馬克思主義美學視域中的審美現(xiàn)代性研究

舒開智

（黃岡師范學院 文學院，湖北 黃岡 438000 ；復旦大學 中文系，上海 200433）

一

現(xiàn)代性是一個包涵多重含義和涉及多重領域的復雜問題?；魻栒J為，現(xiàn)代性包括政治、經(jīng)濟、社會和文化等四個主要進程。斯溫伍德劃分出了作為文學—審美概念的現(xiàn)代性、作為社會—歷史范疇的現(xiàn)代性和作為涉及整個社會、意識形態(tài)、社會結構和文化變遷的結構概念的現(xiàn)代性。不管如何理解現(xiàn)代性的分層與內涵，審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的關系無疑是其中最引人關注的理論問題之一。西方學界一般認為，審美現(xiàn)代性的發(fā)生，是針對科技理性和工業(yè)文明帶來的現(xiàn)代社會弊病，是為了糾正社會現(xiàn)代性的負面效應的。“美學的現(xiàn)代性就其本質而言是以否定性加以定義的：它否定資產(chǎn)階級，譴責藝術家在低級趣味主宰下的庸俗且守舊的世界中被異化?！盵1]（P239）其學理來源之一便是檢討啟蒙理性的作用。作為現(xiàn)代性哲學根基的啟蒙理性，它既有把人從西方歷史上的宗教神學中解放出來的偉大貢獻，同時又有把人凌駕于一切之上的狂熱傲慢?！皢⒚傻母灸繕司褪且谷藗償[脫恐懼，樹立自主。但是，被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災難之中?！盵2]（P1）自現(xiàn)代性發(fā)生以來，就有對現(xiàn)代性的這種壓抑和負面效果的反思與批判。

卡林內斯庫指出：“無法確言從什么時候開始人們可以說存在著兩種截然不同卻又劇烈沖突的現(xiàn)代性?？梢钥隙ǖ氖?，在19世紀前半期的某個時刻，作為西方文明史一個階段的現(xiàn)代性同作為美學概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂（作為文明史階段的現(xiàn)代性是科學技術進步、工業(yè)革命和資本主義帶來的全面經(jīng)濟社會變化的產(chǎn)物）?！盵3]（P109）在卡林內斯庫看來，存在著兩種劇烈沖突的現(xiàn)代性：一方面是社會領域中的現(xiàn)代性，源于工業(yè)革命與科學進步；另一方面是美學概念上的現(xiàn)代性。審美現(xiàn)代性是從啟蒙運動中萌發(fā)出來的，雖然受到啟蒙精神的恩澤，但是卻作為一種相反的掣肘力量，批判啟蒙現(xiàn)代性帶來的工具理性。它的內在規(guī)定之一就是對資本主義現(xiàn)代性弊端的全盤反思和徹底批判，帶有激烈的否定色彩。

丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》中也認為：“在當今社會，社會結構（技術經(jīng)濟秩序）和文化之間存在著驚人的根本分裂。前者受經(jīng)濟原則支配，這原則就是根據(jù)效益和功能理性，通過給物（包括將人看成物）制定秩序來確定如何組織生產(chǎn)。后者則是揮霍無度、不加選擇的，受非理性、反智性風氣所主導，在這種風氣中，個人被認為是文化判斷的試金石，對個人的影響也被當做經(jīng)驗之審美價值的衡量尺度?！盵4]（P37）根據(jù)丹尼爾的觀點，資本主義社會建立在合理分工、專門化和等級制度之上，講求秩序和官僚合作；而資本主義文化的特征是自我實現(xiàn)和自由實驗，將個人從傳統(tǒng)束縛和歸屬紐帶中解脫出來。這兩者之間存在復雜的矛盾。

