文學(xué)經(jīng)典的電影演繹——《曼斯菲爾德莊園》的影視版本之比較

林曉慧

(四川大學(xué) 外國語學(xué)院，四川成都610065)

在電影藝術(shù)近百年的發(fā)展史中，由文學(xué)著作改編而來的影視作品不勝枚舉。作為英國文學(xué)史上最受歡迎的女性作家，簡·奧斯汀的小說更是毫無例外地成為了改編的熱門，其6部長篇小說均已被改編成電影。雖然改編電影主要是依據(jù)文學(xué)作品進(jìn)行再創(chuàng)作，但由于兩者所使用的敘述媒介的差異，必然有眾多不同之處。要完成從小說到電影的轉(zhuǎn)換，必須經(jīng)歷一個(gè)敘述方式的轉(zhuǎn)化過程:首先是編劇和導(dǎo)演對文學(xué)作品的閱讀和理解，以實(shí)現(xiàn)對小說的解碼，將小說從文字轉(zhuǎn)化為頭腦中的觀念;繼而基于這一主觀理解進(jìn)行重新編碼，用電影語言將觀念轉(zhuǎn)變?yōu)殂y幕上的圖像和聲音。而在電影放映時(shí)，觀眾又必須結(jié)合自己的認(rèn)知方式及經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，再一次對電影語言進(jìn)行解碼，才能完成對電影的理解和接受過程。所以，小說到電影的轉(zhuǎn)換，事實(shí)上是一個(gè)不斷解碼又重新編碼的過程，在這一過程中，涉及到眾多因素的影響，如小說的文學(xué)類型、導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格以及觀眾的觀賞偏好和認(rèn)知方式等等。奧斯汀的小說《曼斯菲爾德莊園》至今為止已被改編成三個(gè)影視版本。在小說與影視作品之間以及在不同影視版本之間，都存在著明顯的差異。以下就分別將從導(dǎo)演、時(shí)代和觀眾的角度對三個(gè)版本進(jìn)行比照分析，剖析影響影片創(chuàng)作的因素，指出造成差異的深層原因。

一、導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格

20世紀(jì)50年代后期到60年代早期，一場被稱為“作者論“的思潮席卷了法國的電影理論及電影批評。小說家兼電影制作者亞歷山大·阿斯圖克在論文《新先鋒派的誕生:攝影機(jī)筆》中指出，電影導(dǎo)演不止是現(xiàn)有文本的輔助演繹者，而是獨(dú)立創(chuàng)作的藝術(shù)家①。如同作家創(chuàng)作小說一樣，導(dǎo)演在電影的制作過程中也擔(dān)負(fù)著“作者”的任務(wù)。導(dǎo)演自身的思想價(jià)值和審美傾向決定了他們作品的藝術(shù)視野及敘事風(fēng)格。繼而，安德烈·巴贊在《作者論》一書中，將“作者論”概括為“選擇個(gè)人化的元素作為相關(guān)的尺度，然后將其持續(xù)永恒地貫穿到一個(gè)又一個(gè)的作品中”②。60年代早期，美國電影批評家安德魯·薩瑞斯將法國的“作者論”加以改進(jìn)，形成了美國的“作者電影論”。他認(rèn)為，對電影中導(dǎo)演個(gè)性化的風(fēng)格的確認(rèn)是十分重要的，因?yàn)閷?dǎo)演的風(fēng)格能夠?qū)ⅰ邦}材內(nèi)容”和“表現(xiàn)手法”融入一種“個(gè)性表達(dá)”之中，以此來反抗標(biāo)準(zhǔn)化③。導(dǎo)演必須基于自己對小說文本的理解來創(chuàng)作電影，作為中間環(huán)節(jié)的這一理解從而會(huì)影響后續(xù)的影片拍攝過程及觀眾接受過程。此外，導(dǎo)演慣用的敘事手法和拍攝技巧等風(fēng)格因素，也會(huì)使最終的電影作品展現(xiàn)不同的風(fēng)貌。

