評“美在意象”說
——與葉朗教授 商榷

張榮生

（大慶師范學(xué)院，黑龍江大慶163712）

□哲學(xué)研究

評“美在意象”說
——與葉朗教授 商榷

張榮生

（大慶師范學(xué)院，黑龍江大慶163712）

審美對象是外在的還是內(nèi)在的是美學(xué)研究的一個基本問題。在《美學(xué)原理》和彩色插圖本《美在意象》中，葉朗教授提出“美在意象”，“不存在外在于人的美”，審美活動就是要在物理世界之外構(gòu)建一個情景交融的意象世界，這意象世界就是審美對象，美與美感是同一的；另一方面，他又不得不承認(rèn)“一個客體的價值正在于它的感性存在的特有形式，呼喚并在某種程度上引導(dǎo)主體的審美體驗”，可他又用現(xiàn)象學(xué)懸擱的方法存而不論，這樣葉朗教授所構(gòu)建的現(xiàn)代美學(xué)體系就必然存在巨大的矛盾，因而是不符合審美活動實(shí)際的。馬克思的審美對象論是自然向人生成的審美對象論?？腕w和對象都是外在的，它們都具有可能或現(xiàn)實(shí)的“使人愉快”的審美性質(zhì)；審美活動是由對象自由悅?cè)说母行孕问揭l(fā)審美主體全身心投入的情感活動。

美在意象；自然向人生成；審美對象；審美性質(zhì)

一

唐代的柳宗元提出一個重要的美學(xué)命題，即“美不自美，因人而彰，蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣”。據(jù)此，葉朗在《美學(xué)原理》和彩色插圖本《美在意象》中提出了“不存在一種實(shí)體化的、外在于人的美”的論斷。［1］43“不存在一種實(shí)體化的美”這一點(diǎn)我同意，“不存在外在于人的美”這一點(diǎn)我則不能茍同。

莊子認(rèn)為“天地有大美而不言”，不言，說的是天地自身不能言說，不能自行昭顯其美。邦達(dá)可夫說得好：“請想象一下，在地球上再也沒有人——在城市的石頭走廊上，在荒野的草地上，到處是一片沙沙作響的空曠；沒有一點(diǎn)人聲、笑聲，甚至也沒有一點(diǎn)絕望的喊叫來打破這沉寂。那么，我們的地球，這宇宙中鮮花盛開的神奇花園，連同它的日出日落，空氣清新的早晨，星光閃爍的夜晚，冰凍的嚴(yán)寒，炎熱的太陽，連同它全部的光明，涼快的陰影，七月的彩虹，夏秋的薄霧，冬日的白雪，將又會是怎樣的一種情景呢？”［2］248薩特寫道：“這個風(fēng)景，如果我們棄而不顧，它就失去見證者，停滯在永恒的默默無聞狀態(tài)之中?！逼鋵?shí)莊子所說的“天地”，已非純粹的本然之物，而是自然向人生成的結(jié)果；莊子所謂的“大美”，顯然有別于人所刻意為之之美，本然之物已轉(zhuǎn)換成為我之物，是具有一定文化內(nèi)涵之物，管子說，“人與天調(diào)，然后天地之美生”，說的是美（下文用“美”皆指廣義的美）需要見證，這不等于不存在具有一定文化內(nèi)涵而引起相應(yīng)美感的外在的美。

清代美學(xué)家葉燮在《滋園記》中寫道：“美本乎天者也，本乎天自有之美也?！笨隙恕疤臁贝嬖谝环N自有之美；在《原詩》中進(jìn)一步指出：“凡物之美，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而后見?！比~燮的話表明，天地萬物向人生成因而具有一種潛能、一種可能性的美，可能性的美轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)性的美則需要人的神明才慧。人之神明才慧從何而來？我認(rèn)為來自人的物質(zhì)實(shí)踐和精神實(shí)踐，來自外在客觀的文化。馬克思認(rèn)為：“只有物以合乎人的本性的方式跟人發(fā)生關(guān)系時，我才能在實(shí)踐上以合乎人的本性的態(tài)度來對待物。”［3］78合乎人的本性的方式是文化的方式，文化賦予天地萬物以靈氣，文化賦予天地萬物以意義，文化也造就了人的神明才慧。