從社會領域來看，審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的矛盾沖突由來已久。盧梭早在1749年就反思了當時工業(yè)革命帶來的理性文明的詬病：“政府和法律為結合在一起的人們提供安全和福祉，而科學、文學和藝術（它們雖不那么專制，但也許更為強而有力）便給人們身上的枷鎖裝點許多花環(huán)，從而泯滅了人們對于他們?yōu)橹奶烊坏淖杂傻膼?，使他們喜歡他們的奴隸狀態(tài)，使他們變成了所謂的‘文明人’?！盵5]（P382）盧梭抨擊了當時那種缺乏真情實感、戴著面具、木偶般生活的“現(xiàn)代人處境”。席勒在寫于1793年的《審美教育書簡》中看到近代以來日益嚴密的科學技術分工與工具理性割裂了人性中原本和諧統(tǒng)一的感性與理性、自由與必然，“現(xiàn)在，國家與教會，法律與習俗都分裂開來了；享受與勞動，手段與目的，努力與報酬都分離了?！盵6]（P14）因而提出：“美的事物不應該是純粹的生活，也不應該是純粹的形象，而應該是活的形象，這就是說，美存在著，因為美給人規(guī)定了絕對的形式性與絕對的實在性這雙重法則?！挥挟斎耸峭暾饬x上的人時，他才會游戲；而只有當人在游戲時，他才是完整的人?！盵6]（P48）他對現(xiàn)代性的危機充滿憂慮，并呼吁用審美教育來彌補感性與理性的分裂，培育健全完整的人性。哈貝馬斯在其《現(xiàn)代性的哲學話語》一書中將審美現(xiàn)代性起源直接追溯到席勒充滿浪漫主義精神的《審美教育書簡》，認為席勒的《書簡》是對現(xiàn)代性進行審美批判的首部綱領性著作。

從美學和文化領域來看，審美現(xiàn)代性的濫觴和建構與美學自身的內在發(fā)展邏輯和社會知識分化有關。從歷史發(fā)展來看，18世紀以前的西方美學將“美”視為客觀事物的一種屬性，“直到18世紀，隨著資產(chǎn)階級社會的興起以及已經(jīng)取得經(jīng)濟力量的資產(chǎn)階級奪取了政治權力，作為一個哲學學科的系統(tǒng)的美學和一個新的自律的藝術概念才出現(xiàn)?！盵7]（P111）現(xiàn)代主義美學正是在與傳統(tǒng)和過去決裂的口號下一方面實現(xiàn)了對古典主義諸多命題和藝術規(guī)則的反抗，同時也建立起了美學的自律與超越性品格。

康德的哲學美學為藝術自律和審美自律觀念提供了重要奠基作用，他提出：“鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力”。[8]（P47）在康德看來，“純粹的”審美體驗并不涉及現(xiàn)實的、功利的或道德的外在目的，它只因為其本身而感到愉悅，只涉及到對與審美對象的“無關功利的”沉思，把“美”看作是以其自身為目的的學說，是無目的、無功利和高度自律的?？档虏粌H宣布了美學獨立于感性和道德的領域——美既不是快適，也不是道德上的善，而且也獨立于理論領域。這種審美觀念雖然確立了審美現(xiàn)代性的自律論基礎，但是同時也將藝術從日常生活中分離出去，使審美與生活嚴重脫節(jié)?！半S著美學作為一個獨立的哲學知識的領域的建構，這種藝術概念也就形成了。它所造成的結果是，藝術生產(chǎn)與社會活動整體相分離，從而與之構成抽象的對立。”[7]（P111）這種藝術自律觀念既表達了審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的分裂與對立，也為后世西方學者的審美批判理論奠定了基礎。

韋伯在其宗教社會學研究中提出，自康德以來，西方文化就被分化為認識的、實踐的和審美的這三大領域，如果說在古典時代，藝術的合法性需要寄托在宗教、理性和神學等形而上學因素上，那么現(xiàn)代化以來，藝術就不再寄人籬下，而以自身的游戲規(guī)則來確證自身存在的合法。審美現(xiàn)代性的發(fā)展與社會現(xiàn)代性的進程是一個同步的歷史進程。誠如周憲教授認為：“審美現(xiàn)代性就是社會現(xiàn)代化過程中分化出來的一種獨特的自主性表意實踐，它不斷地反思著社會現(xiàn)代化本身，并不停地為急劇變化的社會生活提供重要意義?！盵9]（P71）