《曼斯菲爾德莊園》83年版的電視劇是由英國廣播公司出品的，導(dǎo)演是英國人大衛(wèi)·吉爾斯。從1967年發(fā)行《名利場》開始，吉爾斯陸續(xù)拍攝了一系列經(jīng)典作品的電視迷你劇，其中就包括簡·奧斯汀的《理智與情感》和《曼斯菲爾德莊園》④。作為上世紀(jì)80年代的改編劇本，《曼》的電視劇版本充分保留了原著的語言風(fēng)格和人物形象，劇中大部分的對白都直接來自于小說本身。此外，由于電視劇總共有6集，時(shí)間相對充裕，就沒有必要對情節(jié)進(jìn)行大量刪改。除了盡量保持原著的風(fēng)格，導(dǎo)演也對小說的敘述方式作出調(diào)整，例如將原著中用自由間接引語表述的信息以人物對話的方式呈現(xiàn)，從而使人物內(nèi)心的想法直觀化。另外，很多交代事件發(fā)生經(jīng)過的重要信息，也是通過范妮寫給哥哥威廉的信件記述的。導(dǎo)演之所以采取這樣的敘事策略，是出于電影表述的需要:人物內(nèi)心的聲音在影片當(dāng)中只能以有形的聲音存在，這就要求電影對人物的塑造方式更加直觀化、表面化，通過人物對話、行為等實(shí)質(zhì)性方式傳遞給觀眾的感官;而采取信件或?qū)υ挼姆绞?，既能夠在較短的時(shí)間內(nèi)記述大量相關(guān)信息，又使信息的傳遞顯得非常連貫自然。

99年電影版的導(dǎo)演是加拿大女導(dǎo)演帕特麗夏·羅茲瑪。羅茲瑪是多倫多新浪潮導(dǎo)演中唯一的女性，她的電影以細(xì)膩唯美的風(fēng)格和獨(dú)特的女性視角而著稱。作為一位女性導(dǎo)演，范妮內(nèi)心復(fù)雜而矛盾的情感無疑成為羅茲瑪關(guān)注的中心。在電影的一開始，年僅10歲的范妮被送到陌生的姨母家撫養(yǎng)，初到新環(huán)境的驚慌、受嘲笑后的窘迫、感覺被拋棄的痛苦，都被導(dǎo)演從一個(gè)孩子的視角真實(shí)地表現(xiàn)出來。在返回樸茨茅斯的家中居住時(shí)，范妮的家庭環(huán)境被作了惡劣化、粗俗化的處理，用以突出范妮的不適應(yīng)和對曼斯菲爾德的思念之情。除了對選取的情節(jié)進(jìn)行擴(kuò)充處理外，羅茲瑪還利用朗讀的方式強(qiáng)化女性的敘事聲音。電影中的范妮經(jīng)常朗讀自己創(chuàng)作的小說片段，或是以畫外音的形式朗讀寫給妹妹蘇珊的信件。羅茲瑪還善于將小說文本和當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景結(jié)合起來，挖掘文本中的隱含意義。她的影片《凱特·基特里奇》就是將主人公的成長置于美國歷史上大蕭條時(shí)期的社會(huì)背景中。在2003年由希芭·摩薩所寫的一篇關(guān)于《曼》的訪談錄中，羅茲瑪承認(rèn)她想“把我所知道的關(guān)于這一時(shí)期的一些事、關(guān)于作者的一些事放進(jìn)去”⑤。也就是說，她想運(yùn)用新歷史主義的方法，將小說文本還原到當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)語境下進(jìn)行重新考量。在語言組織方面，她將小說的原文截成短句，使之更符合現(xiàn)代的語言習(xí)慣，從而利于觀眾理解。

