論中國(guó)現(xiàn)代都市小說(shuō)的婚戀敘事——兼論“都市小說(shuō)”概念的界定

徐 楊

（長(zhǎng)春理工大學(xué) 國(guó)際教育交流學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春130022）

都市小說(shuō)是20世紀(jì)初才勃興于中國(guó)的一種文學(xué)景觀，它與中國(guó)現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程相伴而生。中國(guó)都市小說(shuō)的出現(xiàn)及其發(fā)展演變，正是中國(guó)現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程在文學(xué)層面的顯現(xiàn)。而作為文學(xué)永恒主題之一的“婚戀”，在漫長(zhǎng)的中國(guó)文學(xué)史洪流中默然演進(jìn)，早已形成了自己特定的風(fēng)格和敘述模式，如“幽期密約”、失戀及悼亡、挾妓追歡等［1］，但在遭遇突如其來(lái)的現(xiàn)代化浪潮時(shí)，也凸顯出許多前所未有的新質(zhì)和特征。本文將首先對(duì)“都市文學(xué)”這一概念進(jìn)行簡(jiǎn)單的界定，以便明確研究對(duì)象的范圍和邊界；繼而，我們將以婚戀敘事為切入點(diǎn)，闡釋中國(guó)現(xiàn)代都市小說(shuō)的歷史脈絡(luò)及其不同流派特征。

一、“都市小說(shuō)”概念及相關(guān)問(wèn)題

都市小說(shuō)在現(xiàn)代性的歷史舞臺(tái)上粉墨登場(chǎng)。20世紀(jì)前期，本雅明就敏銳地捕捉到了現(xiàn)代都市生活帶給人的全新體驗(yàn)，并將這種體驗(yàn)的文學(xué)、藝術(shù)鏡像借助于對(duì)波德萊爾的闡釋表達(dá)出來(lái)。在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》一文中，本雅明雖未明確界定“都市文學(xué)”的概念，但其對(duì)現(xiàn)代都市體驗(yàn)的描述、都市文學(xué)“頹廢”風(fēng)格的概括，尤其提出“都市漫游者”的概念，對(duì)其后的都市文學(xué)研究影響深遠(yuǎn)。本雅明指出，在資本主義現(xiàn)代性的催生下，都市中出現(xiàn)了一批“終日似乎無(wú)所事事，閑游街頭，而于散步之間在腦海中捕捉都市中的形象，甚至由此而作抒情象征的詩(shī)篇（如波德萊爾）”的“都市漫游者”［2］——正是這些人，在無(wú)所事事中追新逐異，建構(gòu)起審美現(xiàn)代性的都市文學(xué)大廈。

這一論述，在后來(lái)的都市文學(xué)研究中激起的回應(yīng)無(wú)比強(qiáng)烈。所有的研究者都不約而同地將“都市文學(xué)”與“現(xiàn)代性”作為一對(duì)相輔相成的概念來(lái)處理，甚至我們可以做出這樣的推論：都市文學(xué)只有在現(xiàn)代性的大潮中才能生成，而“現(xiàn)代性”的審美特性，也只有通過(guò)都市文學(xué)才能酣暢淋漓地展現(xiàn)出來(lái)。比如吳福輝先生認(rèn)為：“海派小說(shuō)剛剛掙脫了鄉(xiāng)土夢(mèng)境，是具有別一種意義的都會(huì)文學(xué)”，“反映了現(xiàn)代文明在中國(guó)緩慢伸延的不平衡性”［3］。陳思和先生也指出，海派文學(xué)出現(xiàn)了兩種傳統(tǒng)：“一種以繁華與糜爛同體的文化模式描述出極為復(fù)雜的都市文化的現(xiàn)代性圖像，姑且稱(chēng)其為突出現(xiàn)代性的傳統(tǒng)；另一種以左翼文化立場(chǎng)揭示出現(xiàn)代都市文化的階級(jí)分野及其人道主義的批判，姑且稱(chēng)其為突出批判性的傳統(tǒng)?！保?］如果說(shuō)前一種“突出現(xiàn)代性的傳統(tǒng)”是都市文學(xué)關(guān)于現(xiàn)代性的正面圖繪，那么后一種“突出批判性”的傳統(tǒng)則可謂都市文學(xué)對(duì)現(xiàn)代性的應(yīng)激反應(yīng)?？傊际形膶W(xué)與現(xiàn)代性的不解之緣在其誕生之初就已經(jīng)結(jié)下。

