故鄉(xiāng)風(fēng)景與“懷鄉(xiāng)人”面相
——基于魯迅《故鄉(xiāng)》與莫言《白狗秋千架》的比較分析

鄭上保

(中山大學(xué) 中文系，廣州 510275)

“《白狗秋千架》已然是莫言最重要的作品之一，是他全部農(nóng)村成長史的微縮膠卷。他個人的文學(xué)才華早已盡藏其中”[1]。被視為莫言創(chuàng)作根據(jù)地——高密東北鄉(xiāng)的開辟之作，《白狗秋千架》寫于1984年，這部體量薄弱的作品在字?jǐn)?shù)上僅七千余字，而且似乎故事上也了無新意，全然接續(xù)了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中“歸鄉(xiāng)敘事”*“歸鄉(xiāng)”模式的說法借用了錢理群、溫儒敏、吳福輝著《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》(修訂本)中的說法。見該著42頁，北京大學(xué)出版社，1998年版。的傳統(tǒng)，唯一的“新鮮在于故事的殘忍”[1]。這“殘忍”也并非新鮮，因為在“歸鄉(xiāng)敘事”的開創(chuàng)者魯迅處，《故鄉(xiāng)》、《祝?！返绕虚c土和祥林嫂等人命運的凄慘似乎也絲毫不弱于《白狗秋千架》中的暖和啞巴。鑒于這種在故事模式、人物形象以及精神內(nèi)核的相似和延續(xù)，本文擬對魯迅《故鄉(xiāng)》以及莫言的《白狗秋千架》進(jìn)行文本比較細(xì)讀，在考察小說產(chǎn)生時不同的歷史語境的同時，分析兩篇小說中所構(gòu)筑的作為“還鄉(xiāng)人”形象的知識分子的內(nèi)心圖譜以及“故鄉(xiāng)風(fēng)景”在不同時代背景中的變奏*關(guān)于莫言和魯迅的比較在學(xué)界已有不少論述，比如孫郁發(fā)表于《當(dāng)代作家評論》2006年第6期的《莫言：與魯迅相逢的歌者》和葛紅兵發(fā)表于《現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2003年第3期的《文字對聲音、言語的遺忘和壓抑──從魯迅、莫言對語言的態(tài)度說開去》。在某些具體的母題上，比如“復(fù)仇”、“看客”，學(xué)界有單篇作品之間的比較，如張磊發(fā)表于《魯迅研究月刊》2002年第5期的《百年苦旅：“吃人”意象的精神對應(yīng)——魯迅〈狂人日記〉和莫言〈酒國〉之比較》等。，冀求通過一種新的方式進(jìn)入莫言早期創(chuàng)作世界，獲得其與歷史和當(dāng)下的回響和共鳴。

一、故鄉(xiāng)風(fēng)景的建立

日本評論家柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中有關(guān)于“風(fēng)景”的論述：“所謂的風(fēng)景乃是一種認(rèn)識性的裝置?！薄帮L(fēng)景一旦成為可視的，便仿佛從一開始就存在于外部似的……現(xiàn)代文學(xué)中的寫實主義很明顯是在風(fēng)景中確立起來的。因為寫實主義所描寫的雖然是風(fēng)景以及作為風(fēng)景的平凡的人，但這樣的風(fēng)景并不是一開始就存在于外部的，而必須通過對‘作為與人類疏遠(yuǎn)化了的風(fēng)景之風(fēng)景’的發(fā)現(xiàn)才得以存在”[2]。在這一段話中，柄谷行人不無洞見地指出了風(fēng)景生成的內(nèi)在機制，同時亦將風(fēng)景的范疇進(jìn)行了泛化的擴展，將“平凡的人”也納入“風(fēng)景”之中，使得“風(fēng)景”不再局限于“一定地域內(nèi)由山水、花草、樹木、建筑物以及某些自然現(xiàn)象(如雨、雪)形成的可供人觀賞的景象”[3]。與柄谷行人借“風(fēng)景”來考察日本現(xiàn)代文學(xué)的起源相似，英國學(xué)者約翰·巴瑞爾(John Barrell)也在專著《風(fēng)景的陰暗面》(TheDarkSideoftheLandscape)，通過“窮人之景”來揭示在18 世紀(jì)的風(fēng)景畫和詩歌中，“風(fēng)景”如何將鄉(xiāng)村的貧苦形塑為自然而然?！拔ㄓ懈F人勞作的畫面，方能被用來再現(xiàn)他們的生活現(xiàn)狀；描繪他們休息的方式則是將其感傷化或牧歌化”[4]。