2007年版電影的導(dǎo)演是英國人伊恩·麥克唐納，在他指導(dǎo)的這一版本中，對原著的情節(jié)進(jìn)行了大量簡化。在電影一開始，就運(yùn)用蒙太奇的手段，快速推進(jìn)到范妮成人之后的生活，將原著中對范妮初到時(shí)的境況描述壓縮到兩分鐘以內(nèi);之后，又將范妮回樸茨茅斯的情節(jié)省略掉。由于缺失了那段時(shí)間里范妮的心緒整理，從而使范妮的內(nèi)心沖突沒有得到充分的展現(xiàn)。在背景設(shè)置上，導(dǎo)演將大部分場景設(shè)計(jì)在戶外，包括把原著中的舞會(huì)改為野餐。陽光明媚的畫面配上歡快的音樂，使整部影片的基調(diào)更為明朗，一掃小說中壓抑的氣氛。從電影風(fēng)格上說，這個(gè)版本更接近于商業(yè)愛情片的性質(zhì)。影片將中心聚焦在人物的感情糾葛上而弱化了日常情景，雖然能增加電影對觀眾的吸引力，但卻使事件之間的連接稍顯突兀。范妮的聲音也被導(dǎo)演弱化了，大部分時(shí)間她都以一個(gè)觀察者或聆聽者的形象出現(xiàn)，極少發(fā)出原著中道德評判的聲音。與之相對的是，導(dǎo)演對配角克勞福特姐弟的形象卻進(jìn)行了較為充分的刻畫，展現(xiàn)了他們自私貪婪的心態(tài)。

二、時(shí)代特征與社會(huì)思潮的影響

電影作為一種藝術(shù)形式，是特定社會(huì)環(huán)境中的文化產(chǎn)物，它的產(chǎn)生必然不能脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響。正因?yàn)槿绱?，每一個(gè)時(shí)代的電影都具有其特定的立腳點(diǎn)和創(chuàng)作特色，反映了電影創(chuàng)作時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景。對文學(xué)經(jīng)典作品的影視改編，自然也要考慮到時(shí)代的差異性因素。參與電影制作的劇組人員都是生活在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人，現(xiàn)實(shí)中的觀念變更勢必會(huì)影響到他們的創(chuàng)作思想;新的思潮將會(huì)促使他們對以往的作品加入新的理解，作出全新的詮釋。由于時(shí)代的差異，對同一部文學(xué)作品可能出現(xiàn)多種不同的理解方式和詮釋角度。小說《曼》的三個(gè)影視改編版本中所表現(xiàn)的主題理念和審美傾向，也打上了鮮明的時(shí)代烙印。

