認(rèn)知敘事學(xué)視野中的小說(shuō)人物研究

唐偉勝

(南方醫(yī)科大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣東 廣州 510515)

人物是必不可少的敘事成分，任何敘事理論都必須提出“人物”理論。亞里士多德認(rèn)為人物是對(duì)現(xiàn)實(shí)中真人的模仿，而結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)者格雷瑪斯(Greimas)不考慮人物“心理”特征，將人物定義為“行動(dòng)元”(actants)，按照人物在敘事中扮演的功能，提出與行動(dòng)相關(guān)的三對(duì)共六種“行動(dòng)元”(actant)概念，即:與愿望、探求和目標(biāo)相對(duì)應(yīng)的主體和客體(subject/object);與交流相對(duì)應(yīng)的發(fā)送者和接收者(sender/receiver);與輔助支持或阻礙相對(duì)應(yīng)的幫助者和阻撓者(helper/opponent)。［1］當(dāng)代修辭敘事理論代表人物詹姆斯·費(fèi)倫(James Phelan)將敘事人物看成作者與讀者的交流因子之一，區(qū)分了敘事人物的三個(gè)組成成分:模仿性(將虛構(gòu)人物看成真人)、主題性(虛構(gòu)人物代表某種普遍觀念)、合成性(虛構(gòu)人物是作者建構(gòu))，讀者到底關(guān)注人物的哪一個(gè)成分取決于“敘事進(jìn)程”(narrative progression)［2］，這是人物“模仿性”與“功能性”的綜合理論。各種文化政治取向的敘事學(xué)則傾向于將人物看成文化觀念的“載體”，如女性主義敘事學(xué)(如Susan Lanser)認(rèn)為人物體現(xiàn)性別關(guān)系，［3］馬克思主義敘事學(xué)(如Frederic Jameson)則認(rèn)為人物體現(xiàn)具體歷史語(yǔ)境中相互對(duì)立的階級(jí)關(guān)系和生產(chǎn)關(guān)系。另外，“可然世界”敘事理論考察人物“虛構(gòu)世界”(愿望、義務(wù)、想像、知識(shí)等)與“文本真實(shí)世界”的沖突關(guān)系［4］;“圖式理論”關(guān)注人物行動(dòng)、意圖、人物活動(dòng)的“語(yǔ)境框架”(contextual frame)等圖式知識(shí)與敘事理解的關(guān)聯(lián)性。［5］本文集中探討認(rèn)知敘事學(xué)對(duì)人物的研究方法，力圖闡明各種理論的出發(fā)點(diǎn)和適用性。

一、瑟敏諾:人物“思維風(fēng)格”的認(rèn)知研究

“思維風(fēng)格”(mind style)是英國(guó)文評(píng)家R．福勒(Fowler)首先提出的術(shù)語(yǔ)，用來(lái)指“個(gè)人心理自我的獨(dú)特語(yǔ)言表征”［6］，也就是通過(guò)語(yǔ)言表述出來(lái)的個(gè)性思維特征。系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)派代表人物韓禮德(Halliday)對(duì)戈?duì)柖?Golding)小說(shuō)《繼承者》(The Inheritors)中主要人物洛克(Lock)進(jìn)行了分析，認(rèn)為洛克的詞匯和及物系統(tǒng)反映了該人物不能把握日常概念，對(duì)事物間因果關(guān)系缺乏理解。［7］Fowler借鑒Halliday的分析方法，從詞匯、句法和及物模式出發(fā)，研究小說(shuō)人物的思維風(fēng)格。利奇和肖特(Leech＆Short)則將“思維風(fēng)格”定義為對(duì)小說(shuō)世界的“理解或概念化”方式。Leech＆Short的研究重心是文體風(fēng)格，將“思維風(fēng)格”看成文體分析的一部分，因此強(qiáng)調(diào)研究“概念化變異”(conceptual variation)［8］191，也就是研究小說(shuō)中“突出的”思維風(fēng)格的語(yǔ)言表征。

不難看到，“思維風(fēng)格”中有兩個(gè)關(guān)鍵因素:對(duì)世界的認(rèn)識(shí)方式和語(yǔ)言表征。以前的語(yǔ)言學(xué)研究模式主要從語(yǔ)言表征出發(fā)來(lái)研究“思維風(fēng)格”，忽略了“認(rèn)識(shí)方式”，認(rèn)知詩(shī)學(xué)(包括認(rèn)知敘事學(xué))則強(qiáng)調(diào)從認(rèn)知理論角度來(lái)考察虛構(gòu)人物(甚至敘事者或作者)的“思維風(fēng)格”(包括認(rèn)知習(xí)慣、概念結(jié)構(gòu)等)，因此為“思維風(fēng)格”提供了一個(gè)與語(yǔ)言學(xué)方法互補(bǔ)的研究視角。請(qǐng)看瑟敏諾(Semino)對(duì)路易·德·伯爾尼埃(Louis de Bernieres)的《科萊利上尉的曼陀林》(Captain Corelli’s Mandolin)中的一個(gè)片段的分析［9］95－122:

然而這次他抬起頭(也許出于本能)，卻看見(jiàn)了一個(gè)特別漂亮的景象(1)。一朵白色蘑菇模樣的東西從天飄落，蘑菇底下懸掛著一個(gè)細(xì)小人形，奇妙的是，冉冉升起的太陽(yáng)在蘑菇邊緣閃爍不定，終于使它變成了天邊的一團(tuán)火焰(2)。阿里科斯直立立地站著，被眼前的景象迷住了(3)。也許那是天使(4)。它當(dāng)然一身襲白(5)。他劃個(gè)十字，想念出一句禱詞(6)。他從未聽(tīng)說(shuō)天使在蘑菇底下飄來(lái)飄去，但誰(shuí)知道呢(7)?？雌饋?lái)，這位天使還帶著一塊大石頭，也許是包裹，懸掛在他腳下的一根繩子上(8)。

……

他將這位天外來(lái)客背進(jìn)小屋，然后過(guò)去打開(kāi)和他一起落下來(lái)的大背包;里邊有一個(gè)沉重的帶按鈕的金屬盒和一個(gè)小發(fā)動(dòng)機(jī)(9)。阿里科斯一點(diǎn)也不笨，他認(rèn)為這位天使帶著發(fā)動(dòng)機(jī)，多半是想給自己造輛車(chē)(10)。

……

最妙的是，當(dāng)這位天使想和上帝或某個(gè)圣徒通話時(shí)，他就擺弄那個(gè)金屬盒，時(shí)而大叫，時(shí)而低語(yǔ)，真是有趣(11)。這時(shí)，上帝就會(huì)回話，說(shuō)的是天使的語(yǔ)言，聽(tīng)起來(lái)十分遙遠(yuǎn)，而且很不穩(wěn)定，這讓阿里科斯第一次意識(shí)到，上帝想讓人聽(tīng)他說(shuō)話原來(lái)這么困難(12)。他開(kāi)始聽(tīng)清了那些經(jīng)常重復(fù)的話，如“查理”、“好極了”、“保持聯(lián)絡(luò)”和“羅杰”(13)。另一件奇怪的事情是這天使帶著一只輕型自動(dòng)手槍?zhuān)€有很多重重的鐵松果，上面的金屬桿不讓他碰(14)。他以前看過(guò)的天使都帶著劍或者矛，上帝也在努力現(xiàn)代化，真有意思(15)。(根據(jù)Semino引文譯出)

選段中很多地方都使用了人物聚焦，阿里科斯將降落傘看成“蘑菇”，將士兵看成“天使”，將無(wú)線電發(fā)報(bào)機(jī)看成“金屬盒”，將手榴彈看成“松果”，這些都表明聚焦者阿里科斯的大腦中缺少相關(guān)概念，是Fowler定義的“詞匯不足”(underlexicalization)的典型情況，但僅用“詞匯不足”不能完整解釋阿里科斯的思維風(fēng)格。用認(rèn)知理論的術(shù)語(yǔ)，我們可以說(shuō)阿里科斯缺少相關(guān)“圖式”知識(shí)(如降落傘，無(wú)線電通訊及現(xiàn)代武器等)，因此造成了認(rèn)識(shí)上的誤解。從認(rèn)知理論的角度，我們可以分析阿里科斯思維風(fēng)格的某些特點(diǎn)。首先，阿里科斯從天外來(lái)客“一身襲白”開(kāi)始使用“天使”圖式來(lái)解釋看到的一切:天使通過(guò)金屬盒與上帝通話，上帝也操著天使的語(yǔ)言回話等。值得注意的是，雖然很多現(xiàn)象并不符合“天使”圖式，但阿里科斯仍然試圖將這些現(xiàn)象納入到既有圖式之中，而不是“刷新圖式”(schema refreshment)［10］:比如，“天使在蘑菇底下飄來(lái)飄去”;天使帶著“手槍”，而不是“劍或矛”等。這說(shuō)明，阿里科斯習(xí)慣采用“自上而下”(top-down)的認(rèn)知策略來(lái)解釋新現(xiàn)象。其次，阿里科斯具有“隱喻”思維，即使用熟悉的現(xiàn)象來(lái)理解相似的但不熟悉的現(xiàn)象。他將“降落傘”看成“蘑菇”，是基于二者在形狀和顏色上的相似，他將“手榴彈”看成“金屬松果”也是基于二者形狀的相似。最后，阿里科斯使用的“圖式”和“隱喻”表明，他喜歡使用宗教和自然的概念結(jié)構(gòu)來(lái)理解新經(jīng)驗(yàn)，但他的相關(guān)知識(shí)極度缺乏，因此他的自然世界和超自然世界界限模糊，上帝和天使可以幻化為人類(lèi)世界的許多具體形狀。

Semino還使用隱喻和映射理論分析了約翰·福爾斯《收藏者》(The Collector)中弗里德里克·克里格(Frederick Clegg)的思維風(fēng)格。該小說(shuō)中，主人公Clegg的思維風(fēng)格可以概括為他從蝴蝶域到米蘭達(dá)(Miranda)域建立的系統(tǒng)映射:他不僅在蝴蝶和Miranda的特性和行為之間不斷進(jìn)行隱喻對(duì)應(yīng)，而且還有用蝴蝶和收集蝴蝶來(lái)理解經(jīng)驗(yàn)的整體認(rèn)知傾向，這體現(xiàn)了他不符合文化普遍認(rèn)知傾向的變態(tài)思維風(fēng)格。在下面選段中，Miranda主動(dòng)提出以性作為Clegg釋放她的條件，這讓Clegg很不齒:

她(米蘭達(dá))就像一只幼蟲(chóng)，本來(lái)需要三個(gè)月才成熟，卻想幾天就長(zhǎng)大。我知道這不會(huì)有好結(jié)果，她總是那樣迫不及待。

在這里，Clegg使用蝴蝶幼蟲(chóng)作為源輸入空間(source input space)，把它投射到Miranda這個(gè)目標(biāo)輸入空間(target input space)。按照馬克·特納的投射理論，這個(gè)過(guò)程建立了一個(gè)“種屬空間”(generic space)和“混合空間”(blended space)［11］，在這里，種屬空間是“某些物體需要一定數(shù)量的時(shí)間才能長(zhǎng)大”，在混合空間里，Miranda和幼蟲(chóng)混合，發(fā)展性關(guān)系需要的時(shí)間與幼蟲(chóng)成長(zhǎng)需要的時(shí)間混合，Miranda迫不及待地提出性關(guān)系與幼蟲(chóng)想幾天就長(zhǎng)大混合。值得注意的是，在混合空間里，Clegg將“發(fā)展性關(guān)系需要的時(shí)間”這一純主觀事件與“幼蟲(chóng)成長(zhǎng)需要的時(shí)間”這一純客觀事件相提并論，認(rèn)為Miranda的要求有違自然規(guī)律，從而開(kāi)始覺(jué)得她不值得尊重。Clegg對(duì)Miranda態(tài)度的這一轉(zhuǎn)變導(dǎo)致當(dāng)后者患了肺炎后，他不及時(shí)采取行動(dòng)。

圖式、隱喻和映射理論本來(lái)是用來(lái)解釋讀者理解故事(或闡釋者理解語(yǔ)言)認(rèn)知機(jī)制的理論，但Semino很有成效地將這套理論用于分析敘事中人物的思維風(fēng)格，補(bǔ)充了傳統(tǒng)的語(yǔ)言學(xué)分析方法。Semino的方法解決的不是讀者理解敘事的心理過(guò)程，而是利用認(rèn)知理論來(lái)幫助解釋人物的認(rèn)知習(xí)慣和概念結(jié)構(gòu)，使讀者能夠更深入地把握人物的內(nèi)心世界，從而更有效地解釋人物的行為邏輯。嚴(yán)格地說(shuō)，Semino的研究方法是用認(rèn)知理論來(lái)研究敘事的修辭問(wèn)題，服務(wù)于敘事的具體闡釋。下面介紹艾倫·帕默(Alan Palmer)的小說(shuō)人物思維理論，重點(diǎn)在于讀者對(duì)小說(shuō)人物思維的認(rèn)知過(guò)程。

二、A．帕默:人物思維的認(rèn)知詩(shī)學(xué)

小說(shuō)中人物思維(或意識(shí))一直都是敘事學(xué)研究的重要方面之一。經(jīng)典敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特(G．Genette)在《敘事話語(yǔ)》(Narrative Discourse)中，將敘事中人物思維的表達(dá)方式與人物話語(yǔ)的表達(dá)方式放在一起討論，根據(jù)敘事者與人物話語(yǔ)的距離關(guān)系區(qū)分了三種形式:直接式、間接式(包括自由間接引語(yǔ))和敘述式。直接式中，敘事者完全模仿人物的話語(yǔ)，兩者沒(méi)有距離;間接式中，敘事者可以根據(jù)需要對(duì)人物話語(yǔ)加工改造，兩者的距離可遠(yuǎn)可近;敘述式則完全由敘事者來(lái)敘述人物的話語(yǔ)，兩者距離最大。［12］多里·柯恩在《透明的思維》(1978)中，對(duì)虛構(gòu)敘事中的人物思維作了類(lèi)似的區(qū)分:引用的獨(dú)白(quoted monologue，相當(dāng)于直接式)、心理敘述(psychonarration，相當(dāng)于間接式)及敘述的獨(dú)白(narrated monologue，相當(dāng)于自由間接式)［13］。然而，無(wú)論 Genette還是Cohn都僅從敘事形式策略角度對(duì)虛構(gòu)人物的意識(shí)或思維進(jìn)行了區(qū)分，而且都僅研究明確敘述出來(lái)的人物意識(shí)，沒(méi)有涉及隱藏在人物行動(dòng)中的思維。在Palmer看來(lái)，明確敘述出來(lái)的人物意識(shí)僅是人物意識(shí)的“冰山一角”，讀者如何在敘事文本世界中建構(gòu)統(tǒng)一的人物意識(shí)更值得研究，而這正是Palmer《虛構(gòu)思維》(2004)一書(shū)的主要研究?jī)?nèi)容。

Palmer定義的“思維”(mind)有兩大特征:首先，“思維”指“行動(dòng)中的社會(huì)性的思維”，其次，“思維”指“在物質(zhì)語(yǔ)境中有目的性的心理機(jī)能”［14］11。因此，虛構(gòu)敘事的讀者必須在文本世界提供的社會(huì)語(yǔ)境中，通過(guò)考察人物思想和行動(dòng)以建構(gòu)統(tǒng)一的人物“思維”，這樣才能理解敘事世界。

讀者可以從人物的行動(dòng)中發(fā)現(xiàn)或推斷人物的心理和動(dòng)機(jī)，這一點(diǎn)早被許多文論家注意到。卡勒(J．Culler)在《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》中這樣論述:

當(dāng)小說(shuō)中人物完成一個(gè)行動(dòng)，讀者依靠人類(lèi)知識(shí)在行動(dòng)與意圖、行為與性格之間建立聯(lián)系，從而賦予行動(dòng)以意義。……多數(shù)文學(xué)，尤其敘事文學(xué)，其效果取決于讀者愿意將文本講述的內(nèi)容與人類(lèi)日常關(guān)注的東西聯(lián)系起來(lái)，取決于讀者根據(jù)完整和連貫?zāi)Ｊ浇?gòu)的人物行為和反應(yīng)。［15］

在這里，Culler雖然注意到了人物行動(dòng)與心理的關(guān)系，并提到讀者如何從文本中建構(gòu)人物心理，但他沒(méi)有具體考察讀者的這一認(rèn)知過(guò)程。Palmer利用萊恩(Ryan)提出的“可然世界”敘事理論，認(rèn)為讀者在進(jìn)入敘事世界時(shí)會(huì)自動(dòng)采用“最小偏離原則”(principle of minimal departure)［4］23，即讀者建構(gòu)虛構(gòu)人物思維時(shí)，會(huì)首先采用真實(shí)生活中對(duì)他人思維的建構(gòu)策略，除非文本世界明確對(duì)此建構(gòu)提出挑戰(zhàn)。也就是說(shuō)，讀者使用已經(jīng)建立的或預(yù)先儲(chǔ)存的關(guān)于現(xiàn)實(shí)生活中其他思維的知識(shí)來(lái)處理虛構(gòu)人物的思維。由于虛構(gòu)人物肯定是不完全的，需要(關(guān)于思維、行動(dòng)、語(yǔ)境、因果等的)框架、草案和優(yōu)先規(guī)則(preference rule)來(lái)填補(bǔ)故事世界中的空白，提供預(yù)設(shè)，以使讀者能夠從文本中建構(gòu)有意識(shí)的思維。與此同時(shí)，讀者會(huì)匯聚分散在文本中的關(guān)于某個(gè)特定人物的信息，建構(gòu)足以使文本細(xì)節(jié)連貫的統(tǒng)一的虛構(gòu)人物意識(shí)。［14］175－176在這個(gè)認(rèn)知過(guò)程中，人物思維表征的幾類(lèi)文本策略(如內(nèi)心話語(yǔ)、直接思維、自由間接思維、敘述思維等)只起非常有限的作用，大量的建構(gòu)是由讀者通過(guò)人物行動(dòng)來(lái)進(jìn)行的。①隨著認(rèn)知心理學(xué)的發(fā)展，與“從行動(dòng)中建構(gòu)人物思維”相關(guān)的研究越來(lái)越多，這類(lèi)研究被統(tǒng)稱(chēng)為“思維閱讀”(mind-reading)或“思維理論”(Theory of Mind)。利莎·桑塞恩(Lisa Zunshine)認(rèn)為思維理論是文學(xué)存在的關(guān)鍵所在，我們對(duì)文學(xué)的理解過(guò)程似乎根置于“我們能夠賦予語(yǔ)言建構(gòu)的人物以各種思想、情感、欲望的潛力，并能夠?qū)ふ摇€索’去猜測(cè)人物的內(nèi)心，預(yù)測(cè)他們的行動(dòng)”。［16］Palmer認(rèn)為，人物的行動(dòng)可分為身體層面和心理層面，心理層面(尤其是信仰和欲望)為身體層面的行動(dòng)提供動(dòng)機(jī)、理由、意圖。心理層面結(jié)構(gòu)包括:“對(duì)過(guò)去的記憶，與現(xiàn)在有關(guān)的動(dòng)機(jī)和理由，與未來(lái)后果相關(guān)的意圖和決定等。因此，當(dāng)敘事者和讀者一起建構(gòu)出有連續(xù)意識(shí)的人物時(shí)，他們也就創(chuàng)造出了連續(xù)的行動(dòng)過(guò)程?！保?4］120事實(shí)上，從一個(gè)看似很簡(jiǎn)單的“純行動(dòng)”描寫(xiě)中，讀者可能建構(gòu)出一系列復(fù)雜的心理過(guò)程。例如，讀到“警察舉起手，讓那輛車(chē)停了下來(lái)”，讀者會(huì)自動(dòng)(甚至是無(wú)意識(shí)地)建構(gòu)警察和駕駛員的心理狀態(tài):

(1)警察看見(jiàn)了那輛車(chē)

(2)警察意識(shí)到他應(yīng)該讓那輛車(chē)停下來(lái)

(3)警察決定讓那輛車(chē)停下來(lái)

(4)于是警察完成了舉手的動(dòng)作

(5)駕駛員看見(jiàn)警察舉手

(6)駕駛員理解了警察動(dòng)作的含義

(7)駕駛員意識(shí)到他應(yīng)該遵照警察的動(dòng)作

(8)駕駛員決定剎車(chē)

(9)于是駕駛員完成了剎車(chē)的動(dòng)作［17］

Palmer進(jìn)一步提出，虛構(gòu)人物思維和行動(dòng)之間的界限并不嚴(yán)格，而是構(gòu)成一個(gè)思維—行動(dòng)連續(xù)體(thought-action continuum)，置于特定的上下文中，讀者能從行動(dòng)中推斷人物思維。比如以下一組句子就很難區(qū)分到底是行動(dòng)還是思維表征:

(1)“……”羅蒂洋洋得意地說(shuō)。

(2)酒吧招待焦急地問(wèn)。

(3)“……”亞當(dāng)勇敢地說(shuō)。

(4)藍(lán)斯伯語(yǔ)氣堅(jiān)定地又說(shuō)了一遍。

Palmer還探討了思維的社會(huì)性質(zhì)，即群體思維(intermental thought)。群體思維與群體行動(dòng)之間互為因果，同樣難以明確區(qū)分。群體思維及行動(dòng)可用來(lái)形成并維持群體價(jià)值觀和規(guī)約。群體與群體思維之間以及群體與個(gè)體思維都可能形成對(duì)照或沖突。如以下引段中:

(a)在窗邊，(天使們)可以看見(jiàn)前來(lái)參加晚會(huì)的客人。(b)盡管下著雨，前來(lái)聚會(huì)的人還是很多……(c)有人“哦”、“啊”地對(duì)斗篷表示贊賞，也有人不屑一顧地直抽鼻子……(d)一群“聰明小子”興沖沖地到處亂竄……(e)一些不請(qǐng)自到的人誤穿了維多利亞式盛裝，(f)給人發(fā)現(xiàn)，被轟出門(mén)外。(g)他們忙不迭地趕回家，換套衣服再來(lái)。(h)誰(shuí)都不想錯(cuò)過(guò)愛(ài)普夫人的首次演出。(i)但天使們隱約感到一絲不安。

(a)是一個(gè)集體意識(shí)，(b)是另一群體的集體決定，(c)是集體行動(dòng)，其中的描寫(xiě)詞匯暗示了不同群體的心理狀態(tài)，體現(xiàn)了群體間的沖突，(d)描寫(xiě)了另一群體的行動(dòng)，(e)包含了第四個(gè)群體的行動(dòng)，由于穿錯(cuò)了衣服，被有著不同價(jià)值觀的群體(f)給轟出門(mén)外，(g)句中，(e)代表的群體決定遵守群體(f)的規(guī)約，(h)解釋以上所有群體的心理狀態(tài)(激動(dòng)、期待等)，(i)則又回復(fù)到第一群體，敘述了該群體的心理?？梢钥匆?jiàn)，引段中不同群體之間不僅在行動(dòng)上形成了沖突，在行動(dòng)背后的群體價(jià)值和規(guī)約也形成了巴赫金意義上的“對(duì)話”，同時(shí)，群體思維和人物個(gè)體思維之間可能形成多層次沖突，從而構(gòu)成很多敘事的“興趣點(diǎn)”。

Palmer強(qiáng)調(diào)讀者從人物行動(dòng)背后理解其思維，在很大程度上將行動(dòng)和思維等同起來(lái)。事實(shí)上，Palmer認(rèn)為虛構(gòu)小說(shuō)的實(shí)質(zhì)就是“表現(xiàn)虛構(gòu)心理機(jī)能”［14］5，從而將小說(shuō)研究的重心引向人物思維(包括認(rèn)知、感知、性情、感覺(jué)、信仰和情感等)的研究。讀者理解人物行動(dòng)的過(guò)程就是理解人物思維的過(guò)程，人物行動(dòng)和思維相伴而生，但思維往往不像行動(dòng)那樣在小說(shuō)中得到明確表述，因此Palmer使用“嵌入敘事”(embedded narrative)這一術(shù)語(yǔ)來(lái)指稱(chēng)“鑲嵌”在行動(dòng)中的人物思維，其核心是系統(tǒng)分析隱藏在人物行動(dòng)背后的心理結(jié)構(gòu)，以及理解這些心理結(jié)構(gòu)對(duì)理解故事情節(jié)的重要性。不難看出Palmer人物思維理論的優(yōu)勢(shì):(1)提供了更為全面的人物思維分析框架和工具;(2)較之結(jié)構(gòu)主義的形式分析方法，Palmer注重人物思維的社會(huì)性和目的性，對(duì)敘事情節(jié)的構(gòu)成和發(fā)展具有更大的解釋力;(3)納入讀者的認(rèn)知因素，可以解釋讀者對(duì)人物思維的建構(gòu)過(guò)程。

必須注意，Palmer的“嵌入敘事”概念與Ryan在“可然世界”敘事理論中討論的“嵌入敘事”有較大差別:前者用“嵌入敘事”來(lái)指稱(chēng)人物思維，指人物思維“鑲嵌”在人物行動(dòng)中;后者用“嵌入敘事”來(lái)指稱(chēng)人物的“幻想世界”(F-world)，指“鑲嵌”在“文本真實(shí)世界”中的人物內(nèi)心世界(夢(mèng)想、幻覺(jué)等)［4］114－133。當(dāng)然，Palmer的“嵌入敘事”與 Genette 的“嵌入敘事”差異更為明顯:后者是敘事的一種形式，由故事中人物講述的故事，指“鑲嵌”在故事中的故事。

