論《鋼琴課》中的性別政治

朱海峰，申富英

（山東大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 濟(jì)南250100）

隨著20世紀(jì)90年代現(xiàn)代黑人女權(quán)主義批評的興起，一些西方評論家認(rèn)為黑人劇作家威爾遜（August Wilson）在《鋼琴課》中表現(xiàn)了“女權(quán)主義對父權(quán)文化的解構(gòu)”［1］146。然而，另外一些批評家持反對意見，他們認(rèn)為威爾遜在該劇中暗示了黑人女權(quán)主義運(yùn)動使非裔文化淪為殘缺的“劣等文化”［2］。實(shí)際上，威爾遜不僅批判了黑人的父權(quán)文化，也批判了黑人的女權(quán)主義思想，更進(jìn)一步揭示出黑人群體要想走出種族的困境，就須拋棄這種非此即彼（either／or）的父權(quán)／女權(quán)的二元思維，接受黑人男女存在差異和平等的觀念，走后女權(quán)主義倡導(dǎo)的男女兩性多元共生、和諧平衡（both／and）的道路。

一、對黑人父權(quán)文化的批判

西方的傳統(tǒng)文化價值是以維護(hù)父權(quán)文化為目的的，它認(rèn)為男性代表著理智、文明、權(quán)威、主動等，而女性則代表著直覺、自然、沉默、被動等，因此，得出“男性是優(yōu)于女性的第一性，女性是劣于男性的第二性”的結(jié)論［3］。作為一名非裔男性劇作家，威爾遜也不可避免地被多數(shù)批評家貼以“父權(quán)文化宣傳者”的標(biāo)簽，對他的研究也大多集中在對《鋼琴課》中的父權(quán)文化的構(gòu)建或女性“他者化”的視角上。實(shí)際上，威爾遜在《鋼琴課》中暴露了黑人男性嗜偷成癖、實(shí)施暴力復(fù)仇、玩弄黑人女性等人格缺陷，批判了他們的人格缺陷對種族發(fā)展的危害。

在《鋼琴課》中，威爾遜批判了美國黑人男性嗜偷成癖的惡習(xí)。威爾遜不贊同黑人采用偷竊的方式報復(fù)白人，并使他們遭到了應(yīng)有的懲罰：白人放火燒了偷盜者乘坐的火車，把他們活活燒死在車上，使他們成了“黃狗列車”上的鬼魂。而這些黑人男性后代不但沒有從父輩的悲慘遭遇中吸取教訓(xùn)，反而繼承了這種偷竊劣行，也為此付出了生命的代價。黑人男性嗜偷成癖的惡習(xí)給黑人種族的發(fā)展帶來了極大的危害：破壞了黑人男女兩性的團(tuán)結(jié)并遭到白人主流社會的排斥。以伯尼斯為代表的黑人女性譴責(zé)黑人男性，認(rèn)為他們嗜偷成癖的劣行造成了母女兩人“獨(dú)守寒夜和空床”的凄慘命運(yùn)，從而造成了黑人男性在處理民族問題上的孤立處境。同時，黑人男性的偷竊劣行不僅引發(fā)了與白人的沖突，而且遭到了法律制裁而鋃鐺入獄，從而導(dǎo)致了白人主流文化對黑人群體的排斥。如果說黑人要在這兩代人的悲劇中指責(zé)什么人的話，那么黑人男性首先應(yīng)該毫不留情地指責(zé)自己。

《鋼琴課》中的黑人男性具有暴力傾向，他們不停地尋找釋放這些暴力沖動的途徑，從而發(fā)泄對白人奴隸主的仇恨。威利在殺死一只貓后領(lǐng)悟到了死亡的權(quán)利：殺死白人的權(quán)利。他認(rèn)為這種死亡權(quán)利是黑人被剝脫了其他一切權(quán)利后所剩下的唯一權(quán)利，它不但能使黑人成為白人畏懼的對手，也能使“一個不怕死的黑人嚇壞白人”［4］104，甚至“黑人心臟跳動”的聲音都足以令白人毛骨悚然。威利還為黑人的暴力復(fù)仇找到了權(quán)威解釋，認(rèn)為《圣經(jīng)》支持受害者采取“以眼還眼、以牙還牙、以命償命”的方式報復(fù)仇人［4］105。這種暴力復(fù)仇手段不僅被活著的黑人男性采用，而且也被黑人的鬼魂用作攻擊白人的慣用武器。黑人男性對白人的復(fù)仇行為不但沒有得到女性同胞的支持，反而遭到了黑人女性同胞的反對。伯尼斯認(rèn)識到以暴抗暴的手段使雙方落得“被燒死”、“被槍殺”、“被淹死”的結(jié)果，最終使整個社會處在一個以暴制暴的惡性循環(huán)中。同樣，美國白人對黑人男性的復(fù)仇行動進(jìn)行了懲罰和報復(fù)：燒死了查爾斯、槍殺了克羅雷、判處威利和萊曼入獄。同時，白人還對黑人男性的形象進(jìn)行了“他者化”，認(rèn)為黑人男性天性懶散、喜好暴力、教育匱乏。黑人男性所從事的工種不僅注定他們生活在社會底層，而且注定他們要遭受經(jīng)濟(jì)貧困、政治歧視、文化排斥之苦，從而使他們形成了“社會負(fù)我，你奈我何”的邏輯，并采用暴力手段發(fā)泄對美國社會的不滿，最終將他們的種族事業(yè)拋入了失望的深淵。