在希芭·摩薩的采訪中，羅茲瑪解釋了她對這部小說感興趣的原因:“這部小說公開承認(rèn)奴隸制，這一點(diǎn)吸引了我。我感到我可以在電影中給這部奧斯汀經(jīng)典作品帶來一些新的東西?！雹匏J(rèn)為“在道義上我有責(zé)任解釋清楚，這些人享受的大量閑暇是以西印度群島仆人的血汗為代價(jià)的?！雹哌@個(gè)具有后殖民主義的理解就成為了她重新解讀《曼》的出發(fā)點(diǎn)。在小說中，對奴隸制只有一處輕描淡寫的提及，即范妮向從海外殖民地歸來的姨夫托馬斯爵士詢問奴隸制的問題。由于沒有進(jìn)行深入討論，幾乎不會(huì)給讀者留下任何印象。在83年版的電視劇集中，對這一主題也是點(diǎn)到為止。但在99年版的電影中，奴隸制卻被放大成為一個(gè)明顯的主題。電影一開始，在乘馬車去往姨夫家的旅途中，范妮看到了海灣中停泊的運(yùn)奴船。這一情節(jié)是原著中沒有的。長大后的范妮與埃德蒙在戶外騎馬時(shí)談及種植園中發(fā)生的奴隸問題，埃德蒙對范妮說:“我們都蒙受其利，范妮，包括你?！币徽Z道出了安靜高雅的莊園生活和黑暗血腥的殖民統(tǒng)治之間的聯(lián)系。莊園中的人們所安享的奢侈的生活，是建立在對殖民地人民進(jìn)行野蠻掠奪和殘酷壓榨的基礎(chǔ)上的。殖民地維系著英國的經(jīng)濟(jì)命脈。后殖民理論批評家賽義德指出:“歐洲高雅文化本質(zhì)上一直與帝國主義事業(yè)結(jié)成一種不可分離的關(guān)系——一種‘共謀’的關(guān)系?！雹嘣跉W洲文化中心論的視野下，安提瓜島成為“曼斯菲爾德莊園的靜謐、秩序與美麗的自然延伸，曼斯菲爾德莊園作為一個(gè)中心，確立了另一個(gè)處于邊緣地帶地產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)上的輔助作用?！雹犭娪斑€將托馬斯爵士的長子湯姆塑造成一名繪畫愛好者，他以素描的形式記錄了殖民者在海外的暴行，其中也包括托馬斯爵士對奴隸的虐待。這一改寫顛覆了原作中托馬斯爵士威嚴(yán)正統(tǒng)的家長形象，揭示了平靜安逸的莊園生活掩蓋下罪惡的殖民史。07年版電影雖然沒有將殖民地問題放在敘述的中心位置，但也間接表現(xiàn)了后殖民主義思想的影響。例如，托馬斯爵士所使用的手杖頂端雕刻著一個(gè)黑人的頭像，而手杖本身又具有支撐的作用，由此暗指殖民地是整個(gè)莊園文化的經(jīng)濟(jì)支撐。作為藝術(shù)手法的細(xì)節(jié)處理，這個(gè)隱喻設(shè)計(jì)得非常精妙。

隨著時(shí)代觀念的演進(jìn)，電影中范妮的形象也發(fā)生了歷時(shí)性變化。在原著中，范妮是個(gè)身體柔弱的女子，她騎馬也是為了改善體質(zhì)而進(jìn)行的“溫和”的戶外運(yùn)動(dòng)，因?yàn)椤胺赌莩T馬外，不論做什么活動(dòng)，都會(huì)很快疲勞?！雹?。在精神上，范妮也是內(nèi)斂和隱忍的。她性格中最突出的一點(diǎn)便是她的忍耐:她能夠毫無怨言地忍受刻薄的姨媽對她的奚落，處處克制自己對表兄埃德蒙的感情。83年電視劇版的范妮基本符合了這一柔弱而順從的傳統(tǒng)女性形象，但在99年版電影中，范妮卻完全退去了柔弱的身影，變成了一個(gè)富有朝氣、堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的年輕女性。她與表兄嬉戲打鬧，在雨夜中策馬狂奔，在受到姨媽的責(zé)難后會(huì)反唇相譏。07年版的范妮更是開朗活潑，在家中和戶外來回奔跑。范妮的形象之所以發(fā)生如此巨大的轉(zhuǎn)變，是與女權(quán)主義思潮的影響分不開的。女權(quán)主義隨著婦女解放運(yùn)動(dòng)興起，并對電影的理論和創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，出現(xiàn)了“女權(quán)主義電影理論”。其代表人物克萊爾·約翰斯頓從符號(hào)學(xué)的角度解構(gòu)經(jīng)典電影中的“模式化女性形象”。她借用羅蘭·巴爾特的“神話”概念，提出了經(jīng)典電影對“女性神話”的建構(gòu)，即在電影中建立起一個(gè)對男性而言完美的女性形象[11]。這一形象消解了女性的獨(dú)立存在，將其轉(zhuǎn)化為根據(jù)男性欲望建構(gòu)出來的理想化、標(biāo)準(zhǔn)化的符碼。著名女性主義文學(xué)批評家桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭也在《閣樓上的瘋女人》一書中指出:“在男性的文本中，女性形象有兩種表現(xiàn)形式:天使和魔女。天使是男性審美理想的體現(xiàn)，魔女則表達(dá)了他們的厭女癥心理?！盵12]在以父權(quán)制為中心的傳統(tǒng)文化里，文學(xué)中的婦女形象往往被歸為兩種極端的類別:要么是美麗、溫柔、順從的天使，要么是充滿魅力卻又極端危險(xiǎn)的魔女。這兩類形象都是從男性的思維角度構(gòu)建起來的，其分類的絕對化限定了女性角色的發(fā)展。