然而，這并不意味著我們?cè)诮缍ǘ际形膶W(xué)，尤其是都市小說(shuō)時(shí)，可以放棄對(duì)作品題材、背景、作者所在空間的考量。事實(shí)上，這幾點(diǎn)作為都市文學(xué)的形式要素，在都市文學(xué)、都市小說(shuō)中是非常重要的。

首先，從題材上說(shuō)，都市文學(xué)是以人及其都市生活為描寫(xiě)對(duì)象的，即使是那些描寫(xiě)都市底層人民生活苦難和艱辛的作品，也都應(yīng)涵蓋在都市文學(xué)這一概念之下。其中，小說(shuō)與都市的關(guān)系更為緊密。小說(shuō)的起源甚早，在城市文明高度繁榮之后，作為通俗文藝日漸勃興，成為不可忽視的重要文學(xué)潮流。魯迅先生曾指出：“宋都汴，民物康阜，游樂(lè)之事甚多，市井間有雜伎藝，其中有‘說(shuō)話(huà)’，執(zhí)此業(yè)者曰‘說(shuō)話(huà)人’。說(shuō)話(huà)人又有專(zhuān)家……”［5］?！罢f(shuō)話(huà)”的底本，就是宋元話(huà)本小說(shuō)，是中國(guó)白話(huà)小說(shuō)的直接源頭。這段話(huà)中概括出：一，小說(shuō)的興盛立足于城市經(jīng)濟(jì)、文化的高度發(fā)達(dá)；二，小說(shuō)是一種通俗文藝樣式；三，至遲在宋代，小說(shuō)創(chuàng)作就已經(jīng)初具規(guī)模，具有了職業(yè)化的傾向。到了晚明時(shí)期，中國(guó)江南的城市已經(jīng)高度發(fā)達(dá)，而小說(shuō)的創(chuàng)作、閱讀和傳播，也呈現(xiàn)出前所未有的繁榮。近代以來(lái)，隨著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，城市化的推進(jìn)，小說(shuō)已經(jīng)取代詩(shī)歌，成為最為重要的文體。就西方而言，情況更為明晰。米蘭·昆德拉就認(rèn)為小說(shuō)參與了歐洲現(xiàn)代化的奠基：“現(xiàn)代的奠基人不光是笛卡爾，而且是塞萬(wàn)提斯”，“一部接一部的小說(shuō)，以小說(shuō)特有的方式，以小說(shuō)特有的邏輯，發(fā)現(xiàn)了存在的不同方面”。“從現(xiàn)代的初期開(kāi)始，小說(shuō)就一直忠誠(chéng)地陪伴著人類(lèi)”［6］。歐洲現(xiàn)代化的進(jìn)程，正是現(xiàn)代城市文明取代封建農(nóng)業(yè)文明的過(guò)程，小說(shuō)對(duì)這一過(guò)程的“奠基”，其所能起到的作用，大概就是梁?jiǎn)⒊f(shuō)的以“熏”、“浸”、“刺”、“提”，促進(jìn)人的道德、宗教、政治、風(fēng)俗乃至人心、人格的現(xiàn)代變革［7］。