二

在社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的沖突中，藝術與審美被西方馬克思主義理論家賦予重要的角色與功能，那就是拯救世俗生活中被奴役的大眾，抵抗物化現(xiàn)實和同質化、標準化的日常生活，通過審美和藝術的想象性、情感性自由活動，把人從刻板的、千篇一律的工具理性牢籠中解救出來。在法蘭克福學派看來，當代西方社會由于科學技術的進步、物質財富的增加、大眾文化和文化工業(yè)的興盛，導致社會出現(xiàn)了總體化、同質化的趨勢，個體的需求已經(jīng)被標準化、整一化的資產(chǎn)階級社會所控制，審美現(xiàn)代性就是對抗、否定、批判這種“水泥般”社會現(xiàn)實的有力武器。

面對這樣一個文化工業(yè)控制的水泥般堅固的社會，阿多諾主張，只有堅持藝術的自律性，嚴格區(qū)分高雅藝術與通俗藝術，以自律藝術來抵抗文化工業(yè)對社會和個體的控制，才能實現(xiàn)個體感性的自由救贖，“全能的文化工業(yè)盜用了啟蒙原則，為了保持其隱晦的優(yōu)勢而損害了它與人類的關系。藝術強烈反對這一趨向；針對虛假的清明，它提供的是一種更加強烈的對比，并將被廢黜之隱晦的種種形態(tài)高高舉起，以對抗時代那種流行的霓虹燈風格。”[10]（P15）在他的理解中，這些反抗的藝術就是像勛伯格、貝克特、卡夫卡等創(chuàng)作的現(xiàn)代主義藝術，能批判給定存在和物化現(xiàn)實，擺脫理性規(guī)劃對感性自由的鉗制。

馬爾庫塞控訴了發(fā)達資本主義國家的資產(chǎn)階級利用大眾傳媒制造出大眾的“虛假需要”，泯滅了社會個體的“真實需要”，“發(fā)達工業(yè)社會的顯著特征是它有效地窒息那些要求自由的需要，即要求從尚可忍受的、有好處的和舒適的情況中擺脫出來的需要，同時它容忍和寬恕富裕社會的破壞力量和抑制功能?！盵11]（P7-8）面對這種極權主義社會，“一切解放都有賴于對奴役狀態(tài)的覺悟，而這種覺悟的出現(xiàn)卻往往被占主導地位的需要和滿足所阻礙，這些需要和滿足在很大程度上已成為個人自己的需要和滿足。”[11]（P7）要打破資產(chǎn)階級大眾文化帶來的沉悶桎梏，在馬爾庫塞看來，只有依靠否定性的藝術，“藝術無論儀式化與否，都包容著否定的合理性。在其先進的位置上，藝術是大拒絕，即對現(xiàn)存事物的抗議?！盵11]（P52）否定性的藝術要實現(xiàn)對社會的抗議和批判，就不能與大眾文化同流合污，必須堅守自律。在馬爾庫塞看來，形式自律的現(xiàn)代主義藝術不只是文本自身結構特性的經(jīng)驗，而是技術理性和極權社會壓抑下個體走向自由和解放的良藥。

西方資本主義社會的發(fā)展表明，藝術既處于與社會一體化的進程中，也需要借助文化工業(yè)資本的支持。藝術能在多大程度中反抗社會與文化工業(yè)的整合，充當起否定、批判的重任？這不僅是阿多諾的悖論，也暴露出資本主義社會文化與藝術的困境。丹尼爾·貝爾就認為，在資本主義社會的文化領域，獨立藝術家的興起，“他脫離了受教會或王室贊助的身份，創(chuàng)作能讓自己感到更愉悅的著作或繪畫，而不是贊助者要求的作品，市場讓他變得自由?！盵4]（P14）從18世紀以來，出版業(yè)的發(fā)展和圖書市場的建立，不僅使作家變得獨立，而且讓一些作家變得富有，作家不再依附權貴而生活，大眾的購買成為無形而巨大的資助。