該如何正確理解柳宗元的“物不自美，因人而彰”這一命題呢？彰者，顯也，因為人類的存在而彰顯其美。“物不自美，因人而彰”并沒有否定物具有一種潛在和可能性的美。蘭亭作為杜夫海納所說的可能的審美對象，仍然是客觀的、外在于人的：

第一，右軍撰寫蘭亭序之前，雅集者選擇在此地有崇山峻嶺、茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，亦足以暢敘幽情的原因，正是因為看中了此地美麗的風(fēng)景，符合暢敘幽情的條件。

第二，劉勰《文心雕龍·明詩》指出：“莊老告退，而山水方滋?！鄙剿鳛榭赡苄缘膶徝揽腕w或現(xiàn)實(shí)性的審美對象跟魏晉文化有著密切的關(guān)系?！妒勒f新語》記載：顧長康從會稽還，人問山川之美。顧云：“千巖競秀，萬壑爭流，草木蔥蘢其上，若云興霞蔚?！笨梢姡剿酪堰M(jìn)入人們的審美視野，山水是載體，文化是內(nèi)涵。

第三，蘭亭作為可能性的審美客體與現(xiàn)實(shí)性的審美對象至今仍然作為一個景點(diǎn)吸引無數(shù)游客前去觀賞。

第四，王右軍的《蘭亭序》只不過增添了蘭亭的知名度和文化品位，正如王勃的《滕王閣序》、范仲淹的《岳陽樓記》增添了滕王閣與岳陽樓的知名度和文化品位是同樣的道理。

柳宗元的“物不自美，因人而彰”可以成立，“不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣”則不能成立。

對“物不自美，因人而彰”這一論斷，我們可以得出以下結(jié)論：

第一，外在的美是自然向人生成的結(jié)果，它具有文化內(nèi)涵；隨著勞動而開始的人對自然的統(tǒng)治，在每一個新的進(jìn)展中不斷擴(kuò)大了人的眼界，在自然對象那里不斷發(fā)現(xiàn)新的、以往所不知道的屬性，人賴以生活的那個無機(jī)自然界的范圍越加廣闊，自然向人生成的領(lǐng)域也不斷拓展。自然并不是泛泛的天和地，人也不是懸在半空中。小溪、河流、湖海、山峰、平原、森林、峽谷，都是感覺和行動的場所，成為人們的實(shí)踐對象、認(rèn)識對象和審美對象。自然向人生成是一個有著具體文化內(nèi)涵的概念，具有時代、民族和階級的內(nèi)容。

第二，美的實(shí)現(xiàn)需要主體的人參與、發(fā)現(xiàn)、喚醒和照亮。

第三，美是外在的，美感是內(nèi)在的，美感因美而生，它們是同步的，美和美感不是同一個概念，絕不是如葉朗所說“美（意象世界）是在審美活動的過程中生成的，審美意象只能存在于審美活動之中。這就是美與美感的同一”［1］82。

二

美是一個抽象，它是無數(shù)個別審美對象的集合。恩格斯說得好：我們當(dāng)然能吃櫻桃或李子，但是不能吃水果，因為還沒有人吃過抽象的水果。同理，審美活動過程中，我們遇到的不是美的一般，只能是美的個別，即具體的審美對象，而不是抽象的美。葉朗所說的廣義的美是泛指。李澤厚《美學(xué)四講》將美分解為審美對象、審美性質(zhì)、美的本質(zhì)是極有見地的。

我們有必要從哲學(xué)的可能性與現(xiàn)實(shí)性的高度來區(qū)分審美客體和審美對象。在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》中，馬克思寫道：一條鐵路，如果沒有通車，不被磨損，不被消費(fèi)，它只是可能性的鐵路，不是現(xiàn)實(shí)的鐵路。一件衣服，由于穿的行為，才現(xiàn)實(shí)性地成為衣服。一間房屋無人居住，事實(shí)上就不成其為現(xiàn)實(shí)的房屋。亞里士多德在《形而上學(xué)》中寫道：“現(xiàn)實(shí)之于潛能，猶如正在進(jìn)行建筑的東西之于能夠建筑的東西，醒之于睡，正在觀看的東西之于閉住眼睛但有視覺能力的東西；已由質(zhì)料形成的東西之于質(zhì)料；已經(jīng)制成的東西之于未制造的東西?！保?］266可能性是未展開的現(xiàn)實(shí)性，現(xiàn)實(shí)性則是已經(jīng)展開的可能性，可能性是現(xiàn)實(shí)事物中的一種代表未來發(fā)展趨勢的潛在，現(xiàn)實(shí)性則是已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的可能性。正是在這個意義上，漢斯·科赫在《馬克思主義和美學(xué)》中寫道：“花可以具有審美享受對象的一切素質(zhì)，它可以在顏色或形狀上都是美的，它可以有一種香味。但是，不言而喻，這種花之所以成為客體（不是可能性的，而是現(xiàn)實(shí)的），不是在花開花謝而無人覺察的時候，而是在它確實(shí)成為審美享受對象的時候，在人們觀賞或用它作裝飾，以及用它作藝術(shù)或文學(xué)反映的‘模特兒’的時候?！保?］154漢斯·科赫沒有把客體和對象區(qū)別開來，除此之外，我完全同意他的觀點(diǎn)。