奧斯汀雖然身為女性作家，但受所處時(shí)代的父權(quán)制文化影響，《曼》中的女性人物角色仍然體現(xiàn)了兩級化的趨勢。范妮和克勞福特小姐分別飾演了“天使”和“魔女”的形象。在原著中，范妮以其完美的德行承擔(dān)著道德標(biāo)桿的角色，連正直謹(jǐn)慎的埃德蒙在面臨道德選擇時(shí)也會(huì)征求她的意見。當(dāng)托馬斯爵士外出時(shí)，所有人都參與了戲劇的演出，唯有范妮恪守道德原則，反對在家中演戲。可以說，在托馬斯爵士缺席的情況下，范妮擔(dān)負(fù)起維護(hù)家庭秩序和尊嚴(yán)的任務(wù)，樹立了一位德行上毫無瑕疵的“家中天使”形象，是女性傳統(tǒng)美德的化身。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展和觀念的進(jìn)步，原著中范妮的形象已不再適應(yīng)觀眾的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和審美標(biāo)準(zhǔn)了。所以，在99年的電影中，導(dǎo)演根據(jù)現(xiàn)代女性的思想對范妮的形象作出改寫，加入了更多現(xiàn)實(shí)層面的考慮。比如，當(dāng)面對克勞福特的熱烈追求時(shí)，處于失意中的范妮內(nèi)心中也曾出現(xiàn)過掙扎，甚至還一度答應(yīng)了他的求婚。這一改寫將范妮從“天使”降為凡人，展現(xiàn)了她內(nèi)心中猶豫不決的成分。改造后的范妮的形象更加完整、真實(shí)。

除此以外，電影中的很多細(xì)節(jié)處理也體現(xiàn)出時(shí)代觀念的差異。例如，在83年的電視劇中，經(jīng)常出現(xiàn)女性縫紉的畫面:范妮和諾利斯姨媽把縫補(bǔ)衣物作為日常工作的一部分，無所事事的貝特倫夫人也把縫紉當(dāng)作打發(fā)時(shí)光的手段。就連范妮剛回到家中居住的時(shí)候，處處不習(xí)慣的她還向母親詢問有沒有什么針線活要她幫忙。作為傳統(tǒng)女性的持家本領(lǐng)，縫紉是典型的、符合男性期冀的女性行為，表現(xiàn)了婦女的本分及美德。然而，這種行為卻將女性牢牢地束縛在家中，限制了女性的發(fā)展空間。因此，女性主義呼吁更多的女性從家中“走出來”，參與到更廣泛的社會(huì)活動(dòng)之中。所以，在99年和07年的版本中，女性從事縫紉的鏡頭極少出現(xiàn)。07年版電影更是將主要的拍攝地點(diǎn)由室內(nèi)移到戶外，展現(xiàn)了戶外環(huán)境下男女間平等的交流活動(dòng)。又如，99年的電影中，范妮向姨夫詢問奴隸制的問題，托馬斯爵士卻轉(zhuǎn)而夸贊起范妮的長相。范妮對這種贊揚(yáng)感到憤怒，因?yàn)樗槍Φ氖亲约和饷驳母挠^而非思想的進(jìn)步。此時(shí)的范妮已經(jīng)拒絕男性基于外貌對她作出價(jià)值評判，這也意味著范妮女性意識(shí)的覺醒。電影還創(chuàng)造性地將作者奧斯汀的影子融入范妮的角色。它將范妮設(shè)計(jì)成一個(gè)熱愛讀書和寫作的人，而她所朗誦的片段都來自于奧斯汀本人的一些書信和早期的作品[13]。范妮的聲音貫穿于整個(gè)影片當(dāng)中，其強(qiáng)有力的在場賦予女性以話語權(quán)力，引導(dǎo)著觀眾對影片的理解。