如果說黑人男性采用暴力手段抵抗白人“入侵者”的目的在于保護(hù)自己和黑人女性的話，那么長期以來他們對黑人女性的勾引和玩弄卻不可原諒。在《鋼琴課》中，黑人男性津津樂道地議論著勾引女性的話題。威尼、萊曼、威利、多克都以此為能事，暴露了黑人男性人性惡的一面。威尼最初從女性身上獲得了肉體快樂，但后來逐漸意識到肉體快樂欺騙了他的心靈，認(rèn)定女性是他精神沉淪的替罪羊，并瘋狂地喊出了“殺死女人”的口號。萊曼終日沉浸于玩弄女人的幻想中，把種族的危難拋在腦后，只顧肉體享樂，當(dāng)了種族解放戰(zhàn)斗中的“逃兵”。威利因祖母的悲慘經(jīng)歷和貧困而感到在白人面前失去了正常的人格和尊嚴(yán)，淪為被白人閹割了的、軟弱無能的施暴者。因此，他試圖通過玩弄女性來“彌補(bǔ)在白人世界里缺失的權(quán)威，并妄圖以此重塑男性強(qiáng)者身份?！保?］126如果說白人的種族歧視的確是造成黑人被壓迫的直接原因，但黑人卻沒有認(rèn)識到他們的人格缺陷也罪責(zé)難逃。他們只顧把自身的不幸歸咎于白人的種族歧視，卻沒有對自己的人格缺陷進(jìn)行反省，這種以葉障目、自欺欺人的做法無益于他們的種族解放事業(yè)，只能最終使種族的解放事業(yè)淪為一個無法實(shí)現(xiàn)的夢想。

二、對黑人女權(quán)主義的批判

美國黑人女權(quán)主義是黑人民權(quán)運(yùn)動和黑人婦女爭取權(quán)利斗爭的產(chǎn)物，它反對種族歧視、性別歧視、異性暴力和階級壓迫，倡議顛覆傳統(tǒng)的二元性別觀，構(gòu)建一種新的性別價值模式。在這個模式中，不是“男性在上層，女性在底層，而是女性在上層，男性在底層”［5］。黑人女權(quán)主義者既反對黑人的父權(quán)文化，也反對白人的主流文化，試圖通過建立一個由女性為首的姊妹王國帶領(lǐng)黑人探索種族解放的出路，這對當(dāng)時的黑人作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的影響。

作為同時代的劇作家，威爾遜也不可避免地受到黑人女權(quán)主義運(yùn)動的影響，甚至被女權(quán)批評家貝爾·胡克（bell hooks）拉入了女權(quán)主義陣營。對此，在一次訪談中，威爾遜明確表明自己的創(chuàng)作受到了女權(quán)主義運(yùn)動的影響，但堅(jiān)決“反對被冠以女權(quán)主義者之名”［6］，認(rèn)為黑人女性還不足以擔(dān)當(dāng)實(shí)現(xiàn)救贖種族的重任。威爾遜之所以認(rèn)識到黑人女權(quán)主義者宣傳的種族救贖的虛幻本質(zhì)，主要是因?yàn)樗聪さ胶谌伺陨钍軅鹘y(tǒng)文化對其劃分的“圣母瑪利亞和耶洗別二分法（Madonna／Jezebel Dichotomy）的束縛”［1］133。根據(jù)這種二分法，黑人女性要么被劃為“圣母瑪利亞”一類，擔(dān)當(dāng)哺育子女的任務(wù)，要么被劃為“耶洗別”一類，淪為出賣肉體的妓女?！笆ツ脯斃麃啞毙偷暮谌藡D女被白人文化和黑人的父權(quán)文化禁錮在家庭和生殖領(lǐng)域，以持家和教子為己任，而把種族解放事業(yè)的重任交給男性同胞，甘做種族解放事業(yè)的“麻木的局外人”；“耶洗別”型的黑人女性則偷吃了白人文化和黑人父權(quán)文化的“禁果”，以肉體享樂為目標(biāo)并給黑人男性下了毒藥，淪為種族解放事業(yè)的“快樂的背叛者”，兩者都成了黑人種族解放事業(yè)發(fā)展的障礙。