杜夫海納在《美學(xué)與哲學(xué)》中寫道：是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關(guān)，畫就不再存在了呢，不是，它的存在并沒有被感知。這對任何對象都是如此。我們只能說：那時它不再作為審美對象而存在，只作為東西而存在。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在。［6］55

李澤厚認(rèn)為審美客體和審美對象在英語中是同一個詞，即Aesthetic object，似乎沒有什么區(qū)別，我認(rèn)為客體和對象是有區(qū)別的。在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》中，馬克思寫道：主體是人，客體是自然。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中，馬克思解釋了這一觀點(diǎn)：“感覺為了物而同物發(fā)生關(guān)系，但這物本身卻是對自己本身和對人的一種對象性的屬人的關(guān)系?！边@句話底下馬克思有一個原注，即“只有當(dāng)物以合乎人的本性的方式跟人發(fā)生關(guān)系時，我才能在實(shí)踐上以合乎人的本性的態(tài)度對待物”［3］78。同物發(fā)生關(guān)系時是對象，不同物發(fā)生關(guān)系時，物便是客體，因此馬克思認(rèn)為：“對象如何對他說來成為他的對象，這取決于對象的性質(zhì)以及與其相適應(yīng)的本質(zhì)力量的性質(zhì)?！笨赡苄缘目腕w不等于現(xiàn)實(shí)性的對象，客體存在于可能性的主體之外?，F(xiàn)實(shí)性的對象是現(xiàn)實(shí)性主體的對象。根據(jù)楊適的說法，所謂對象，德文詞Der Gegenstand的意思和中文差不多，Gegen指面對著，Stand指站立或站立的一個東西，連起來就是：在我們（主體）對面站立著的一個東西。［7］121中文詞客體與對象也是有分別的，比如，對一個戀愛者來說，他的所愛者是對象，其他異性都是客體，對此，馬克思有過精辟的論述，“說一個東西是對象性的，自然的，感性的，——這就等于說，在它之外有對象”，“如果你的愛沒有引起對方的反應(yīng)，也就是說，如果你的愛作為愛沒有引起對方對你的愛，如果你作為愛者用自己的生命表現(xiàn)沒有使自己成為被愛者，那么你的愛就是無力的，而這種愛就是不幸”［3］109。

關(guān)于客體與對象的區(qū)別，馬克思舉了一個例子：“憂心忡忡的窮人甚至對于最美麗的景色都無動于衷。”對于憂心忡忡的窮人來說，最美麗的景色對他僅僅是客體，而不是對象。原因是“任何一個對象的意義都以我的感覺所能感知的程度為限”，對于那個與其相適應(yīng)的主體來說，最美麗的景色才有意義，才是對象。

三

葉朗認(rèn)為“美在意象”?！爸袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，審美活動就是要在物理世界之外構(gòu)建一個情景交融的意象世界，即所謂‘山蒼水秀，水活石滋，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇’，所謂‘一草一樹，一丘一壑，皆靈想之獨(dú)辟，總非人間所有’。這個意象世界，就是審美對象，也就是我們平常所說的廣義的美（包括各種審美形態(tài)）。”［1］55