導(dǎo)演羅茲瑪對原著的明顯改動(dòng)引起了不小的爭議。有評論家認(rèn)為這部改編電影明顯違反了“忠實(shí)性”原則，將一些政治性話題，如蓄奴制和女性主義強(qiáng)加于這部原本是描寫家庭事務(wù)的作品上，從而背離了作者的本意。針對這類質(zhì)疑的聲音，羅茲瑪表示“那些最重要的故事需要我們從后現(xiàn)代角度重新講述或重新闡釋?！盵14]對經(jīng)典文學(xué)作品進(jìn)行翻拍的意義，就在于在新的社會(huì)語境下重讀作品，在對經(jīng)典的重構(gòu)中加入時(shí)代的因素和自我的理解。

三、觀眾的審美傾向

早期的電影批評理論忽視觀眾的作用，認(rèn)為觀眾不過是處在生產(chǎn)——消費(fèi)環(huán)節(jié)末端的被動(dòng)的接收者。直到20世紀(jì)60年代以后，受眾理論才由傳播者本位論轉(zhuǎn)向受眾本位論，“使用與滿足學(xué)就是針對受眾‘使用’媒介以‘滿足’自身需求而言的?！盵15]拍攝完成并不意味著信息交流過程的結(jié)束，其后還要經(jīng)歷解碼才能為觀眾所接受。在解碼階段，受眾要根據(jù)自己的認(rèn)知方式和經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備來解讀影視作品，如果這個(gè)環(huán)節(jié)沒有實(shí)現(xiàn)，則無法生成最終的意義。在這一過程中，觀眾理解的程度又因制作者和接受者的文化背景、價(jià)值取向等因素的不同而存在差異。“傳播者編制的信息要通過接受者的消費(fèi)解碼才能成為最后的意義，因此接受者，也即受眾對意義生成的參與造成了他的能動(dòng)性。”[16]

電影是一項(xiàng)文化產(chǎn)業(yè)，其生產(chǎn)是以觀眾的消費(fèi)為目標(biāo)的。在以市場為導(dǎo)向的形勢下，消費(fèi)群體即觀眾的興趣和需求必然會(huì)對電影創(chuàng)作產(chǎn)生巨大影響。而處于不同階層、性別或文化背景的觀眾，對于想要觀看的電影的要求又是各不相同的?！半娪暗臓I銷理論就是如何把電影投向‘合適的觀眾’?！盵17]因此，電影往往在拍攝之前，就會(huì)依照某一特定群體的觀看習(xí)慣和審美標(biāo)準(zhǔn)擬定初步設(shè)想，以迎合目標(biāo)人群的品味。如同作家寫作中存在一個(gè)理想讀者一樣，導(dǎo)演在拍攝電影時(shí)也會(huì)在頭腦中構(gòu)建一個(gè)“理想受眾”。導(dǎo)演的創(chuàng)作活動(dòng)就是以這個(gè)“理想受眾”為目標(biāo)對象而展開的?！堵返娜齻€(gè)影視版本，盡管在商業(yè)化程度上有所差異，但在改編過程中都體現(xiàn)了迎合觀眾興趣的傾向。