其次，從創(chuàng)作背景上說(shuō)，都市小說(shuō)必然以都市文化為創(chuàng)作背景。這里所說(shuō)的“創(chuàng)作文化背景”，不僅是說(shuō)作品描繪都市的建筑、風(fēng)光、生活場(chǎng)景、生活方式等外在的、形式上的要素，更為重要的是小說(shuō)要立足于都市文化，體現(xiàn)出都市文化特有的氣息和風(fēng)情、精神，呈現(xiàn)出都市文明的文化和精神特征，如劉吶鷗在1926年11月10日寫(xiě)給戴望舒的信中說(shuō)道：“電車(chē)太噪鬧了，本來(lái)是蒼青色的天空，被工廠的炭煙布得灰朦朦了，云雀的聲音也聽(tīng)不見(jiàn)了?？娰悅儯弥鴶嘞业那?，不知道飛到哪兒去了。那么現(xiàn)代生活里沒(méi)有美的嗎？哪里，有的，不過(guò)形式換了罷，我們沒(méi)有Romane，沒(méi)有古城里吹著號(hào)角的聲音，可是我們卻有thrill，Caral，intoxication，這就是我說(shuō)的近代主義……”［8］。茅盾則在一篇散文中說(shuō)：“都市美和機(jī)械美我都贊美的。我愛(ài)的，是鄉(xiāng)村的濃郁的‘泥土氣息’。不像都市那樣歇斯底列，神經(jīng)衰弱。”［9］劉吶鷗對(duì)于城市的體驗(yàn)比較公允，他指出城市里沒(méi)有浪漫主義的英雄氣概，沒(méi)有古典主義的寧?kù)o肅穆，但是都市的激情、都市欲望的張揚(yáng)乃至都市的紙醉金迷在他看來(lái)確是“美”的。在茅盾眼中，都市在器物方面的“現(xiàn)代”特征是他所欣賞的，而“歇斯底列”、“神經(jīng)衰弱”等現(xiàn)代性審美特征則令人厭惡——茅盾捕捉到了現(xiàn)代都市文學(xué)和文化的基本特征，他在《都市文學(xué)》中說(shuō)：“消費(fèi)和享樂(lè)是我們的都市文學(xué)的主要色調(diào)。”［10］

第三，從空間上看，都市小說(shuō)的作者應(yīng)該是那些生活在現(xiàn)代都市中，或者起碼具有長(zhǎng)期都市生活經(jīng)驗(yàn)、對(duì)都市生活有著深刻了解和體悟的人。很難想像，一個(gè)沒(méi)有都市生活經(jīng)驗(yàn)、對(duì)都市生活漠然無(wú)所適從的作家能夠創(chuàng)作出都市文學(xué)。都市文學(xué)的創(chuàng)作者們不僅對(duì)都市生活和都市文化爛熟于心、了如指掌，在某種程度上說(shuō)，他們對(duì)于后者所持的大都是一種積極、認(rèn)可的態(tài)度，即使都市體驗(yàn)并非一貫美好、優(yōu)裕，作家們卻依然樂(lè)于生活其中，并以文學(xué)的形式將其呈現(xiàn)出來(lái)。比如有論者認(rèn)為劉吶鷗的小說(shuō)“呈現(xiàn)的都市文化圖像自然不會(huì)脫離繁華與糜爛的同體模式，但他并不有意留心于此道，更在意的是都市壓榨下的人心麻木與枯澀，并懷著淘氣孩子似的天真呼喚著心靈自由的蕩漾，一次偷情、一次尋歡、甚至一次男女邂逅，在他的筆底都是感受自由的天機(jī)，以此來(lái)抗衡社會(huì)的高度壓抑。他從糜爛中走出來(lái)，通過(guò)對(duì)肉欲的執(zhí)著追求，隱喻著更高的心靈的境界”［11］26。只有生活在都市空間里，體味甚至享受乃至反思都市的器物文明、文化風(fēng)情，作家才有可能對(duì)都市文明與都市生活進(jìn)行妥帖、實(shí)在的文學(xué)描述。

綜上，關(guān)于“都市小說(shuō)”的概念雖然難以作出一個(gè)絕對(duì)明確、令所有人都信服的界定，但若遺貌取神，擇其根本精神和文化要素，可以概括為以下幾點(diǎn)：首先，都市小說(shuō)是現(xiàn)代都市的產(chǎn)物，現(xiàn)代性是其最本質(zhì)的內(nèi)在規(guī)定。其次，都市小說(shuō)以都市時(shí)空為背景，以現(xiàn)代都市人及其生活為素材，展現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代都市時(shí)空和文化、都市人生存和精神的理解。再次，都市小說(shuō)是開(kāi)放的、整體性的，它不惟呈現(xiàn)都市的繁華、都市人的光鮮、都市生活的光怪陸離，都市的晦暗、都市底層的苦難、都市生活的不盡如人意，也應(yīng)該被納入到都市文學(xué)、都市小說(shuō)及其研究的視野。