我則認(rèn)為，美在對象，而這一對象是外在的，周敦頤的《愛蓮說》寫蓮出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清。亭亭凈植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉，從七個方面抒寫了蓮作為花之君子的感性形式，這些物性不是蓮的整個實(shí)體，而是具有特定文化內(nèi)涵的性狀，從周敦頤開始，蓮就作為一種關(guān)系實(shí)在一直積淀于中國審美文化之中。［8］馬克思在《手稿》中明確指出，說一個東西是感性的，即現(xiàn)實(shí)的，這就等于說，它是感覺之對象，是感性的對象，即在自己之外有著感性的對象。馬克思認(rèn)為太陽是植物的對象，是植物生長不可缺少的、保證它的生命的對象，從植物方面說，是太陽的光和熱喚醒了植物的生命，作為太陽的對象性本質(zhì)力量的表現(xiàn)，植物又是太陽的對象。因此，“一個在自身之外沒有對象的存在物，就不是對象性的存在物”。［3］121只有音樂才能激起人的音樂感；對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象。憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動于衷。販賣礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價值，而看不到礦物的美和特性。

葉朗一方面坦承“一個客體的價值正在于它以感性存在的特有形式，呼喚并在某種程度上引導(dǎo)主體的審美體驗”［1］43，另一方面，用現(xiàn)象學(xué)懸擱的方法對感性存在的特有形式存而不論，并于外在的物理世界之外構(gòu)建一個非人間所有的意象世界作為審美對象，因此，葉朗所建立的現(xiàn)代美學(xué)體系就必然存在致命的矛盾。這是不符合審美活動實(shí)際的。

美在對象，人所感知的美是對象自由悅?cè)说母行孕问剑淅碛扇缦拢?/p>

1.對象具有悅?cè)说膶徝佬再|(zhì)

在《剩余價值理論》中，馬克思在談到Value、Veleur這兩個詞時指出：“的確，它們最初無非是表示物對于人的使用價值，表示物的對人有用或使人愉快等等的屬性?！睉?yīng)該說，屬性和性質(zhì)是兩個不同的概念，屬性是物所具有的物理特性，性質(zhì)則屬于關(guān)系范疇，它只存在于物和人的關(guān)系之中。在《手稿》中，馬克思說得十分清楚：“對象如何對他說來成為他的對象，這取決于對象的性質(zhì)以及與其相適應(yīng)的本質(zhì)力量的性質(zhì)；因為正是這種關(guān)系的規(guī)定性造成了一種特殊的、現(xiàn)實(shí)的肯定方式?！惫粼凇杜瘛分袑懙溃骸芭駟眩∧闳?，去尋那與我的振動數(shù)相同的人，去尋那與我的燃燒點(diǎn)相等的人?！睂ο髳?cè)说膶徝佬再|(zhì)庶幾近之。

人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系實(shí)際上是一種感情關(guān)系，“使人愉快”準(zhǔn)確地道出了審美活動的實(shí)質(zhì)，它超越了主客二分的傳統(tǒng)模式，既和對象有關(guān)，又和一定文化中的主體（個人或人類）有關(guān)，“使人愉快”作為審美性質(zhì)，是美之成為美的根本特征，審美客體存在一種可能的審美性質(zhì)，審美對象則具有現(xiàn)實(shí)的審美性質(zhì)。遺憾的是國內(nèi)諸多美學(xué)論著在給美下定義時，不是說美是人的本質(zhì)力量對象化、美是人的本質(zhì)的感性顯現(xiàn)，就是說美是和諧、美是自由的形式、美在意象等，究其實(shí)質(zhì)，都是美在哲學(xué)層面的解決，而絕非美學(xué)層面的解決。

楊振寧在《美與理論物理學(xué)》中，引用韋伯斯特（websten）大學(xué)辭典對美下的定義是：“一個人或一種事物具有的品質(zhì)或品質(zhì)的綜合，它愉悅感官或使思想或精神得到愉快的滿足?！保?］273古希臘的伊壁鳩魯認(rèn)為，如果美不是令人愉快的事物，就不成其為美。意大利的托馬斯·阿奎那認(rèn)為，凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫作美。法國的庫申認(rèn)為，美的定義在于一切在感官上產(chǎn)生愉快印象的東西。德國的瑪克斯·德索認(rèn)為，我們在審美方面欣賞的一切都是對象的實(shí)際價值。縱使愉悅可能是第一情感，這一活動的根源則存在于對象自身。對象具有使人愉快的審美性質(zhì)已成為共識。事實(shí)也是如此，如綠水青山，藍(lán)天白云，國色天香的牡丹，金光燦燦的油菜花，一旦有緣相遇，誰也不會否認(rèn)其美。你要欣賞西湖的湖光山色，你就得親自到西湖或通過圖片或文字去觀賞。巴金在談到自己一口氣讀完當(dāng)時還是清華大學(xué)學(xué)生的萬家寶《雷雨》原稿時寫道：一幕人生的大悲劇在我面前展開，我被深深地震動了，我為它落了淚，落淚之后感到一陣舒暢，還感到一種渴望。我由衷佩服家寶，他有大的才華。我馬上把我的看法告訴靳以，讓他分享我的喜悅?！独子辍肪哂械膶徝佬再|(zhì)給巴金和靳以以感情上的愉悅和滿足?！独子辍肺幢蝗碎喿x，未使人愉快，它是可能性的審美客體，《雷雨》與巴金有緣相遇則成為現(xiàn)實(shí)的審美對象。