面對現(xiàn)代性社會的隱憂和病象，以法蘭克福學派為代表的西方馬克思主義家主張以獨立超然于世俗生活之外的自律藝術來擺脫現(xiàn)實生活的奴役走向自由。歷史的實踐證明，這種審美批判理論最終只是少數(shù)學院派知識分子的自我安慰與話語幻象?！百Y產(chǎn)階級的純粹藝術把自己實在化了，變成了一種與物質世界所發(fā)生的事件相對照的自由世界，它從一開始就排除了底層人民，以及存在于這些階級之中的真實的普遍性，藝術從虛假普遍性的目標中得到了自由，它憑借這種自由而恪守諾言。”[2]（P122）

本文認為，法蘭克福學派的審美批判理論只是資本主義特定歷史時期和特殊語境中的一種話語模式。審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性之間還有著深刻的相互依賴和相互促進關系。正如有學者指出：“那種把審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性對立起來，認為是兩種現(xiàn)代性的說法實際上是成問題的。社會現(xiàn)代性是理性、科學的勝利，同時也是理性科學過度發(fā)展的兩面性后果。審美現(xiàn)代性是社會現(xiàn)代性的必然結果，也是社會現(xiàn)代性的組成部分。審美現(xiàn)代性一方面承襲社會現(xiàn)代性中理性科學的一維，力圖倡揚科學主義；另一方面又極力直陳科學主義的‘異化’與‘迫害’，這兩方面都是審美現(xiàn)代性不可缺少的維度，只有其中一維不是健全的現(xiàn)代性?！盵12]（P13）如果單純強調審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性之間“不可化解的敵意”，既會導致夸大審美自由在人性修復和感性完善過程中的作用，也會導致無視社會的歷史進步的倒退傾向，同樣是錯誤和不足取的。

三

馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中指出：“大工業(yè)建立了由美洲的發(fā)現(xiàn)所準備好的世界市場。世界市場使商業(yè)、航海業(yè)和陸路交通得到了巨大的發(fā)展。這種發(fā)展又反過來促進了工業(yè)的擴展，同時，隨著工業(yè)、商業(yè)、航海業(yè)和鐵路的擴展，資產(chǎn)階級也在同一程度上得到發(fā)展，增加自己的資本，把中世紀遺留下來的一切階級排擠到后面去?！盵13]（P273-274）他們高度肯定資本主義現(xiàn)代性及其社會現(xiàn)代性的進步意義，而不是一味盲目地排斥否定——“資產(chǎn)階級在歷史上曾經(jīng)起過非常革命的作用”。他們對資本主義現(xiàn)代性的分析和認識是辯證的，資本主義社會現(xiàn)代性在歷史上首先具有非常進步的作用，它破除了歐洲中世紀以來的宗教神學觀念和等級制度，“一切固定的僵化的關系以及與之相適應的因素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了?！盵13]（P275）從歷史發(fā)展的角度看，資本主義現(xiàn)代性把人從神權統(tǒng)治和封建等級制度中解放出來，同時也驅使作家追求無休無止的探索與創(chuàng)新沖動，帶來了文學藝術風格的革新與多變，促進了文學藝術的發(fā)展與進步。

但是，馬克思又注意到了社會發(fā)展的復雜性——“在我們這個時代，每一種事物好像都包含有自己的反面。我們看到，機器具有減少人類勞動和使勞動更有成效的神奇力量，然而卻引起了饑餓和過度的疲勞。”[13]（P775）雖然同樣覺察到資本主義現(xiàn)代性的弊病，但德國詩學代表之一的“席勒只是把這種異化現(xiàn)象看作是進步過程中不可避免的副作用，人類無法擺脫它而闊步前進”[14]（P54）。正如馬克思主義哲學具有與歷史上一切舊學說不同的本質特性：推翻和揚棄“使人成為受屈辱，被奴役、被遺棄和被蔑視的東西的一切關系”，實現(xiàn)人的自由、全面發(fā)展和“自由人的聯(lián)合體”。馬克思主義美學從不脫離人的現(xiàn)實條件和實踐存在來抽象地談論審美和自由。在馬克思主義的理解中，審美活動既是一種有別于物質生產(chǎn)的精神活動，也是一種創(chuàng)造性的實踐活動。馬克思主義的審美現(xiàn)代性思想既承認審美活動的物質前提和必要基礎，“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動于衷；販賣礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價值，而看不到礦物的美和特性”；同時，馬克思主義又強調重視——在物質生產(chǎn)力充分發(fā)達并在人的現(xiàn)實生存和實踐活動的基礎上，實現(xiàn)更高的超越性的精神追求。馬克思主義對現(xiàn)代性并非像后現(xiàn)代主義那樣激進地徹底否定，而是繼承認可了現(xiàn)代性的合理內核，“現(xiàn)代性的本質標志與前現(xiàn)代的文化模式的根本區(qū)別在于，它體現(xiàn)了人的生存中開放的超越性維度。人作為一種從大自然鏈條中掙脫出來的、以自由自覺的實踐活動為本質的存在，本身就內在地具有不斷超越給定性的特征?！盵15]（P315-316）