盡管在當(dāng)下中國，關(guān)于“風(fēng)景”的論述還相對破碎*在過往研究中，研究者通常從寫實主義的層面，關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代小說中“風(fēng)景”描寫的功能意義，比如烘托氛圍、過渡情節(jié)、調(diào)解敘事等。其中，曹文軒的研究相對較為系統(tǒng)，他在專著《小說門》中單辟一章“風(fēng)景”予以論述。此外亦有人關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代作家的風(fēng)景敘事，比如張夏放的博士論文《旗幟上的風(fēng)景》就對現(xiàn)代作家的風(fēng)景寫作進(jìn)行了專門的研究。，但并不妨礙我們引用上述學(xué)理對魯迅和莫言筆下的“風(fēng)景”進(jìn)行一番剖析。通過描寫和生產(chǎn)風(fēng)景以及作為風(fēng)景的平凡人，昭示寫作者自身內(nèi)在的情感和想象，不僅成為日本和英國的現(xiàn)代文學(xué)“起源”之處，實際上也是魯迅和莫言對建構(gòu)故土鄉(xiāng)村的取徑。

歸鄉(xiāng)小說所構(gòu)建的凋敝、落后的鄉(xiāng)村，其生成第一步無疑是對鄉(xiāng)村現(xiàn)實圖景的刻畫。在《故鄉(xiāng)》中，魯迅對魯鎮(zhèn)的風(fēng)景描寫非常節(jié)制：“從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣”；“瓦楞上許多枯草的斷莖當(dāng)風(fēng)抖著……”“兩岸的青山在黃昏中，都裝成了深黛顏色，連著退向船后梢去。”[5]在這里，村是蕭索的荒村，屋是長滿斷草的老屋，青山迫近黃昏，“模糊”不可見。尤其在寫到作為“風(fēng)景的平凡人”——“豆腐西施”和閏土?xí)r，“凸顴骨，薄嘴唇”，“像一個畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)”；臉色灰黃，“渾身瑟索”，雙手“又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”，整個人“仿佛石像一般”。

“現(xiàn)代的風(fēng)景不是美，而是不愉快的對象”[2]，這樣蕭索灰暗、蒼老衰敗的故鄉(xiāng)風(fēng)景以及作為風(fēng)景的平凡人，無疑構(gòu)成鄉(xiāng)村落后衰敗的第一步表征，尤其當(dāng)這些現(xiàn)實的風(fēng)景與回憶中的風(fēng)景——“金黃的圓月”、“海邊的沙地”、“一望無際的碧綠的西瓜”及勇武的少年閏土相比照時，故鄉(xiāng)的不堪和衰敗更是越發(fā)明顯。

同樣的風(fēng)景似乎在《白狗秋千架》中復(fù)活。在小說的伊始，便寫立在“頹敗的石橋”前頭的老狗，“垂頭喪氣”，眼睛“渾濁”，“神色遙遠(yuǎn)荒涼”，而空氣中塵土飛揚，讓人難受。小說中間“我”出門尋訪暖，“一過石橋，看到太陽很紅地從高粱棵里冒出來，河里躺著一根粗大的紅光柱，鮮艷地染遍了河水。太陽紅得有些古怪，周圍似乎還環(huán)繞著一些黑氣”[6]。此處莫言筆下的故鄉(xiāng)，燥熱渾濁，太陽如血，似有不祥之景；狗則疲倦無力，而作為“風(fēng)景中的人”暖在貧苦的勞作中，身體近乎變形；殘缺的面目因為感傷更是“凄涼古怪”。簡單的幾個描寫，即勾勒出一個凋敝、貧苦的故鄉(xiāng)景象。