如前所述，中國(guó)都市小說(shuō)的淵源可以追溯到明清小說(shuō)。明清小說(shuō)作者們對(duì)都市生活的刻繪、對(duì)都市風(fēng)情的展示，在某種程度上為現(xiàn)代都市小說(shuō)積累了一定的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，但嚴(yán)格意義上的都市小說(shuō)，即以“現(xiàn)代性”為文化內(nèi)核的一種都市小說(shuō)形式，則還應(yīng)回溯到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的主要源頭及傳統(tǒng)上：海派文學(xué)、京派文學(xué)、五四啟蒙文學(xué)和以茅盾為代表的左翼文學(xué)［11］62。

二、都市情欲的精致刻繪：海派都市小說(shuō)的婚戀敘事

吳福輝先生指出：“海派小說(shuō)剛剛掙脫了鄉(xiāng)土夢(mèng)境，是具有另一種意義的都會(huì)文學(xué)。”從這種意義上講，海派文學(xué)對(duì)都市的呈現(xiàn)，具有開(kāi)風(fēng)氣之先的重要意義，它滋生于中國(guó)最早的現(xiàn)代城市文明誕生地——上海，并借此舞臺(tái)，上演一幕幕突出現(xiàn)代都市文明中男男女女的婚戀故事。在海派都市小說(shuō)的婚戀敘事中，最引人注目的，是其所展現(xiàn)的剝離了傳統(tǒng)家庭倫理、社會(huì)道德規(guī)范的現(xiàn)代婚戀意識(shí)。

較早體現(xiàn)出這種意識(shí)的，是近代作家韓邦慶的小說(shuō)《海上花列傳》。《海上花列傳》并不以婚戀為主題，而是全景地展示社會(huì)轉(zhuǎn)型期上海作為“十里洋場(chǎng)”的世情百態(tài)，但其中有一個(gè)情節(jié)，卻殊為值得關(guān)注：流連歡場(chǎng)的王蓮生戀上了時(shí)髦的風(fēng)塵女子沈小紅，希望能夠與其并結(jié)連理，后者卻百般推阻，“起初說(shuō)要還清了債嫁了，這時(shí)候還了債，又說(shuō)是爹娘不許去?？此@光景，總歸不肯嫁人”。在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中，風(fēng)塵女子遇到肯為自己贖身的“恩客”，即使是被納為小妾，也是千載難逢的機(jī)緣，因此就有了《杜十娘怒沉百寶箱》的悲劇。但是在《海上花列傳》中，沈小紅卻“不肯嫁”，置癡心的王蓮生于不顧。按照欒梅健先生的分析，這一細(xì)節(jié)所透露出時(shí)代思想的巨大變遷：“伴隨著社會(huì)形態(tài)的巨大轉(zhuǎn)型，建基于農(nóng)業(yè)文明之上的一整套價(jià)值體系與倫理規(guī)范，都在十里洋場(chǎng)上海這一特定區(qū)域不可避免地出現(xiàn)了裂變、扭曲與變形，并進(jìn)而誕生出一套與之相適應(yīng)的倫理道德準(zhǔn)則與價(jià)值規(guī)范?！甭鋵?shí)到當(dāng)事人的婚戀意識(shí)而言，就是“男人已不再是女人唯一的依靠”［12］。這種獨(dú)立意識(shí)的形成，正是筑基于現(xiàn)代都市文明的興起上的。

比如，在張愛(ài)玲的小說(shuō)《白玫瑰與紅玫瑰》中有這樣一段描寫(xiě)：振寶戀上了王嬌蕊，“看著浴室里強(qiáng)烈的燈光的照耀下，滿(mǎn)地滾的亂頭發(fā)，心里煩惱著。他喜歡的是熱的女人，放浪一點(diǎn)的，娶不得的女人。這里的一個(gè)已經(jīng)做了太太而且是朋友的太太，至少?zèng)]有危險(xiǎn)了……”。劉吶鷗的小說(shuō)《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》中的摩登女郎，周旋于H、T及其他男性之間，縱情聲色，且以“你的時(shí)間，你自己享用”為座右銘。穆時(shí)英《上海的狐步舞》則用更夸張的畫(huà)面，展示了現(xiàn)代大都市上海所上演的一幕幕畸形、病態(tài)的婚戀?！@種人物形象可謂是海派都市小說(shuō)的獨(dú)創(chuàng)，而這種婚戀敘事，也是海派都市小說(shuō)所獨(dú)創(chuàng)，后來(lái)絕跡于當(dāng)代文學(xué)且在20世紀(jì)90年代以來(lái)又重新復(fù)現(xiàn)于文學(xué)創(chuàng)作的。它們的共同之處在于婚戀雙方的“獨(dú)立”意識(shí)，這也是其大膽突破傳統(tǒng)倫理道德桎梏的一面，但其消極之處在于有“破”而無(wú)“立”，將男女婚戀的書(shū)寫(xiě)導(dǎo)向了頹廢和幻滅的境地。但是，毋庸諱言，海派都市小說(shuō)對(duì)人的欲望細(xì)致入微的分析、對(duì)“物”精妙鮮活的展現(xiàn)，為中國(guó)新文學(xué)積累了許多難得的經(jīng)驗(yàn)。