在《鋼琴課》中，伯尼斯與其母及祖母缺乏獨(dú)立的個性和反抗精神，遵從白人和黑人男性定義的習(xí)俗，主動戴上枷鎖，甘愿淪為“圣母瑪利亞”。順從、被動、懦弱的性格使她們不能走上解放自我的道路，更不能承擔(dān)救贖種族及復(fù)興種族的重任。伯尼斯缺乏面對痛苦經(jīng)歷的勇氣，一直不碰鋼琴，無奈地選擇逃避過去。伯尼斯的母親薇拉是一位喪夫的“哀悼者”，用余生守護(hù)這架要了她丈夫性命的鋼琴，她不能走出喪夫的陰影，整日生活在極端痛苦之中。伯尼斯的曾祖母以善良、能干、忠誠的品格贏得了白人奴隸主的喜歡，但由于她長期被白人灌以忠誠主人、逆來順受的思想，未能擺脫被奴隸主物化的命運(yùn)，最終淪為交換鋼琴的商品。劇中的三代黑人女性都生活在喪夫的陰影下，失去了理性的判斷力，不但沒有認(rèn)識到她們悲劇的根源在于白人的種族歧視政策，反而指責(zé)黑人男性是其悲劇的始作俑者，并拒絕加入以男性為主導(dǎo)的種族解放運(yùn)動。

劇中的黑人女性除了擔(dān)當(dāng)男性霸權(quán)下的“圣母瑪利亞”角色外，她們還淪為“耶洗別”，充當(dāng)遭白人文化閹割的黑人男性重塑霸權(quán)身份的發(fā)泄工具。作為威利和萊曼都渴望勾引的對象，格蕾絲被塑造為與多人發(fā)生性關(guān)系的“蕩婦”。作為一名“耶洗別”，格蕾絲只關(guān)注肉體享樂，不關(guān)注黑人種族解放事業(yè)。在驅(qū)鬼儀式中，她看不到薩特的鬼魂，這象征著她看不到種族面臨的危險；她勾走了萊曼，這顯示出她毒害了男性同胞的反抗意識。除了格蕾絲外，還有多名黑人女性也淪為“耶洗別”，她們或者為爭男人打得頭破血流，或者“穿上衣服，在火車站排成一行”［4］24，渴望成為過往男人的消費(fèi)對象，這無疑助長了性別歧視和種族歧視。在《鋼琴課》中，威爾遜洞悉到當(dāng)時黑人女性淪為“耶洗別”絕不是個別現(xiàn)象，并通過塑造這一類形象揭示她們對黑人種族發(fā)展的危害。

三、威爾遜的后女權(quán)主義傾向

后女權(quán)主義興起于20世紀(jì)60年代，它解構(gòu)了父權(quán)制的宏大敘述，反對男性的菲邏各中心主義，同時也動搖了女權(quán)主義的固有起點(diǎn)，譴責(zé)她們過分夸大婦女受父權(quán)的統(tǒng)治和壓迫的普遍論觀點(diǎn)，并舉出“打倒女權(quán)主義”的標(biāo)語。后女權(quán)主義者否認(rèn)男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)的本質(zhì)論思想，強(qiáng)調(diào)“一致性和同質(zhì)性讓位于差異性和異質(zhì)性”［7］，認(rèn)為這些差異不僅是個體存在的意義，而且是實(shí)現(xiàn)男女多元共生、和諧平衡的基礎(chǔ)。

威爾遜在《鋼琴課》中對黑人性別政治的見解與后女權(quán)主義有諸多暗合之處。威爾遜不滿足于僅僅批判黑人的父權(quán)文化和女權(quán)主義思想，還揭示出單獨(dú)的任何一性（男性／女性）都不能實(shí)現(xiàn)黑人的種族解放事業(yè)，只有男女兩性消解男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)的本質(zhì)論思想，在承認(rèn)差異和平等的基礎(chǔ)上建立多元共生、和諧平衡的兩性關(guān)系，才能跨越種族內(nèi)部的性別沖突，從而徹底實(shí)現(xiàn)種族解放的理想。