不過，莫言的“風(fēng)景”已出現(xiàn)突破衰敗和凋敝的跡象，展示了當(dāng)時鄉(xiāng)村的多種面相。究其然，主要有三點。其一，小說中描述了許多中性，甚至是優(yōu)美的鄉(xiāng)村風(fēng)景。比如篇頭對狗的安靜喝水和撒尿等場景的描寫和“我”所看到的“土路兩邊是大片的穗子灰綠的高粱。飄著純白云朵的小小藍(lán)天，罩著板塊相連的原野”[6]。這些平實的描繪賦予小說更為真實的品格，是對鄉(xiāng)村生活場景的本真還原。小說最后，寫到暖在高粱地中，“壓倒了一邊高粱，辟出了一塊高間，四周的高粱壁立著，如同屏風(fēng)?？次疫M(jìn)來，她從包袱里抽出黃布，展開在壓倒的高粱上。一大片斑駁的暗影在她臉上晃動著。白狗趴到一邊去，把頭伏在平伸的前爪上，‘哈達(dá)哈達(dá)’地喘氣”[6]。高粱地、暖和白狗構(gòu)成了一副靜謐、美好的電影畫面。其二，勞作場面重返鄉(xiāng)村，成為了風(fēng)景的重要部分。小說中出現(xiàn)幾處暖勞作的場景，“她的頭與地面平行著，脖子探出很長……她用一只手按著搭在肩頭的背棍的下頭，另一只手從頸后繞過去，把著背棍的上頭。陽光照著她的頸子上和頭皮上亮晶晶的汗水。高粱葉子蔥綠、新鮮。她一步步挪著，終于上了橋”[6]。這些色調(diào)冷峻的描寫，極為細(xì)致地還原了勞作的每一個步驟，踐行了約翰?巴瑞爾的論述——勞動場面是鄉(xiāng)村的重要風(fēng)景。其三，看風(fēng)景的姿態(tài)發(fā)生的逆轉(zhuǎn)——從俯視到被窺探。以往的“歸鄉(xiāng)”小說中，作為敘述主體的知識分子，往往是以審視的姿態(tài)出現(xiàn)。但在莫言處，知識分子啞語、被圍觀，被窺探則成為常態(tài)。小說的開頭出現(xiàn)幾處“狗眼看人”：

那條黑爪子白狗走到橋頭，停住腳，回頭望望土路，又抬起下巴望望我，用那兩只渾濁的狗眼；

白狗又回頭望褐色的土路，又仰臉看我，狗眼依然渾濁。

狗卷起尾巴，抬起臉，冷冷地瞅我一眼，一步步走上橋頭去。

走到我面前時，它又瞥著我，用那雙遙遠(yuǎn)的狗眼。[6]

蒼老、呆滯的白狗無異于一個審判者，用“渾濁的狗眼”、“冷冷地瞅我、瞥著我”，在這里，作為啟蒙者天生的優(yōu)越感喪失殆盡。這樣的觀看與反觀看的角力，既是對啟蒙者觀看權(quán)力和俯視姿態(tài)的消解，又是鄉(xiāng)村狂野、原始面目的還原。此時的鄉(xiāng)村風(fēng)景不再是沉默的被觀看主體，它開始以與現(xiàn)代城市文明尖銳對立的眼光呈現(xiàn)自己的主體性。

二、精神靈魂的側(cè)面顯現(xiàn)

在西方，風(fēng)景隱然有階級的身份，這一身份，促成了“風(fēng)景政治學(xué)”的誕生。美國學(xué)者米歇爾(W.J. T. Mitchell)將風(fēng)景從它所隸屬的社會階層中抽離出來，加以重新形塑，認(rèn)為風(fēng)景有證實社會身份與捍衛(wèi)權(quán)力關(guān)系的功能?！帮L(fēng)景并非‘是什么’或者說‘意味著什么’，而是‘做了什么’，如何作為一種文化實踐而運作。我們認(rèn)為，風(fēng)景不僅僅意味或象征著權(quán)力關(guān)系，而且是文化權(quán)力的生產(chǎn)裝置，也許還是權(quán)力的代理”[7]。在歸鄉(xiāng)小說中，作者往往會尋找故鄉(xiāng)的風(fēng)景形象代言人，通過與其對話以及對其人生故事的追溯還原，從而折射和挖掘出鄉(xiāng)村的精神圖譜。比如魯迅《祝福》中的祥林嫂，沈從文《邊城》中的翠翠，這些或麻木痛苦，或天真爛漫的人物，在一定程度上是故鄉(xiāng)在作家筆下人格化的體現(xiàn)，指向故鄉(xiāng)秉格的豐盈或匱乏，換言之，故鄉(xiāng)中人的社會身份、精神世界與故鄉(xiāng)風(fēng)景具有高度的一致性，甚至互為表征。