2.對象具有悅?cè)说母行孕问?/p>

感性與形式密切相關(guān)，審美主體總是憑著自己的感官直接感受和體驗著審美對象悅?cè)说母行孕问健喞锸慷嗟抡J(rèn)為：“感官就是撇開感覺對象的質(zhì)料而接受其形式，正如蠟塊，它接受戒指的印跡而撇開鐵或金，它所把握的是金或銅的印跡，而不是金和銅本身?！保?0］88在這個意義上來說，在審美活動中，我們不再生活在事物的直接重壓之中，而是生活在一個活生生的形式領(lǐng)域之中，大自然利用諸如色彩、形狀、香味、聲音等具有表現(xiàn)力的形式以加深印象引發(fā)感情。當(dāng)對象失去自己純粹的有用性，形式就成為比內(nèi)容更高級，更為考究的東西，正如馬克思說的，色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式。感受音樂的耳朵，感受形式美的眼睛，感受人的快樂，都只是“由于相應(yīng)對象的存在，由于存在著人化的自然界，才產(chǎn)生出來”。因此，對審美對象的感受和體驗是對象悅?cè)说母行孕问降母惺芎腕w驗。蘇軾“水光瀲滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”，寫的是陽光照耀下瀲滟的水光，雨中空濛的山色。西湖的美正在于水光山色這一悅?cè)说母行孕问?，蘇軾的美感正是由水光山色引起的。

對象悅?cè)说母行孕问讲⒉皇羌兇獾男问剑素S富的文化內(nèi)涵。以玉為例，中國的玉文化顯然有別于西方的寶石文化?！墩f文》對玉的解釋是“石之美者”，玉溫潤而澤，堅韌細(xì)膩；玉的色彩豐富，古人將玉的色彩描述為“黃如蒸栗，白如截脂，黑如純漆”；玉的聲音清越綿長，故有“玉振金聲”之說。玉文化是一種吉祥文化，寓意吉祥。玉有靈性，通靈寶玉表現(xiàn)人與自然的高度和諧?？鬃诱J(rèn)為玉有十一德，漢代許慎概括為五德，即仁、義、智、勇、潔。君子比德于玉，故君子無故玉不離身?？脊艑W(xué)家在興隆洼文化遺址發(fā)現(xiàn)了世界最古老的玉耳飾和制作精美的玉玦，說明8000年前處于石器時代的先民已經(jīng)掌握了辨玉和加工玉的技術(shù)。紅山文化出土的玉豬龍和C形龍作為禮器和法器充實(shí)了中國玉文化的內(nèi)涵，玉悅?cè)说母行孕问綕B透、交融、凝結(jié)了感情內(nèi)容，是感情的形式化和符號化，玉文化包含了數(shù)千年中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。