后女權(quán)主義認(rèn)為，只有存在差異的男女兩性結(jié)合在一起才能產(chǎn)生完整的人，而任一性的缺場都會打破這個整體，最終將導(dǎo)致男女兩性陷入極端痛苦的深淵［8］。在《鋼琴課》中，威爾遜認(rèn)同“男人離不離開女人，女人也離不開男人”的觀念，并一開場說出了“家里雖有女人的痕跡，（但因缺失男人），顯得沒有溫暖和活力。”［4］1黑人男女兩性的結(jié)合能帶來和諧，而婚姻的破裂則能帶來精神上的痛苦。威尼得知妻子去世的消息，遭到巨大打擊，無法承受現(xiàn)實(shí)的痛苦，開始在精神世界里與“黃狗列車”上的鬼魂交談，并呼喊妻子的鬼魂現(xiàn)身。威尼的哥哥多克遭妻子柯琳拋棄后，深感男性的尊嚴(yán)遭到了閹割，喪失了抵抗白人文化的男性特征，進(jìn)而在傳統(tǒng)女性承擔(dān)的洗衣、做飯、打掃房間等家務(wù)中尋求安慰。威尼和多克都是兩性關(guān)系失衡的受害者，他們不但無法走出創(chuàng)傷的陰影，還整日生活在極端痛苦之中，這注定他們無力投身于種族的解放事業(yè)。

后女權(quán)主義認(rèn)為男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)不是天生的，而是社會建構(gòu)的；男女兩性不是對立的，而是互為補(bǔ)充的，并提倡男女兩性用“對話、互補(bǔ)和共識取代矛盾、沖突和對抗”［9］，從而構(gòu)建一種新型的男女平等、尊重、幸福和團(tuán)結(jié)的兩性關(guān)系。在《鋼琴課》中，威爾遜表達(dá)了同后女權(quán)主義相暗合的思想，認(rèn)為黑人女性想要實(shí)現(xiàn)種族解放，首先應(yīng)該獲得性別解放，使男性擺脫暴力、自私、規(guī)訓(xùn)等特征；而男性要想實(shí)現(xiàn)種族的解放，又在很大程度上依賴女性的性別解放和她們爭取種族解放的主動性和堅(jiān)定性。作為父權(quán)文化的代言人，劇中的威利擁有傳統(tǒng)男性的暴力、殘忍、主動、剛強(qiáng)等氣質(zhì)，主張用殘忍的暴力手段抵抗白人主流文化。而伯尼斯則具有女性仁慈、包容、被動、懦弱等氣質(zhì)，害怕碰鋼琴，更不向女兒講述鋼琴的歷史，成為白人權(quán)威下緘默的“臣屬”，喪失了反抗種族壓迫的意識。伯尼斯姐弟因氣質(zhì)差異而產(chǎn)生矛盾斗爭：伯尼斯認(rèn)為威利是個只顧復(fù)仇的“暴君”，而威利認(rèn)為伯尼斯是個忘記復(fù)仇的“白癡”。在劇尾，威利未能用暴力手段驅(qū)走白人奴隸主薩特的鬼魂。此時，伯尼斯汲取了男性的剛強(qiáng)、主動、勇敢等氣質(zhì)，擔(dān)起家庭女祭司的圣職，彈起多年一直因懼怕驚動祖先的鬼魂而不敢彈的鋼琴。黑人家族的父、母系祖先的鬼魂被琴聲喚來，趕走了薩特的鬼魂，這揭示出黑人男女兩性只有融為一個整體，才能驅(qū)走籠罩在他們上空的白色幽靈，才能徹底實(shí)現(xiàn)黑人種族解放的理想。此外，“鬼魂”作為一種異己實(shí)體，也是威爾遜消解二元對立思維、顛覆種族歧視和性別歧視的一種有效策略。二元對立思維認(rèn)為，兩個對立項(xiàng)——人類與異類、男人與女人、白人與黑人、自我與他者并非和平共處，而是處于一個等級森嚴(yán)的秩序中。在這個等級秩序中，前一項(xiàng)往往優(yōu)于后者，是第一位上的存在。為了消解、顛覆這一二元對立思維，威爾遜便借助“鬼魂”的在場與缺場、生與死、靈與肉、過去與現(xiàn)在、現(xiàn)在與未來等不確定性和模糊性來消解男人與女人、白人與黑人的二元對立思維，從而顛覆了男性優(yōu)越的性別歧視和白人中心主義的種族歧視。

總之，威爾遜在《鋼琴課》中批判了黑人的父權(quán)文化和女權(quán)主義思想，并探究到兩性沖突是鉗制黑人種族發(fā)展的癥結(jié)所在，并找到了與后女權(quán)主義相暗合的威爾遜式的解決問題的辦法——創(chuàng)建多元共生、和諧平衡的兩性關(guān)系：即黑人男性要認(rèn)識到自身的性格缺陷，顛覆父權(quán)文化對女性的壓迫，消解黑人男性的霸權(quán)氣質(zhì)；同時女性要打破“圣母瑪利亞和耶洗別”的二元思維，建構(gòu)獨(dú)立、剛強(qiáng)的女性形象。因此不難看出，黑人兩性群體只有消弭內(nèi)部性別沖突，才能團(tuán)結(jié)一致抵制白人文化的侵蝕和沖擊，從而最終實(shí)現(xiàn)“黑白平等、黑白共存”的理想。

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