三、晦暗的都市人生：京派都市小說(shuō)的婚戀敘事

京派小說(shuō)家們對(duì)“田園牧歌”一往情深，它們筆下的鄉(xiāng)村婚戀往往閃耀著理想主義的詩(shī)意光輝，然而當(dāng)筆鋒轉(zhuǎn)向都市，描寫(xiě)都市人的婚戀時(shí)，都市的墮落、頹廢、功利主義就成為一張張鮮明的標(biāo)簽，貼在了婚戀男女主人公的身上?？梢哉f(shuō)，京派都市小說(shuō)的婚戀敘事意在揭露現(xiàn)代都市文明沖擊下都市人愛(ài)情、家庭、婚姻生活的諸種弊端。在這一方面，最具代表性的莫過(guò)于沈從文和師陀。

沈從文常借筆下的“太太”們來(lái)刻畫(huà)都市婚戀、家庭生活的枯燥乏味乃至虛偽。她們生活無(wú)憂(yōu)無(wú)慮卻喪失了愛(ài)的激情，與丈夫共同生活卻毫無(wú)共同語(yǔ)言，終日以打牌打發(fā)時(shí)光，偶爾還紅杏出墻。其中，以嵐太太最為典型，她生活衣食無(wú)憂(yōu)，“有新的體面藏青色愛(ài)國(guó)呢旗袍可穿”，有“嵐先生為她淘米做飯”，卻陷入“無(wú)處覓知音”的落寞中，為天氣不好而無(wú)法出去消磨時(shí)間、贏得別人的欣賞而心煩不已。在《一個(gè)女劇員的生活》等后期作品中，沈從文雖然塑造了一系列敢愛(ài)敢恨，敢于為尋找真愛(ài)掙脫世俗藩籬的都市女性形象，可以說(shuō)是京派都市小說(shuō)婚戀敘事的一種新的嘗試，但在藝術(shù)上而言則不甚成熟。倒是京派女作家林徽因等人在一種淡淡的愁緒和哀傷中，敘寫(xiě)了都市婚戀的悲歡離合。在小說(shuō)《文珍》、《九十九度》、《模影零篇·鐘綠》等作品中，她講述了一出出愛(ài)情、婚姻悲劇，其中的主人公或是陷入沒(méi)有愛(ài)情的婚姻牢籠，或是真心相愛(ài)卻不能永結(jié)同心，比如《文珍》中的使喚丫頭文珍，在耳濡目染中受到了新思想、新文化的啟蒙，因而形成了向往自由、追求真愛(ài)的婚戀意識(shí)，然而現(xiàn)實(shí)中卻要被嫁到自己并不喜歡的人那里，因此憤然出走——這種“出走的娜拉”形象，無(wú)疑是受到了五四啟蒙文學(xué)的召喚。

