處，她并不知曉。就是說，作為女奴的吳瓊花對(duì)南府這個(gè)空間充滿焦慮，而擺脫這種焦慮的方式就是作為個(gè)人反抗的出逃。這樣，空間焦慮成為推動(dòng)故事延展的敘事動(dòng)力。這個(gè)動(dòng)作被設(shè)計(jì)由作為共產(chǎn)黨的象征的洪常青來完成，于是動(dòng)作性質(zhì)從個(gè)人的自發(fā)行為變成了共產(chǎn)黨對(duì)苦難者的政治化拯救活動(dòng)。影片中的女二號(hào)紅蓮在婆家守著一個(gè)木頭丈夫過日子，不管被解讀為女性解放的渴望還是其它，對(duì)這個(gè)現(xiàn)處空間也是焦慮的，于是在瓊花的感染和帶動(dòng)下，出于擺脫空間焦慮，紅蓮也出逃了。影片《舞臺(tái)姐妹》中的童養(yǎng)媳竺春花不甘遭受虐待而逃出婆家這個(gè)指涉苦難的空間同樣也是出于空間焦慮，被戲班收留后，竺春花在這個(gè)空間中既感受到了來自師傅和戲班同仁（尤其是邢月紅）的關(guān)愛和情誼（階級(jí)化），也遭遇了阿鑫及唐經(jīng)理（后來）的剝削和宰制，因此，竺春花又一次出于空間焦慮對(duì)這個(gè)空間進(jìn)行了突破，從而走向作為革命天地的新空間，成為越劇界的革命戰(zhàn)士?？梢钥闯?，正是出于對(duì)既定空間的焦慮，吳瓊花、紅蓮、竺春花逐漸走向了革命這個(gè)象征希望、幸福、正義和光明的公共空間，故事在延展，影片敘事也得以順利進(jìn)行。

到了新時(shí)期的謝晉電影中，由于謝晉電影一直基于權(quán)力租借所致力于建構(gòu)的“信仰體系”遇到時(shí)代性尷尬，空間書寫也出現(xiàn)吊詭。同樣基于空間焦慮影片的敘事得以展進(jìn)，但是人物空間轉(zhuǎn)移的路向則迥然有別。當(dāng)年的吳瓊花們所欣欣然投身其中的革命天地如今卻恰是落難英雄急需逃離的空間，因?yàn)樗休d了太多的苦痛和傷痕，成了新的焦慮。影片《天云山傳奇》中的羅群正躊躇滿志欲將一腔熱血奉獻(xiàn)于國家建設(shè)，卻倍受壓制和打擊，致使他在這個(gè)革命化的政治空間中無法立足而產(chǎn)生無限焦慮，百般無奈之際被其同情者馮晴嵐強(qiáng)行接納而入私性空間組建了家庭。影片《牧馬人》中的資產(chǎn)階級(jí)棄兒許靈均被革命和國家這種大家庭空間接納后又遭拋棄和打擊，最后棄文就野，退守到蒼茫牧野中的私性家庭里，安享“老婆孩子熱炕頭”的私性溫情，并收獲了愛國主義的巨大榮譽(yù)。影片《芙蓉鎮(zhèn)》中“右派”分子秦書田被革命陣營所放逐，象牲口一樣地活著，對(duì)曾經(jīng)允諾幸福和光明的革命空間因?yàn)槲窇趾兔糟箲]忡忡，焦慮中與小鎮(zhèn)寡女胡玉音結(jié)成“非法”的患難夫妻，痛并快樂著，最終在災(zāi)難過后當(dāng)街叫賣米豆腐，廝守小家溫馨。