1.減少了道德說教的成分

大眾文化主要是以娛樂為目標(biāo)的:觀眾之所以去觀看電影，主要是為了獲得心理上的愉悅感受。電影要想在整個(gè)放映過程中使觀眾集中注意力，就必須依據(jù)受眾的心理，及時(shí)設(shè)置情節(jié)點(diǎn)，提供新的刺激內(nèi)容，從而確保觀眾能夠保持觀影的新鮮感。如果保留原著中大量的道德說教的段落，就難以維持觀眾的注意力。而且，在21世紀(jì)的觀眾看來，原著中的很多道德理想都已經(jīng)完全過時(shí)了;它們與觀眾的現(xiàn)代價(jià)值觀存在著巨大的差距，無法引起觀眾的共鳴。如果把它們強(qiáng)行加入到電影中，有可能會(huì)引起觀眾的困惑甚至是反感。因此，三部改編作品都將說教的部分進(jìn)行了刪減，力求在不影響表述連續(xù)性的基礎(chǔ)上將其降到最低。

2.強(qiáng)化了原著中矛盾沖突的場面

黑格爾在《美學(xué)》中提到“充滿沖突的情景特別適宜于用作劇藝的對象。”[18]沖突的情景無論出現(xiàn)在何時(shí)何地，都會(huì)吸引觀眾的注意力。為了造成戲劇化的場景，激起觀眾的緊張感，電影有意強(qiáng)化了矛盾爆發(fā)的場面。小說中，托馬斯爵士是在和眾人寒暄過后才進(jìn)入書房并看到戲臺(tái)的。而在99年版和07年版的電影中，托馬斯爵士回到家中后都是立刻闖到戲臺(tái)，將來不及反應(yīng)的眾人堵在書房內(nèi)，并且大發(fā)脾氣。由于缺少了中間寒暄的情節(jié)作為緩沖，托馬斯爵士的突然出現(xiàn)更具有沖擊力，增加了場面中緊張對峙的氣氛。類似的，小說中埃德蒙與克勞福特小姐決裂的最后一次談話發(fā)生在倫敦，在場的只有他們兩人;而電影中則將這一幕安排在曼斯菲爾德莊園里，而且當(dāng)著全家人的面。這樣一來，矛盾的爆發(fā)就更具有強(qiáng)度，雙方價(jià)值觀的沖突被公開到眾人審視的目光下，形成鮮明的落差，增添了電影場景的張力。

3.情節(jié)的簡化

除了83年版的電視短劇對情節(jié)保留得比較完整以外，另兩個(gè)版本都對情節(jié)進(jìn)行了不同程度的刪減。相對來說，07年版的刪節(jié)更為明顯。它不僅刪去了范妮童年的經(jīng)歷，而且把展現(xiàn)人物性格的索瑟頓莊園之行和對范妮心緒整理至關(guān)重要的回家的情節(jié)都一并刪除了，將主要注意力集中在人物之間的感情糾葛上。這樣的處理使電影更接近于類型電影中的愛情片。所謂類型電影，是指一種“在主題和影像上不斷重復(fù)的”[19]商業(yè)化電影形式。類型片的生產(chǎn)是由消費(fèi)經(jīng)濟(jì)所控制的，因而它生產(chǎn)的依據(jù)就來源于消費(fèi)的主體對象——觀眾的愿望。而大眾的觀影理想往往是“希望花錢去看美德得到獎(jiǎng)賞、惡行受到懲罰，希望看到英雄救美，看到世界恢復(fù)道德秩序”[20]。類型片就順從大眾的意愿來設(shè)計(jì)電影走向，以滿足觀影者內(nèi)心情感的期待。原著《曼》本身就是一個(gè)灰姑娘變公主的故事，符合愛情片的主題要求;而07年版電影不僅放大了電影中的浪漫成分，更是在結(jié)尾處增加了婚禮的盛大情景，讓范妮和埃德蒙的感情在歷經(jīng)考驗(yàn)后最終修成正果，實(shí)現(xiàn)了觀眾感情的寄托。