在《故鄉(xiāng)》中，閏土便是魯迅所要尋找和戮力塑造的故鄉(xiāng)代言人。記憶中閏土的蛻變，實際上也是故鄉(xiāng)在魯迅視野中的蛻變，小說中開始所寫到的沒有活氣、蒼黃蕭索的荒村圖景，以及“我”的悲憫：“啊!這不是我二十年來時時記得的故鄉(xiāng)?”[5]與下文“我”與閏土的相見在文本上形成了互文關(guān)系。相見時的閏土早已不是年少時期充滿活力的模樣，而是“渾身瑟索著”，雙手“又粗又笨而且開裂”。不僅如此，年長的閏土早已被森嚴(yán)的等級制度、愚昧的封建迷信思想所異化，成為徹底的奴隸，他一改兒時與“我”的親近，以“老爺”這一恭敬稱呼喚“我”，在挑選東西帶走時，要的是“崇拜偶像”的香爐和灶臺?？梢哉f，由外及內(nèi)，從軀體到精神內(nèi)核，故鄉(xiāng)的衰敗與閏土的老朽麻木構(gòu)成一種對話和關(guān)聯(lián)，他們在文本中的主體性產(chǎn)生了挪動和轉(zhuǎn)移，進(jìn)而外延擴張轉(zhuǎn)化，被吸收成為一種更為廣闊衰敗的鄉(xiāng)土面貌圖譜。不僅是閏土，這一愚昧、衰敗的故鄉(xiāng)精神圖譜在楊二嫂的身上也得到強化。楊二嫂在小說中的性格是尖酸刻薄、好事潑辣、貪圖便宜，不外乎是“忠厚老實”的鄉(xiāng)民中的另外一個群體的代表。但是愚昧老朽如閏土也好，尖酸刻薄如楊二嫂也好，實際上都未能逃離魯迅審視者的眼光。他們作為風(fēng)景的形象和作為精神鏡像的內(nèi)心世界映襯出衰敗殘缺的鄉(xiāng)村靈魂和停滯毫無生機的生命力。

在《白狗秋千架》中，暖是最為適合的故鄉(xiāng)形象代言人。與閏土一樣，暖殘缺、被過度的勞動擠壓到變形的軀體，無疑與故鄉(xiāng)貧瘠的風(fēng)景形成了呼應(yīng)。但是在小說中，“我”與暖的對話和角力，在展示暖多面性格的同時，也呈現(xiàn)出鄉(xiāng)土靈魂的豐富內(nèi)核。這里的“我”再也不是被人恭敬相對的老爺，而是充滿懺悔，被暖“冷語”相對的知識分子。當(dāng)“我”語塞半天后，說出想念家鄉(xiāng)時，暖竟然用尖酸的語言回應(yīng)“我”：“有什么好想的，這破地方。想這破橋？高粱地里像他媽X的蒸籠一樣，快把人蒸熟了”[6]。暖背柴離開時，“我”討好地想上前幫忙，卻被一句“不敢用”斷然拒絕。不僅如此，在“我”的面前，她還恍無旁人地搽臉洗身，袒露出自己變形的軀體。如果說在小說前半部分兩人相見時，暖的“尖酸”、“嘲諷”的語言和不雅的舉動更多的是一種情感上的賭氣和故意為之，那么小說的最后，暖大膽而堅定地向“我”求種，則更多地表現(xiàn)出兩人身份和主體意識上的平等和交流，甚至顯示出暖極端強勢的一面。實際上，這亦可視之為故鄉(xiāng)生命力在現(xiàn)代城市文明形態(tài)的詢喚之下一次主體確立和意識復(fù)蘇。盡管暖的人生經(jīng)歷了一次又一次的變故和打擊，但她仍然未被徹底摧垮，不幸的命運可以改變她的容顏，扭曲她的性格，但并不能改變她對“純種”、對健康生命的執(zhí)著和向往，她不甘于沉默無力的人生，這是她生存的動力，推而廣之，也是一個民族，乃至整個人類得以繁衍和延續(xù)的根本?！芭摹蠓N’行為還承載著象征的意味，不僅意味著農(nóng)村企圖擺脫封建、落后的現(xiàn)狀，急欲向以‘我’為代表的現(xiàn)代城市文明‘求種’的現(xiàn)實；同時，也意味著深受城市文明侵潤的‘我’，在‘藏污納垢’的鄉(xiāng)村，從暖的身上，感受到了一種自身業(yè)已喪失、超乎社會倫理和道德標(biāo)準(zhǔn)的原始生命力”[8]。