師陀的長(zhǎng)篇小說(shuō)《結(jié)婚》講述了一個(gè)40年代“中國(guó)式于連”的故事：外鄉(xiāng)人胡去惡進(jìn)入上海，先是結(jié)識(shí)了同病相憐——同是外鄉(xiāng)人的純情少女林佩芳，并與其相愛(ài)。然而佩芳忽然隨家人離開(kāi)上海，使他陷入苦悶；上?！吧狭魃鐣?huì)”的光鮮外表與階級(jí)秩序，一方面令他自卑、痛苦，另一方面又刺激著他的野心和欲望。胡去惡選擇了以“投機(jī)”的方式擠進(jìn)“上流社會(huì)”，并與豪門(mén)小姐田國(guó)秀結(jié)合，但后者卻只是在利用他作為工具刺激自己的情人錢(qián)亨。受到羞辱的胡去惡最后鋌而走險(xiǎn)，殺死錢(qián)亨，淪為罪犯。這部小說(shuō)帶有鮮明的“觀念化寫(xiě)作”色彩，按照作家?guī)熗拥脑?huà)來(lái)說(shuō)，“大概自從有了‘租界’，上海有一部分人開(kāi)始崇洋媚外……電影院只放映外國(guó)電影，最多的是美國(guó)電影；國(guó)產(chǎn)片偶然爭(zhēng)取到，便認(rèn)為是莫大的光榮，在報(bào)紙上大吹大擂。到了上海蘇州河南岸的‘租界’成為‘孤島’，由于‘法幣’通貨膨脹，有錢(qián)人爭(zhēng)相去‘交易所’投機(jī)，兼代囤積倒賣(mài)，和內(nèi)地搞物資買(mǎi)賣(mài)。為了發(fā)財(cái)，他們利用合法手段公開(kāi)搶劫別人，搶劫別人的也常常被別人搶劫，被搶劫的人只有一條出路，報(bào)紙上經(jīng)常有這樣的新聞：某某人因投機(jī)失敗投黃浦江，某某人因投機(jī)失敗在旅館里服毒自殺身死……為了發(fā)財(cái)，許多靠薪水勉強(qiáng)度日的人也幻想組織投資公司，不用說(shuō)，他們的幻想大多數(shù)都成了泡影?！保?3］正是出于都市（上海）人都陷入金錢(qián)拜物教的泥潭，體察到“這里（上海）的居民都有一種‘實(shí)事求是’的精神”，師陀才在他的作品中不遺余力地諷刺、揭露都市婚戀的虛偽。而他的諷刺和揭露，則與其“田園牧歌”般的鄉(xiāng)土抒情小說(shuō)形成了鮮明的對(duì)照。有的研究者將這種對(duì)照稱(chēng)為“狹隘的‘都市與田園的斗爭(zhēng)’”［14］，這也道出了京派都市小說(shuō)婚戀敘事的一個(gè)重要特征——崇尚真愛(ài)、追求自由的理想愛(ài)情和婚姻生活，與晦暗的現(xiàn)世格格不入。

四、激進(jìn)的美學(xué)鋒芒：?jiǎn)⒚晌膶W(xué)與左翼文學(xué)的都市婚戀敘事

據(jù)統(tǒng)計(jì)，在20世紀(jì)20年代的小說(shuō)中，90%以上小說(shuō)的內(nèi)容和體裁都集中在“戀愛(ài)”這一主題。這種文藝現(xiàn)象的出現(xiàn)，與五四啟蒙文學(xué)的勃興及其巨大影響是分不開(kāi)的。對(duì)此，李澤厚先生有一段精彩的描述：“一批又一批的青年知識(shí)者開(kāi)始由四面八方匯集到大中都市來(lái)‘漂泊’、‘零余’，為謀生，也為理想?！c傳統(tǒng)的告別，對(duì)未來(lái)的憧憬，個(gè)體的覺(jué)醒，觀念的解放，紛至沓來(lái)的人生感觸，性的苦悶，愛(ài)的欲求，生的煩惱，丑的現(xiàn)世，個(gè)性主義、虛無(wú)主義、人道主義……所有這些都混雜在一起，在這批新青年的胸懷中沖撞著、激蕩著?！保?5］