3.對象具有自由悅?cè)说母行孕问?/p>

我們知道，人是自然界的一部分，由于制造工具和使用工具的勞動，從自然界中提升出來，所以人類的自由首先表現(xiàn)為制造工具和使用工具的自由。恩格斯《勞動在從猿到人的轉(zhuǎn)變中的作用》指出，“沒有一只猿手曾經(jīng)制造過一把哪怕是粗笨的石刀”，盡管粗笨，最初的人畢竟做出來了，體現(xiàn)為自由自覺的活動。從制造第一把石刀開始，人就成為與客體自然相對立的主體，不僅從本質(zhì)上和動物區(qū)別開來，而且從審美上與動物區(qū)別開來。第一把石刀的制作經(jīng)歷了一個從不自覺到自覺的數(shù)萬年的探索，將自然物的形式轉(zhuǎn)換為工具的形式首先是為了實(shí)用的需要，而造型美觀才能便于使用。原始人的快樂首先是實(shí)用的快樂，在實(shí)用的快樂里包含了若干精神和感情的快樂、創(chuàng)造的快樂，應(yīng)該說這就是美感的萌芽。由于實(shí)用需要必須注意造型，注意工具的光滑平整，造型終于走向標(biāo)準(zhǔn)化和定型化，例如石斧經(jīng)歷了多少萬年，至今仍然保留其基本形式，這說明斧的標(biāo)準(zhǔn)化和定型化是經(jīng)過了億萬次制作實(shí)踐而形成的最佳形式。形式相對穩(wěn)定，工具才可能美化。當(dāng)形式外觀的追求完全擺脫了實(shí)用，工具由于美化演變?yōu)榧兇獾难b飾品，這樣真正意義上的審美活動就開始了。悅?cè)说母行孕问绞菍徝缹ο蟮男问?，它所體現(xiàn)的內(nèi)容是自由，形式的自由是更為擴(kuò)展的自由。

工具的制作不僅是人類審美的開端，而且是人類文化的開端、人類自由的開端；不僅體現(xiàn)出人對自然的自由，而且體現(xiàn)為形式的自由，體現(xiàn)為美的最初發(fā)生。黑格爾認(rèn)為審美帶有令人解放的性質(zhì)，在《手稿》中，馬克思明確指出：“囿于粗陋的實(shí)際需要的感覺只具有有限的意義”，而審美則讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限的需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用。“他在對面前的對象的靜觀中毫不旁牽他涉，將自己融入對象之中——此時，他便進(jìn)入一種審美觀照狀態(tài)，而這被觀照的對象便是審美對象。”（杜卡斯《藝術(shù)哲學(xué)新論》）

馬克思認(rèn)為“全部世界史不外是人通過人的勞動的誕生，是自然界對人說來的生成”，恩格斯認(rèn)為“在勞動發(fā)展中找到理解全部社會史的鎖鑰”，這應(yīng)該成為我們美學(xué)研究的邏輯原點(diǎn)。

四

葉朗認(rèn)為“任何美（審美意象）都是‘呈于吾心’，同時又‘見于外物’”［1］181。他的根據(jù)是朱光潛的《文藝心理學(xué)》中所說的“自然中無所謂美，在覺自然為美，自然就已告成表現(xiàn)情趣的意象，就已經(jīng)是藝術(shù)品”。朱光潛在《談美》又重申了這一觀點(diǎn)，“是美就不自然，凡是自然就還沒有成為美，如果你覺得自然美，自然就已經(jīng)藝術(shù)化過，成為你的作品，不復(fù)是生糙的自然了”。

是呈于吾心，同時又見于外物，還是見于外物，同時又呈于吾心，語序不同，著重點(diǎn)也不同，我認(rèn)為是美引起了美感，絕非美感引起了美。

女子郭六芳《舟還長沙》：儂家家往兩湖東，十二珠簾夕照紅。今日忽從江上望，始知家在圖畫中。生活在圖畫中而不知其美，正如蘇軾說的“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，由于有了一定距離，她才發(fā)現(xiàn)兩湖東十二珠簾夕照紅的自己住處作為自由悅?cè)说母行孕问街?。誠然，倘使沒有郭六芳的感動，就沒有“始知家在圖畫中”之美，更為重要的是兩湖東的美作為自由悅?cè)说母行孕问酱騽恿斯?，這才引發(fā)出“家在圖畫中”的美感。正如葉朗在談到黑格爾論及自然美對人的意義時，不能不面對外在的自然物，從而承認(rèn)“是自然物感發(fā)心情和契合心情而引發(fā)的美感”［1］180。

馬克思在《手稿》中寫道：“人同自然界的任何一種屬人的關(guān)系——視覺、聽覺、味覺、觸覺、思維、直觀、感覺、愿望、活動、愛——總之，他的個體的一切官能，正像那些在形式上直接作為社會的器官而存在的器官一樣，是通過自己對象性的關(guān)系，是屬人現(xiàn)實(shí)的實(shí)際上的實(shí)現(xiàn)，是人的能動和受動，因為按人的含義來理解的受動，是人的自我享受”。這就是說，能動的外在是審美對象，受動的自我享受即美感，是美引發(fā)出美感。