同時，由于啞巴的存在，故鄉(xiāng)原始的生命力和不安的靈魂得到更深層次的張揚。從他與我相見時“用翹起的小拇指表示著對我的輕蔑和憎惡”到粗暴地強迫暖吃下“我”帶來的糖果，到“我”與他喝酒同寢他自在狂野的日常姿態(tài)的自然流露，再到與“我”分別時，血氣十足地贈“我”以刀。啞巴對待現(xiàn)代都市文明的蔑視和無知，對人群的粗魯和不拘禮節(jié)，一一可視作是鄉(xiāng)村旺盛的生命力的集體復(fù)活。

可以說，在莫言的筆下，一個迥異于魯迅筆下“破敗之鄉(xiāng)”的故鄉(xiāng)，一個雖然衰敗，但是自在、擁有旺盛的生命力的故鄉(xiāng)得以通過對暖和啞巴等人物的刻畫構(gòu)建完成。暖和啞巴的出現(xiàn)改寫了魯迅筆下故鄉(xiāng)沉默無力、令人惋惜的生命狀態(tài)。莫言用敘述主體“我”的卑微和“審視”對象的強大和粗野在某種程度上說明故鄉(xiāng)的破敗之景已經(jīng)不能全然指向于或者表征它羸弱無知的生命力和精神世界，相反，精神力量的狂野和執(zhí)拗使得故鄉(xiāng)面目得以突破“蒼老”、“衰敗”、“愚昧”、“無知”的重圍，浮出歷史的地表。

三、浮出歷史地表的“懷鄉(xiāng)人”面目

在柄谷行人看來，風(fēng)景是一種中心透視法的視覺呈現(xiàn)，它在創(chuàng)造“外面的風(fēng)景”的同時，也創(chuàng)造了“內(nèi)面的人”。風(fēng)景的創(chuàng)造是一種外化，本質(zhì)上是創(chuàng)造者自身的一種折射。因此，在比較《故鄉(xiāng)》與《白狗秋千架》中對于風(fēng)景的不同敘述之中，我們無疑可以窺見彼時的鄉(xiāng)村面貌，更可以檢閱“我”這個“懷鄉(xiāng)人”之于故鄉(xiāng)的復(fù)雜心態(tài)與緊張關(guān)系。正如程光煒在解讀《白狗秋千架》時所談及，閱讀當(dāng)代小說應(yīng)該將其放置于歷史的坐標(biāo)之中，“社會學(xué)知識能夠給你一個認(rèn)識世界的“結(jié)構(gòu)方式”，而且能夠給你一種立體感，讓當(dāng)代中國社會更為多層化。小說，不過是當(dāng)代中國社會多層化結(jié)構(gòu)中的一個部分。沒有這個多層結(jié)構(gòu)，就不會有這個模樣的“當(dāng)代小說”[1]。