值得指出的是，Palmer的虛構(gòu)人物思維理論雖然強(qiáng)調(diào)思維的社會(huì)性，但該理論并不涉及人物思維與具體社會(huì)歷史語(yǔ)境的關(guān)系，而是考察人物思維如何在其所屬的故事世界中起作用:比如讀者對(duì)故事世界中人物思維的認(rèn)知過(guò)程，人物思維間的沖突與情節(jié)構(gòu)成的關(guān)系等，也就是說(shuō)，該理論中的“社會(huì)”指文本世界中“社會(huì)”，而非文本外的社會(huì)，“讀者”指進(jìn)入文本世界內(nèi)的“讀者”，而非有血有肉的實(shí)際讀者?？傊?，Palmer的虛構(gòu)人物思維理論探討的是敘事文本的認(rèn)知機(jī)能，而不是具體文本的具體闡釋?zhuān)虼丝梢园阉醋鳌疤摌?gòu)人物思維的認(rèn)知詩(shī)學(xué)”，或者結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)關(guān)于人物意識(shí)理論在認(rèn)知敘事理論語(yǔ)境中的延伸。

三、綜合的人物認(rèn)知理論

Semino主要論述人物的思維風(fēng)格，Palmer主要論述人物思維的特征及讀者對(duì)人物思維的建構(gòu)過(guò)程，雖然二者從不同角度涉及到了對(duì)人物的閱讀，但他們沒(méi)有提出完整的人物認(rèn)知理論。完整的人物認(rèn)知理論應(yīng)該闡明哪些因素參與讀者對(duì)人物的認(rèn)知，這些因素如何相互作用，以及該認(rèn)知過(guò)程的主要特征。

眾所周知，我們理解外部世界時(shí)有兩個(gè)普遍的信息來(lái)源，一是來(lái)自外部的“刺激物”，二是我們已經(jīng)擁有的知識(shí)或經(jīng)驗(yàn)(也就是“圖式”知識(shí))。我們既可以采取“自下而上”的認(rèn)知過(guò)程，也就是從具體“刺激物”出發(fā)來(lái)理解外部世界，也可以采取“自上而下”的認(rèn)知過(guò)程，也就是從已經(jīng)擁有的圖式知識(shí)出發(fā)來(lái)理解外部世界，但在更多情況下，這兩個(gè)過(guò)程交織在一起，而且可能是循環(huán)的(即看到的影響知道的，知道的影響看到的)?？柵彗?J．Culpeper)借鑒范·岱克(Van Dijk)的認(rèn)知表征模式，建立了文學(xué)人物的認(rèn)知模式。該模式由五個(gè)部分組成，包括“人物圖式知識(shí)”、“人物印象的情景模型”、“人物命題的文本基礎(chǔ)”、“人物表達(dá)形式的表層結(jié)構(gòu)”和“人物閱讀控制系統(tǒng)”，其中“人物圖式知識(shí)”指讀者已經(jīng)儲(chǔ)存在讀者長(zhǎng)時(shí)記憶中的人物認(rèn)知原型，“人物印象的情景模型”指讀者對(duì)人物“目標(biāo)、信仰、特征、情感和社會(huì)關(guān)系的推斷”，“人物命題的文本基礎(chǔ)”指讀者從文本中推斷出來(lái)的對(duì)人物的結(jié)論，“人物表達(dá)形式的表層結(jié)構(gòu)”指讀者在文本中讀到的關(guān)于人物的表達(dá)形式，“人物閱讀控制系統(tǒng)”指讀者的閱讀動(dòng)機(jī)，該動(dòng)機(jī)影響讀者愿意付出的認(rèn)知努力程度。［18］“表層結(jié)構(gòu)”導(dǎo)致對(duì)人物形成“命題”基礎(chǔ)，“命題”基礎(chǔ)有助于形成推斷人物的“情景模型”，“情景模型”則可以激活讀者的“圖式知識(shí)”，這是自下而上的理解過(guò)程。與此同時(shí)，“圖式知識(shí)”可以直接幫助讀者建立“情景模型”，并到“文本基礎(chǔ)”和“表層結(jié)構(gòu)”中去尋找依據(jù)，這是自上而下的理解過(guò)程。這兩個(gè)過(guò)程可能同時(shí)進(jìn)行，并互相作用。比如敘事閱讀中經(jīng)常出現(xiàn)的一種情況是:讀者先自上而下建立起“圖式人物模型”，但最終被按“文本基礎(chǔ)”和“表層結(jié)構(gòu)”自下而上建立的模型所取代?！伴喿x控制系統(tǒng)”則對(duì)整個(gè)認(rèn)知過(guò)程實(shí)施監(jiān)控，決定讀者對(duì)人物認(rèn)知投入的程度和分配。值得注意的是，Culpeper討論了影響“控制系統(tǒng)”的兩類(lèi)因素，一是作者因素，比如作者會(huì)希望讀者為主要人物，或發(fā)生變化的人物投入更多認(rèn)知努力;二是讀者自己的因素，處于某種實(shí)際的原因，讀者可能對(duì)某些人物更感興趣，因此愿意為之投入更多努力，以換取更大的認(rèn)知回報(bào)。［18］Culper這里討論的實(shí)際上是兩個(gè)認(rèn)知位置:前者是“作者的讀者”認(rèn)知位置［19］，即按照文本/文類(lèi)要求去理解人物，后者是“實(shí)際的讀者”認(rèn)知位置，即從讀者的具體歷史語(yǔ)境去理解人物。不難看出，兩個(gè)認(rèn)知位置可能獲得不同的結(jié)論，但遵循同樣的認(rèn)知過(guò)程。