葉朗認(rèn)為審美活動是人類的一種精神活動，我認(rèn)為審美活動是審美主體的個人在對象引發(fā)下全身心投入的活動。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，認(rèn)知是純粹的精神活動，然而寓身認(rèn)知研究對此卻持否定態(tài)度。寓身認(rèn)知的英文表述是embodied cognition，按其“身心合一”、“心寓于身”的含義，費(fèi)多益將其譯為寓身認(rèn)知，把大腦，身體與環(huán)境組成的整體活動系統(tǒng)作為建構(gòu)認(rèn)知活動的實(shí)在基礎(chǔ)。［11］

美國學(xué)者理查德·舒斯特曼所倡導(dǎo)的身體美學(xué)認(rèn)為身體（希臘文為soma）是指人的生命有機(jī)體包括感官，肢體，肌肉，內(nèi)臟器官，生理系統(tǒng)等。因此審美活動不單單是精神活動而是人整個生命有機(jī)體的活動。［12］

《紅樓夢》第二十三回寫林黛玉剛走到梨香院墻角外，只聽見墻內(nèi)笛韻悠揚(yáng)，歌聲婉轉(zhuǎn)，雖未留心去聽，偶然兩句吹到耳朵內(nèi)“原來是姹紫嫣紅開遍，似這般，都付與斷井頹垣”，黛玉聽了，倒也十分感慨纏綿，便止步側(cè)耳細(xì)聽，又唱道“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”不覺點(diǎn)頭自嘆，心下自思：“原來戲上也有好文章，可惜世人只知看戲，未必能領(lǐng)略其中的趣味。”再聽時，恰唱到“只為你如花美眷，似水流年”，不覺心動神搖，又聽道“你在幽閨自憐”等句，越發(fā)如醉如癡，站立不住，便一蹲身坐在一塊山子石，細(xì)嚼“如花美眷，似水流年”八個字的滋味。忽又想起古人詩中有“水流花謝兩無情”，同“流水落花春去也，天上人間”之句，又兼方才所見《西廂記》中“花落水流紅，閑愁萬種”，仔細(xì)忖度，不覺心痛神馳，眼中落淚。林黛玉是聽到笛韻悠揚(yáng)，歌聲婉轉(zhuǎn)后才十分感慨纏綿，心動神搖，以至于眼中落淚的，所以審美活動不是純粹的精神活動，而是審美對象作為自由悅?cè)说母行孕问揭l(fā)出審美主體全身心投入的感情上的愉悅與滿足的活動。

與此同時，審美活動還是一種文化活動，《易·賁卦》：“觀乎人文，以化成天下?！边@是中國最早對文化的表述，觀察人類文化的發(fā)展，就能夠用它來教化天下和影響天下。人不僅生活在物理世界之中，而且生活在自然向人生成的文化世界之中，并通過實(shí)踐關(guān)系去把握真，通過認(rèn)識關(guān)系去把握善，通過審美關(guān)系去把握美。在《手稿》中，馬克思寫道：“自然界在何種程度上成了人的屬人的本質(zhì)。因而，根據(jù)這種關(guān)系就可以判斷出人的整個文明程度?！保?］72德國阿夫雷特·赫斯納在《地理學(xué)——它的歷史、性質(zhì)和方法》中寫道：路易十四時代，盧瓦爾河邊的風(fēng)景是幽雅的，而現(xiàn)在卻覺得那里幾乎是單調(diào)乏味的。幾百年來阿爾卑斯山是一個可怖的對象，到十八世紀(jì)末才為人們贊嘆。隨著文化的進(jìn)步，特別是有了城市文化，對文明風(fēng)光美的評價就降低了，而過去不被重視的荒野之美卻慢慢進(jìn)入了人們的視野。［13］236