謝晉在新時(shí)期的幾部作品有意或無意地顯示了與前期不同的逃離向度，即主人公逃離的既定的“命令——服從”的權(quán)力關(guān)系或信仰體系恰是瓊花們（革命前輩）的向往和歸宿。與此密切相關(guān)，就空間書寫而論，前期的影片將人物從私人空間引向了革命大家庭這種公共空間，而新時(shí)期的影片則將人物從公共空間引回到私人空間，最起碼邏輯上應(yīng)是這樣的。這就給謝晉出了難題，這是一個(gè)以子之矛攻子之盾的自我解構(gòu)。作為體制化知識(shí)分子的謝晉必須采取措施來阻止這種自我解構(gòu)的發(fā)生，因?yàn)樗忠淮魏魬?yīng)了國家政治的權(quán)力尋租，攬下了一項(xiàng)工程，“在歷史的廢墟上迎接現(xiàn)代虛無主義的挑戰(zhàn)，創(chuàng)造一種肯定性的意識(shí)形態(tài)”[5]，顯然旨在為國家政治立言。精明的謝晉駕輕就熟地采取一系列策略來阻止這種自我解構(gòu)的發(fā)生，這就是汪暉曾經(jīng)揭示的謝晉電影的“秘密”。其用心也良苦，無非是踐行權(quán)力機(jī)制的規(guī)約而修正和補(bǔ)充共同政治信念或信仰體系，實(shí)現(xiàn)剛性意識(shí)形態(tài)的軟著陸。就空間書寫而言，謝晉電影的秘密就是利用中國傳統(tǒng)文化的“家國同構(gòu)”的思維和現(xiàn)象進(jìn)行“家”“國”置換，佐以倫理化的情感將“家”與“國”裂隙巧妙縫合。

在后期的謝晉電影中，《最后的貴族》、《鴉片戰(zhàn)爭》、《女足九號(hào)》等幾部影片依然展現(xiàn)了人物的空間焦慮并將此作為重要的敘事動(dòng)力元素?！蹲詈蟮馁F族》刻意或曲意（與白先勇原作相較）將李彤的死因歸結(jié)為遠(yuǎn)離國族懷抱的失魂落魄無非是在書寫遠(yuǎn)離故土母國的空間焦慮。《鴉片戰(zhàn)爭》中林則徐對(duì)國族空間的宏大焦慮成為敘事得以展進(jìn)的重要元素?！杜憔盘?hào)》中女主人公羅甜在一個(gè)中心價(jià)值離散的后革命時(shí)代依然因?qū)ψ鳛楹甏髧沂聵I(yè)的足球的熱愛而對(duì)個(gè)體家庭充滿焦慮，最終毅然走出“狹隘”的私性空間而進(jìn)入由巨型符碼建構(gòu)的公共空間，從而完成革命化敘事的又一次晾曬。

三、空間的政治倫理化

謝晉電影的空間書寫對(duì)物理和區(qū)位性質(zhì)的超越，很重要的一點(diǎn)就是它的政治倫理化設(shè)置，就是說，空間已成為對(duì)該空間內(nèi)人物進(jìn)行政治和倫理評(píng)判的自然延伸。政治評(píng)判是基礎(chǔ)，倫理的評(píng)判依據(jù)則是政治，而空間與其中的人物在政治和倫理上則是統(tǒng)一的，這是謝晉電影對(duì)空間進(jìn)行書寫所依據(jù)的基本原則。在這種政治本位的范式中，革命政治等同于全能的上帝，是一切價(jià)值和意義之源及尺度，倫理價(jià)值的存在當(dāng)然必須依附于政治。而謝晉影片對(duì)倫理的過分青睞是有目共睹的，這種政治與倫理的密切糾纏并未放過影片中的空間書寫。

基于革命政治及其意識(shí)形態(tài)的二元對(duì)立模式，謝晉許多電影中的空間符號(hào)也被賦予了二元對(duì)立式的倫理色彩。影片《紅色娘子軍》中的南府在政治定位上是敵方陣營，是革命者吳瓊花曾經(jīng)受苦受難的地方，也是生產(chǎn)仇恨的場所，這個(gè)空間的存在價(jià)值在相當(dāng)程度上為了從反面確證革命大家庭這個(gè)空間的正向價(jià)值和意義，因此南府在倫理上當(dāng)然只能是罪惡深重的、道德敗壞的，影片讓這個(gè)空間聯(lián)系著花天酒地、驕奢淫逸、蠻橫丑惡等常規(guī)性負(fù)值性影像符碼，視覺處理上則刻意陰暗、壓抑。與南府相較，娘子軍所表征的革命大家庭這個(gè)空間則因政治定位上的正確與先進(jìn)，倫理上也被刻意表現(xiàn)為正值性的，人物都承載著良善美德，影片對(duì)此的視覺處理則刻意凸顯光明、舒暢。兩個(gè)空間明顯對(duì)照，分別代表著兩個(gè)世界兩重天、兩套迥然相異的信仰體系和話語系統(tǒng)。影片《舞臺(tái)姐妹》中，唐經(jīng)理等階級(jí)敵人因?yàn)檎紊系姆磩?dòng)性導(dǎo)致他們的生活場所也是不合倫理的，與之相關(guān)的便是酒林肉池、醉生夢死、陰險(xiǎn)毒辣等負(fù)值性影像符碼。而政治上正確與進(jìn)步的竺春花所向往并追求的空間則是與此完全不同的另一番天地，展演著革命者的高尚境界。