綜上所述，影視對小說《曼》的改編，經(jīng)歷了一個(gè)由文字到觀念再到影像的轉(zhuǎn)變過程，其間閃現(xiàn)著導(dǎo)演個(gè)性風(fēng)格的光輝。作為電影的主要制作者，導(dǎo)演對原著的理解成為影視創(chuàng)作的藍(lán)本，而導(dǎo)演獨(dú)具特色的表現(xiàn)手法也將小說中的敘事進(jìn)行了重組。雖然導(dǎo)演的風(fēng)格對其作品產(chǎn)生了深刻影響，但影視創(chuàng)作絕不僅僅是藝術(shù)家的個(gè)人行為，其中必然包含著社會(huì)因素。影視作品是對現(xiàn)實(shí)生活的反映，因此，即使是在基于歷史文本創(chuàng)作的影視劇中，也會(huì)體現(xiàn)出時(shí)代特征。拍攝于現(xiàn)代的《曼》電影就是從后殖民主義及女性主義的角度，重新詮釋了原著的精神，突出了小說中被掩蓋的殖民罪惡和父權(quán)壓迫。從這一意義上說，影片對小說主題的解構(gòu)實(shí)際上代表了現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)對傳統(tǒng)道德觀念的解構(gòu)。除了時(shí)代觀念的影響，觀眾的觀影需求也在很大程度上引導(dǎo)并控制著影片的生產(chǎn)。作為大眾文化的重要組成部分，影視的生產(chǎn)必須滿足受眾的期待，才能實(shí)現(xiàn)信息轉(zhuǎn)換的最終環(huán)節(jié)。在時(shí)代的大背景中，文學(xué)文本、導(dǎo)演和觀眾都作為構(gòu)成要素參與到影視文本的生成過程中，在相互的影響和制約下完成對影視作品的共建，實(shí)現(xiàn)三者在價(jià)值觀念及審美傾向上的融合。

［注釋］

①②③[11]游飛，蔡衛(wèi):《世界電影理論思潮》，北京:中國廣播電視出版社，2002年版，第215頁，第217頁，第300頁，第372頁。

④以下將簡稱為《曼》。

⑤⑥⑦[14]［西］希芭·摩薩:《〈曼斯菲爾德莊園〉:小說與電影——帕特麗夏·羅茲瑪訪談》，楊弋樞譯，載《世界電影》2010年第1期。

⑧［美］愛德華·賽義德:《賽義德自選集》，謝少波，韓剛譯，北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999年版，第8頁。

⑨［美］愛德華·賽義德:《文化與帝國主義》，李琨譯，北京:三聯(lián)書店，2003年版，第108頁。

⑩［英］簡·奧斯汀:《曼斯菲爾德莊園》，秭佩譯，長沙:湖南文藝出版社，1992年版，第95頁。

[12]Sandra M.Gilbert，Susan Gubar.The Madwoman in the Attic:The Woman Writer and the Nineteenth－Century Literary Imagination.New Haven and London:Yale University Press，2000，p.25.

[13]影片開頭的場景里是10歲的范妮向蘇珊講述《愛情與友誼》的片段，《愛情與友誼》是奧斯汀的早期作品;范妮朗讀自己創(chuàng)作的小說時(shí)那句“他們本不該把她燒死的，但他們就是把她燒死了”源自奧斯汀在《英國歷史》中對圣女貞德的評論;范妮朗讀寫給妹妹蘇珊的信時(shí)，導(dǎo)演借其口說出了小說《曼斯菲爾德莊園》中對瑪麗亞·貝特倫嫁給拉什沃思先生這件事的批評“她已經(jīng)做好一切重要的思想準(zhǔn)備:為了全家人的憎恨，為了一場破滅的愛情的痛苦，為了她要嫁的那個(gè)人的輕蔑而準(zhǔn)備好接受這宗婚事?！?/p>

[15]倪祥寶，錢錫生，邵雯艷:《當(dāng)代影視學(xué)》，上海三聯(lián)書店，2006年版，第320頁。

[16][17][19][20]劉廣宇:《影視理論綱要》，西南師范大學(xué)出版社，2008年版，第122頁，第139頁，第140頁，第141頁。

[18]黑格爾:《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，北京:商務(wù)印書館，1979年第2版，第260頁。