《藝術(shù)的起源》作者格羅塞也認(rèn)為從動物裝潢到植物裝潢實(shí)在是人類文化史上一個重要進(jìn)步的象征——就是從狩獵變遷到農(nóng)耕的象征。［14］116這也就可以了解為什么恩格斯指出“文化上的每一個進(jìn)步，都是邁向自由的一步”。客體或?qū)ο罂赡芑颥F(xiàn)實(shí)地“使人愉快”的審美性質(zhì)，無論是在哪一個時代，哪一個民族的審美文化中都是層層累積的結(jié)果，十八世紀(jì)末的阿爾卑斯山，城市文化中的荒野，農(nóng)耕文化中的植物在勞動中不僅成為人們的實(shí)踐對象和認(rèn)識對象，而且在感情的基礎(chǔ)上成為人們的審美對象?；ㄉ术r艷，形狀優(yōu)美，香味獨(dú)特，在日本文化中，櫻花成為國花。中國在唐代欣賞牡丹，宋代則欣賞梅花，民族和時代文化使之然也?；ㄗ鳛樘囟ㄎ幕妮d體，超越了物質(zhì)需要和利益訴求而進(jìn)入更為考究和更為自由的審美文化之中，對于進(jìn)入或尚未進(jìn)入審美活動的任何個體，審美文化都是外在的，客觀的，如果有緣與其包含一定文化內(nèi)涵的審美對象邂逅、契合、溝通，它們就成為現(xiàn)實(shí)的審美對象；如果未進(jìn)入審美活動，它們就是可能性的審美客體。一朵鮮花沒有被你欣賞，對你而言它就是可能性的審美客體，如果被他欣賞，對他而言就是現(xiàn)實(shí)性的審美對象。正如馬克思《手稿》揭示的：“對象如何對他說來成為他的對象，這取決于對象的性質(zhì)以及與其相適應(yīng)的本質(zhì)力量的性質(zhì)，因為正是這種關(guān)系的規(guī)定性形成了一種特殊的、現(xiàn)實(shí)的肯定方式。”另一方面，即從主體方面來看，“只有音樂才能激起人的音樂感；對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象，因為我的對象只能我是的本質(zhì)力量之一的確證”。

根據(jù)葉朗的說法，美是審美意象，審美意象只能存在于審美活動之中，因此審美活動的對象不是物的“感性存在的特有形式”，而是意象。那么，意從何而來，象又從何而來？既然審美活動是美與美感的同一，既然審美意象只能存在于主體心靈之中，那么美與美感如何區(qū)分？既然審美活動是一種精神活動，那么，自然美是如何在自然物和自然風(fēng)景上見出？社會美又是如何在社會生活中的人與事見出？藝術(shù)美又是如何在藝術(shù)品上見出？凡此種種，愿葉朗教授有以教我。

黃藥眠先生有句名言：“真理是客觀的，人人不得而私；至于誰先找到它，那不是十分重要的事?！蔽矣X得這應(yīng)成為學(xué)術(shù)討論的共識。

［1］葉朗.美學(xué)原理［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009.

［2］邦達(dá)可夫.美的真諦［M］／／崔寶衡，王立新.藝術(shù)的彩虹.石家莊：花山文藝出版社，1996.

［3］馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿［M］.劉丕坤，譯.北京：人民出版社，1979.

［4］亞里士多德.形而上學(xué)［M］／／古希臘羅馬哲學(xué).北京：商務(wù)印書館，1982.

［5］漢斯·科赫.馬克思和美學(xué)［M］.佟景韓，譯.南寧：漓江出版社，1985.

［6］米蓋爾·杜夫海納.美學(xué)與哲學(xué)［M］.孫非，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1985.

［7］楊適.人的解放——重讀馬克思［M］.成都：四川人民出版社，1996.

［8］羅嘉昌.從物質(zhì)實(shí)體到關(guān)系實(shí)在［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1996.

［9］楊振寧.美與理論物理學(xué)［M］／／吳國盛.大學(xué)科學(xué)讀本.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.

［10］亞里士多德.論靈魂［M］／／趙憲章.西方形式美學(xué).上海：上海人民出版社，1996.

［11］費(fèi)多益.寓身認(rèn)知的神經(jīng)生物學(xué)證據(jù)［N］.中國社會科學(xué)報，2011-7-5（8）.

［12］理查德·舒斯特曼.身體美學(xué)：理論與實(shí)踐的結(jié)合［N］.光明日報，2011-10-11（11）.

［13］阿夫雷特·赫斯納.地理學(xué)——它的歷史、性質(zhì)和方法［M］.王蘭生，譯.北京：商務(wù)印書館，1983.

［14］格羅塞.藝術(shù)的起源［M］.蔡幕暉，譯.北京：商務(wù)印書館，1984.

［責(zé)任編輯：陸 靜］

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張榮生（1934-），男，江西新余人，大慶師范學(xué)院文學(xué)院退休教師，從事美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論研究。

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2013-05-09