到了新時(shí)期的影片《天云山傳奇》和《芙蓉鎮(zhèn)》，情況有些尷尬?？臻g的政治倫理化現(xiàn)象依然鮮明，依然是敵我二項(xiàng)相對(duì)立式的，但向度卻變了。如前所述，當(dāng)年吳瓊花們所向往和追求的信仰體系及其承載空間現(xiàn)在卻制造了苦痛和傷痕甚至災(zāi)難，但是依據(jù)主流政治和權(quán)威意識(shí)形態(tài)的規(guī)約和期許，影片避重就輕，將個(gè)別品質(zhì)惡劣的“壞人”（如吳遙、李國香、王秋赦）處理成苦痛、傷痕甚至災(zāi)難的制造者，而且這些“壞人”并非依據(jù)信仰而是基于私性因素興風(fēng)作浪為害良善，于是，這些壞人又被想當(dāng)然至于敵人的位置而予以妖魔化。與此相應(yīng)，在空間的處理上，也對(duì)這些“壞人”的空間進(jìn)行刻意倫理性貶低。吳遙建立別人痛苦之上的“幸?！鄙钆c腐化墮落相關(guān)，療養(yǎng)、物質(zhì)豐裕、居家闊綽；李國香與王秋赦鬼混的空間充斥著物欲（酒肉）和肉欲（茍且偷情）。為了對(duì)這些“壞人”進(jìn)行懲罰，影片刻意讓他們的私性空間家庭（生活）殘缺，吳遙無法得到宋薇的真愛，而且最終失去宋薇而致家庭破裂；李國香無法得到愛情卻只能與她所鄙夷的下三濫王秋赦茍合。影片對(duì)好人羅群和秦書田的私性空間處理就不同了，進(jìn)行了詩意美化。無論是羅群與馮晴嵐的破爛小屋，還是秦書田與胡玉音的“鬼窩”，都充滿了溫馨和甜美。

就連《高山下的花環(huán)》這部暗含準(zhǔn)階級(jí)斗爭的影片都沒能擺脫空間書寫上的模式化傾向。梁三喜一家與趙蒙生母子在愛國主義、集體主義及英雄主義等政治信念上的兩相對(duì)照式書寫基本上是在仿照謝晉電影里曾經(jīng)的階級(jí)斗爭模式（只不過是手下留情了而已），政治先進(jìn)、品質(zhì)高尚與生活貧寒被統(tǒng)一在梁三喜的家庭空間之中，而趙蒙生母子的生活空間則幾乎與此相反。

盡管謝晉的后期電影出現(xiàn)明顯轉(zhuǎn)向，但在空間書寫上的政治倫理化傾向依然時(shí)常存在，而且依然抹不去二項(xiàng)對(duì)立模式。影片《鴉片戰(zhàn)爭》這種能夠明顯劃清對(duì)立雙方政治陣營的影片自不必說。影片《最后的貴族》以在一個(gè)遠(yuǎn)離革命時(shí)代的后革命時(shí)代晾曬著謝晉的革命化思維。該片以國族為念，在“西方主義”的文化演繹中，將海外華人李彤的墮落與死亡刻意書寫為遠(yuǎn)離故土母國從而靈魂失落所致；基于這種定位，該片對(duì)李彤的在異域他鄉(xiāng)的生存空間便進(jìn)行了敵視性的他者書寫，倫理否定滲透其中。影片《女籃九號(hào)》也被人為地以愛國主義劃分出明顯不同的政治空間組合，而以此為據(jù)的倫理評(píng)判也昭然若揭。

不得不指出的是，謝晉電影中的這種空間政治倫理化的書寫方式在順應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，也照顧了普通觀眾的接受心理，卻影響了影片的理性深度，從而對(duì)其影片的藝術(shù)價(jià)值打了折扣。

[1]黃金麟.歷史、身體、國家[M].北京：新星出版社，2006.

[2]王宗峰.淺析小說《青春之歌》的空間書寫[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2008（3）.

[3]福柯.空間、知識(shí)、權(quán)力[C]//包亞明.后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治.上海：上海教育出版社，2001.

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