抗拒傳統(tǒng)婚姻制度，主張戀愛(ài)自由、婚姻自主是五四啟蒙文學(xué)婚戀敘事的基本思想內(nèi)涵。換言之，啟蒙文學(xué)的婚戀敘事是“為人生”的，啟蒙作家們通過(guò)筆下人物的婚戀故事，控訴傳統(tǒng)婚姻、封建禮教給人帶來(lái)的戕害，比如創(chuàng)刊于1919年的《新潮》雜志，其主要宗旨之一，就是“高舉‘倫理革命’的旗幟，反對(duì)一切封建倫理道德即所謂‘綱常名教’，痛斥封建家族制度，認(rèn)為它是‘萬(wàn)惡之源’，提倡人的自由與個(gè)性解放，提倡婚姻自由和男女平等”［16］。發(fā)表于該刊的羅家倫的小說(shuō)《是愛(ài)情還是痛苦》就塑造了一個(gè)陷入“有愛(ài)情而不得愛(ài)”與“強(qiáng)不愛(ài)以為愛(ài)”雙重精神折磨的知識(shí)青年程淑平的形象［17］，他受到新思想的啟蒙，與新女性吳素瑛相愛(ài)，卻又不得不遵從“父母之命，媒妁之言”，勉強(qiáng)娶一位舊式女子為妻。按照顧頡剛的說(shuō)法，程淑平是“雖受痛苦不能自覺(jué)，覺(jué)了也不敢反抗”［18］，但是，如果程淑平毅然反抗，決絕地與包辦婚姻決裂，勢(shì)必傷及同是包辦婚姻的受害者的未婚妻。他的妥協(xié)及痛苦，恰恰反映出傳統(tǒng)家庭、婚姻制度的問(wèn)題。因而引發(fā)了大量討論如何打破舊式婚姻枷鎖，建立新式理想婚戀制度的文章，如傅斯年的《萬(wàn)惡之源》、葉紹鈞的《兩封回信》等。

如果說(shuō)上述作品在于啟蒙大眾，喚醒沉睡在封建家庭、婚姻秩序中的人們，那么魯迅的《傷逝》則將反思進(jìn)一步深化，他把人們的思路從如何“破舊”、打碎傳統(tǒng)枷鎖引向現(xiàn)實(shí)的維度，那就是光有“反抗”的勇氣甚至實(shí)踐了“反抗”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，“娜拉出走之后怎樣”？問(wèn)題的關(guān)鍵還在于如何建設(shè)新的生活。子君和涓生黯然分手的結(jié)局暗示了“人生最苦痛的是夢(mèng)醒了無(wú)路可以走”的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。這也開(kāi)啟了由“戀愛(ài)自由”、“婚姻自主”擴(kuò)展到社會(huì)全面改造和革命這一新的思考和文學(xué)表達(dá)。早在1926年，高長(zhǎng)虹在《走到出版界——寫(xiě)給〈彷徨〉》一文中就指出：“（《傷逝》）似乎已閃出無(wú)名的、意外的新的期待，卻終于寫(xiě)出更大的破滅與絕叫，且終于寫(xiě)出更深刻而悲哀的彷徨，則作者終是在較深刻的意義上而生活而創(chuàng)作呢，也還終是時(shí)代的原因呢？”［19］“時(shí)代”要求青年男女慨然奔赴革命，將自己的愛(ài)情、婚姻、生活與民族的獨(dú)立、社會(huì)的革命緊密聯(lián)系在一起，這在左翼文學(xué)巨匠茅盾談及《彷徨》時(shí)體現(xiàn)得尤為明確：“《彷徨》呢，則是在于作者目擊了‘新文化運(yùn)動(dòng)’的‘主將們’的‘分化’，一方面畢露了妥協(xié)性，又一方面正在‘轉(zhuǎn)變’，革命的力量需要有人領(lǐng)導(dǎo)！然而曾被‘新文化運(yùn)動(dòng)’所喚醒的青年知識(shí)分子則又如何呢？”［20］于是，“愛(ài)情”、“婚戀”等個(gè)體情感就與宏大的社會(huì)“革命”牽連在一起，走進(jìn)左翼文學(xué)的世界，構(gòu)成了左翼文學(xué)婚戀敘事“革命加戀愛(ài)”的敘述模式。

通過(guò)以上論述，可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)都市小說(shuō)的婚戀敘事是異常豐富而多元的，“婚戀”這一人類(lèi)文學(xué)的永恒母題，在不同文化背景與立場(chǎng)、文學(xué)風(fēng)格及流派的作家筆下，被賦予不同的想象方式和文學(xué)書(shū)寫(xiě)。然而，不管是海派作家的“聲色”體驗(yàn)，還是京派作家筆下的理想愛(ài)情與婚姻，抑或是啟蒙文學(xué)和左翼文學(xué)鮮明的社會(huì)問(wèn)題意識(shí)，“婚戀”都被賦予了現(xiàn)代意識(shí)，都呈現(xiàn)為作家對(duì)現(xiàn)代都市人和現(xiàn)代都市生活之理想的圖繪、弊端的針砭。

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