因此，馬克思主義對資產(chǎn)階級知識分子和思想家所建構的資產(chǎn)階級現(xiàn)代性又持批判態(tài)度，“資本主義現(xiàn)代性不斷拋棄過去時代的精神和神話，這種精神和神話就是試圖建立可行的社會關系的文化傳統(tǒng)?；孟笮缘男问窖谏w了結構上的矛盾與危機，借助‘體驗’而表層化的現(xiàn)代性使其脫離了剝削的歷史根源和系統(tǒng)力量的內在邏輯。”[16]（P65）因為“馬克思的現(xiàn)代性觀念是基于系統(tǒng)的，并與資本主義發(fā)展的客觀規(guī)律以及生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系之間的矛盾相聯(lián)系。在這些概念中，古代、過去的重現(xiàn)變得有意義起來?！盵16]（P72）與之相應，馬克思主義既要求克服現(xiàn)代主義美學那種悲觀失望的審美烏托邦幻想，又要正視當前技術和資本邏輯給審美帶來的傷害和庸俗化傾向。在馬克思主義的視野中，人的全部社會生活本質上都是實踐的，“感性”也必須從人的感性活動即人的主體性方面去理解。馬克思關于勞動二重性理論告訴我們，在現(xiàn)代社會，首先要揚棄勞動的異化和物化趨向，大力豐富和發(fā)掘積極性、主動性勞動的創(chuàng)造性和美感，按照美的規(guī)律自由創(chuàng)造，在社會實踐中提升人的物質生產(chǎn)能力和精神建設能力，獲得自由和快樂。就中國現(xiàn)實而言，就是既要大力發(fā)展文化事業(yè)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，滿足人民群眾的精神需求和文化享受權力，又要警惕消費主義帶來的生態(tài)環(huán)境惡化和技術資本對人的宰制。

審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性存在相互依賴和相互促進的肯定性關系，這是馬克思主義美學與包括法蘭克福學派在內的西方馬克思主義根本不同的地方。馬克思主義認為，歷史的發(fā)展與進步、現(xiàn)代科技的發(fā)展為每一個人的自由發(fā)展提供了充分可能和前提?！笆聦嵣?，自由王國只是在必要性和外在目的規(guī)定要做的勞動終止的地方才開始；因而按照事物的本性來說，它存在于真正物質生產(chǎn)領域的彼岸?！盵17]（P928）審美現(xiàn)代性的實現(xiàn)，不是依賴于純粹藝術形式的革命，也不是純粹精神與心理領域的解放，而是有賴于物質生產(chǎn)力的高度發(fā)達和社會機制的變革，“這個自由必然性的王國會隨著人的發(fā)展而擴大，因為需要會擴大；但是，滿足這種需要的生產(chǎn)力同時也會擴大。這個領域內的自由只能是：社會化的人，聯(lián)合起來的生產(chǎn)者，將合理地調節(jié)他們和自然之間的物質變換，把它置于他們的共同控制之下，而不讓它作為一種盲目的力量來統(tǒng)治自己；靠消耗最小的力量，在最無愧于和最適合于他們的人類本性的條件下來進行這種物質變換?！盵17]（P928-929）社會生產(chǎn)力的發(fā)展為審美現(xiàn)代性的發(fā)揮提供了必要的條件，只有在現(xiàn)實社會的物質實踐基礎上，克服外在力量束縛，才能實現(xiàn)審美的超越維度和創(chuàng)造特性，促進人類的全面自由發(fā)展。

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