魯迅的《故鄉(xiāng)》寫于1921年。小說中，我們能讀到彼時中國大地上的真實狀況。祖屋在寒風(fēng)中招搖落敗；少年時期英勇活潑的閏土卻被“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳”苦得像“木偶人”，“非常難。第六個孩子也會幫忙了，卻總是吃不夠……又不太平……什么地方都要錢，沒有定規(guī)……收成又壞。種出東西來，挑去賣，總要捐幾回錢，折了本；不去賣，又只能爛掉……”[5]作為中國社會的一個縮影，關(guān)于“故鄉(xiāng)”的種種陳述均指向農(nóng)村自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)自然形態(tài)和鄉(xiāng)土宗法制度潰敗；人們逃離故土進(jìn)入城市；軍閥亂戰(zhàn)，民不聊生等中國社會“民生風(fēng)景”*美國學(xué)者阿爾君·阿帕杜萊(Arjun Appadurai)在《消散的現(xiàn)代性：全球化的文化維度》一書中將“民生風(fēng)景”納入風(fēng)景之中：“構(gòu)成我們生活于其間的變化世界中的人的景觀，這些人包括旅行者、移民、難民、背井離鄉(xiāng)者、外出勞工、以及其他流動群體和個人，迄今為止，他們以一種前所未有的程度構(gòu)成了這個世界的本質(zhì)景象，并且影響著國家和國際間政治?！?。國之將傾，大廈不存。但此時故土上的人民卻絲毫沒有意識到自身的愚昧和家國的淪喪，相反習(xí)慣于“做慣了奴隸”的姿態(tài)，或如楊二嫂一般沉迷于蠅頭小利的爭奪，或如閏土一般在盤剝之下沉默，恪守著封建迷信作為自身信仰。

一方面，《故鄉(xiāng)》中“我”眼里的風(fēng)景和作為風(fēng)景的平凡人的蒼老衰敗與愚昧麻木，折射出作為“懷鄉(xiāng)人”的知識分子在倫理認(rèn)知上的優(yōu)越感，“哀其不幸，怒其不爭”——故鄉(xiāng)本無所謂自己的衰老和荒蕪，而覺得“日子過得很苦”的閏土想必不會注意到自己“又粗又笨而且開裂”的雙手；鄉(xiāng)民對人外貌的形容，決然也不會用到一個半是幽默半是諷刺的外來詞匯——“圓規(guī)”。但從另一方面來看，啟蒙話語之下的審視必定無法全然囊括“懷鄉(xiāng)人”的復(fù)雜心態(tài)?！皵⑹龉枢l(xiāng)的喪失”[9]34或是“知識階級回鄉(xiāng)而離鄉(xiāng)的故事”[9]193之下既是“懷鄉(xiāng)人”對故鄉(xiāng)喪失的痛心，又指向自己行走于尋找與漂泊、回返與告別的精神路途中的被動、焦慮和迷茫。小說最后關(guān)于希望的論述看似為故鄉(xiāng)的未來和自我身份的尋找提供一條道路，但是青山背景的模糊以及“懷鄉(xiāng)人”近乎無力的語氣，為這條道路添加了幾分迷霧。丁帆將《故鄉(xiāng)》稱之為“雖然不缺乏理性的燭光但更顯得消極被動批判意識的充滿著情感形式的形下之作”[10]，可謂是較嚴(yán)厲的批判。

相比于《故鄉(xiāng)》，莫言寫于1984年的《白狗秋千架》有更為強烈和鮮明的歷史印記。自行車等時代奢侈品已經(jīng)風(fēng)行；“讀書無用論”已逐步開始滲入鄉(xiāng)村(其中以八叔對“我”的嘲弄為代表)；對于尚是新生事物的牛仔褲，鄉(xiāng)民抱以強烈的厭惡；糖果和精美的折疊傘則引來孩子們垂涎?！栋坠非锴Ъ堋分兴故镜倪@些現(xiàn)實的生活圖景，隱然指向了改革開放后鄉(xiāng)村所發(fā)生的變遷。1982年，中共中央轉(zhuǎn)批《全國農(nóng)村工作會議紀(jì)要》，主張經(jīng)濟(jì)改革從農(nóng)村入手，開始搞聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制。當(dāng)時的鄉(xiāng)村，集中了全國的關(guān)注目光。但僅僅兩年后的1984年，這目光就從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向了城市——經(jīng)濟(jì)特區(qū)的建立以及沿海城市的陸續(xù)開放，鄉(xiāng)村短暫光輝之后再度遭遇失落。

現(xiàn)代城市文明的發(fā)展，占有了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的資源和權(quán)利，更榨取了鄉(xiāng)村的血氣和勞動力，無形中將鄉(xiāng)村置身于進(jìn)化歷史之外，暖“尖酸”和“嘲諷”的語氣與白狗、老人對我的“窺探”和“蔑視”，在一定程度上宣泄了鄉(xiāng)村被“遺棄”，從 “中心”失落時的憤懣不安心態(tài)。鄉(xiāng)土和城市之間的這一微妙的關(guān)系內(nèi)化到小說之中，成為“懷鄉(xiāng)人”內(nèi)心懺悔和不安的精神來源。小說中“我”不再“啟蒙”，“向民間撤退”，并且呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理的認(rèn)同和回歸。小說中寫到“我”一開始與暖相認(rèn)，出現(xiàn)了稱謂和語氣上的漸變：

“暖?！蔽液傲艘宦?。

“暖，小姑?！蔽易⒔庑缘赜趾傲艘宦?。

“小姑，”我發(fā)窘地說，“你不認(rèn)識我了嗎？”

“這些年……過得還不錯吧？”我囁嚅著。[6]

如果說“發(fā)窘”和“囁嚅”指向城市回望故土的曖昧，那么“我”多次急盼的呼喚更像是并不堅定的內(nèi)心世界的一次確證。從“暖”到具有宗族身份意味的“小姑”，稱呼上的轉(zhuǎn)換，正表明“我”在離開故鄉(xiāng)十多年后，自身身份認(rèn)證仍需回歸傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土倫理之中，無從逃遁。

莫言曾談到對故鄉(xiāng)的復(fù)雜情感。他在離開故鄉(xiāng)時，將故鄉(xiāng)定位為“耗干了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命”的土地，對其抱以“刻骨的仇恨”[11]，恨不得永遠(yuǎn)不回來；可其又多次坦承對故鄉(xiāng)的巨大依戀，“故鄉(xiāng)如一個巨大的陰影依然籠罩著我”，“對于生你養(yǎng)你、埋葬著你的祖先靈骨的那片土地，你可以愛它，也可以恨它，但你無法擺脫它”[12]。莫言本身的農(nóng)民身份使得他并沒顯示出過高的啟蒙姿態(tài)，他無意于為故鄉(xiāng)的走向指路，盡管現(xiàn)實證明，故鄉(xiāng)還將以更快更猛的速度墜入歷史的底層，以自身的“空巢”形塑出城市的豐滿。相反，深深的懺悔掩飾了，甚至是美化和野化了其落后的故鄉(xiāng)“風(fēng)景”，他以自身的謙卑和無力，乃至愧疚感，還原出自己另一番的“還鄉(xiāng)人”面相。

四、結(jié)語

20世紀(jì)以來的歸鄉(xiāng)小說始終繞不開對故鄉(xiāng)風(fēng)景和人事的追憶與批判，并急于加入“改造民族的靈魂”的總主題的討論之中，然而這一總主題在《白狗秋千架》卻上演了一出變奏：伴隨鄉(xiāng)村風(fēng)景面目的多變，是啟蒙者與被啟蒙者的靈魂的震醒、高大與渺小、觀看與“被觀看”，相互之間出現(xiàn)了曖昧不清的轉(zhuǎn)化。

毫無疑問，莫言在創(chuàng)作上有著魯迅的痕跡。“魯迅對故鄉(xiāng)那種難以割舍的情感，他長期身居在外鄉(xiāng)而類乎賭氣不返鄉(xiāng)的做法，都是可以打開莫言故鄉(xiāng)之門的金鑰匙”[13]。所幸，在這一重的影響焦慮之下，《白狗秋千架》中的莫言雖然在敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)上師法魯迅，但是他賦予了故鄉(xiāng)風(fēng)景新的面貌，也勾勒出在其歷史語境下，“還鄉(xiāng)人”復(fù)雜、懺悔而又曖昧的精神面相。

參 考 文 獻(xiàn)

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