R．施奈德(R．Schneider)將文學(xué)人物視為“讀者在閱讀過(guò)程中結(jié)合文本信息和心理資源建構(gòu)的心理模型(mental model)”，因此，來(lái)自文本和讀者的信息都參與人物心理模型的建構(gòu)。和Culpeper相比，Schneider更加細(xì)致地分析了各種信息的形式。文本方面的信息包括:(1)敘事者、人物自己或其他人物對(duì)人物特征、語(yǔ)言或非語(yǔ)言行為、外表外貌、身體語(yǔ)言的描寫(xiě)及表現(xiàn);(2)意識(shí)的呈現(xiàn)及人物的思維風(fēng)格(mindstyle);(3)從虛構(gòu)空間和人物的呈現(xiàn)中轉(zhuǎn)喻性推斷出來(lái)的人物特征。讀者方面，幾乎所有世界知識(shí)都可派上用場(chǎng)，尤其是讀者的社會(huì)知識(shí)(如“社會(huì)定型”)和文學(xué)知識(shí)域中的圖式和范疇。Schneider特別提到了情感在人物心理模型建構(gòu)的重要作用。他將虛構(gòu)人物接受過(guò)程中發(fā)生的情感分為兩類(lèi)，一類(lèi)是讀者對(duì)虛構(gòu)世界中人物的情感反應(yīng)(如害怕、恐懼、希望等)，另一類(lèi)是讀者對(duì)人物產(chǎn)生的美學(xué)特質(zhì)的反應(yīng)。對(duì)文學(xué)人物的情感反應(yīng)包括對(duì)人物所處情景及其結(jié)局的移情想象，而移情與否則取決于讀者對(duì)人物所作的評(píng)價(jià)，評(píng)價(jià)基礎(chǔ)是讀者已有的個(gè)人價(jià)值系統(tǒng)或文本內(nèi)價(jià)值評(píng)價(jià)線索;對(duì)文學(xué)人物美學(xué)特質(zhì)的反應(yīng)取決于適當(dāng)?shù)摹巴怀觥背煞?。?0］不難看出，和Culpeper相比，Schneider在其“心理模型”中增加了“情感”部分，更全面地概括了讀者對(duì)敘事人物的認(rèn)知內(nèi)容，但不論是移情情感反應(yīng)還是美學(xué)情感反應(yīng)，都仍然來(lái)自文本信息和讀者圖式知識(shí)的結(jié)合。

Schneider研究中最有價(jià)值的部分是他對(duì)人物心理模型動(dòng)態(tài)建構(gòu)過(guò)程的論述。他將“自上而下”的建構(gòu)過(guò)程描述為:首先，讀者以“范疇化”作為優(yōu)先原則，即首先將人物同化到儲(chǔ)存在長(zhǎng)時(shí)記憶中的知識(shí)結(jié)構(gòu)中。當(dāng)這些過(guò)程遇到不匹配的文本信息時(shí)，讀者要么不理會(huì)這些信息，要么對(duì)范疇進(jìn)行修改，以融入新的信息，Schneider稱(chēng)這個(gè)過(guò)程為“個(gè)性化”。當(dāng)讀者讀到的信息與范疇基本特征直接矛盾時(shí)，讀者需進(jìn)入“去范疇化”的過(guò)程，即徹底改變現(xiàn)在的人物模型，進(jìn)入另一個(gè)模型建構(gòu)的新程序。根據(jù)范疇化產(chǎn)生的來(lái)源，Schneider區(qū)分了三類(lèi)“范疇化”，即“社會(huì)范疇化”、“文學(xué)范疇化”和“基于文本的范疇化”?！吧鐣?huì)范疇化”的文本線索主要是名詞短語(yǔ)(表示職業(yè)和社會(huì)角色)，如“老師”、“牧師”、或“寡婦”等。當(dāng)讀者在人物中發(fā)現(xiàn)文學(xué)類(lèi)型人物的特征，或者當(dāng)讀者能夠激活一個(gè)有人物插槽(slot)的文類(lèi)圖式時(shí)，“文學(xué)范疇化”就會(huì)產(chǎn)生。比如，在成長(zhǎng)小說(shuō)中，讀者期待至少有一個(gè)人物從童年經(jīng)過(guò)少年長(zhǎng)大成人，而且至少有另外一個(gè)人物提供指導(dǎo)和幫助，即導(dǎo)師人物?！盎谖谋镜姆懂牷钡目煽课谋揪€索包括“總是”、“從不”和其他一些表明人物的習(xí)慣或穩(wěn)定性格的詞匯，比如人物出場(chǎng)時(shí)，(可靠)敘事者說(shuō)，“沃特·埃里奧特的性格徹頭徹尾都是虛榮二字”，讀者就只可能期待符合這一性格的行為。這三個(gè)“范疇化”都可能經(jīng)歷“個(gè)性化”和“去范疇化”過(guò)程。

Schneider將人物接受中“自下而上”的加工過(guò)程稱(chēng)為“個(gè)人化”。他認(rèn)為，這個(gè)認(rèn)知過(guò)程產(chǎn)生的原因可能是由于讀者缺乏必要的范疇知識(shí)，因此無(wú)法將人物范疇化，也可能是文本策略本身就支持自下而上的加工方式，比如，敘述者在行動(dòng)中引出人物，不做評(píng)論，或者讓其他人物對(duì)該人物做出互為矛盾的描述等。

論述完人物認(rèn)知過(guò)程中的“范疇化”和“個(gè)人化”策略之后，Schneider評(píng)論道:

關(guān)于個(gè)人化和范疇化人物模型的區(qū)分，至今還有一個(gè)問(wèn)題沒(méi)有解決，那就是讀者在文學(xué)理論方面所受的訓(xùn)練在何種程度上會(huì)影響他們的人物接受過(guò)程。有些理論傾向于讓讀者去尋找人物范疇。比如，心理分析理論提供搜索策略，幫助讀者去發(fā)現(xiàn)俄底浦斯情節(jié);熟悉女性批評(píng)或后殖民理論的讀者也許一開(kāi)始就會(huì)去仔細(xì)尋找那些邊緣化的、地位低下的或有顛覆性的人物。如果讀者從這些理論視閾讀小說(shuō)，他們會(huì)有意或無(wú)意地使用自上而下的知識(shí)和評(píng)價(jià)結(jié)構(gòu)，從而使他們的閱讀有別于其他人。相反，其他一些理論則提出應(yīng)該對(duì)人物形成個(gè)人化印象。比如，在解構(gòu)閱讀中，一個(gè)主要的閱讀策略是尋找文本中的自相矛盾和互相抵牾之處。首次讀一部小說(shuō)時(shí)，批評(píng)家和理論家是否使用非學(xué)術(shù)、非專(zhuān)業(yè)的閱讀策略，只是后來(lái)當(dāng)他們需要發(fā)表文章時(shí)才使用代表其批評(píng)學(xué)派的閱讀策略，這個(gè)問(wèn)題一直眾說(shuō)紛紜。在從不同批評(píng)和理論視閾對(duì)同一部小說(shuō)所做的眾多批評(píng)閱讀中追溯一下，這些批評(píng)選用了什么樣的人物接受模式以適合其批評(píng)框架，這是一件頗有意義的事情。［19］

我們認(rèn)為，不能將“人物接受模式”與“批評(píng)框架”混為一談。“范疇化”與“個(gè)人化”是人物認(rèn)知的兩種模式，可以用來(lái)解釋使用任何批評(píng)框架的讀者的認(rèn)知過(guò)程。心理分析、女性主義、后殖民理論、解構(gòu)理論與普通閱讀的區(qū)別僅在于關(guān)注敘事中不同人物或人物的不同層面，但就認(rèn)知模式而言，它們和普通閱讀一樣，都同時(shí)需要自上而下的知識(shí)結(jié)構(gòu)和自下而上的文本線索(當(dāng)然，他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)以及關(guān)注的文本線索可能有很大差異)。同樣，“非專(zhuān)業(yè)的閱讀”與“代表批評(píng)學(xué)派的閱讀”雖然關(guān)注的問(wèn)題和層面不同，得到閱讀結(jié)論不同，但二者的認(rèn)知模式也是相同的。采用何種認(rèn)知模式的決定因素是文類(lèi)，而不是“批評(píng)框架”，后者決定的是具體讀者的闡釋結(jié)果。因此，追溯“不同批評(píng)和理論視閾對(duì)同一部小說(shuō)所做的眾多批評(píng)閱讀”，并不能闡明讀者的人物認(rèn)知模式，卻只能闡明具體讀者如何使用這些模式，從而得到完全不同的闡釋結(jié)果。

四、結(jié)語(yǔ)

認(rèn)知敘事學(xué)作為經(jīng)典敘事學(xué)的跨學(xué)科延伸，致力于建構(gòu)敘事閱讀的普遍理論，讀者對(duì)人物的認(rèn)知過(guò)程研究是認(rèn)知敘事學(xué)不可缺少的組成部分。本文重點(diǎn)了介紹三類(lèi)人物認(rèn)知理論，即人物思維風(fēng)格的認(rèn)知研究、人物思維的認(rèn)知過(guò)程、及綜合的人物認(rèn)知理論?？梢钥闯?，我們既可用認(rèn)知理論來(lái)深入研究人物的思維特征，從而更好地理解敘事交流的效果，也可以用認(rèn)知理論來(lái)研究讀者對(duì)人物及其思維的認(rèn)知過(guò)程。前一種方法是對(duì)修辭敘事理論的豐富，后一種方法則是認(rèn)知詩(shī)學(xué)的組成部分。換句話說(shuō)，前一種方法主要用認(rèn)知相關(guān)理論來(lái)進(jìn)行具體敘事的闡釋?zhuān)笠环N方法則旨在建構(gòu)敘事人物認(rèn)知過(guò)程的普遍理論。雖然認(rèn)知敘事學(xué)并不排斥以闡釋為旨?xì)w的研究，但我們必須意識(shí)到這兩種研究方法的差異，并加以仔細(xì)鑒別①。

［1］Selden，R．A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory［M］．Kentucky:University Press of Kentucky，1986:59．

［2］Phelan，James．Reading People，Reading Plots:Character，Progression，and the Interpretation of Narrative［M］．Chicago and London:The University of Chicago Press，1989:3．

［3］Lanser，Susan．Towards a Feminist Narratology［J］．Style，1986(20):341－363．

［4］Ryan，Marie-Laure．Possible Worlds，Artificial Intelligence，and Narrative Theory［M］．Bloomington＆ Indianapolis:Indiana University Press，1991．

［5］ Emmott，Catherine．Narrative Comprehension:A Discourse Perspective［M］．Oxford:Clarendon Press，1997．

［6］Fowler，R．Linguistics and the Novel［M］．London:Oxford University Press，1977:103．

［7］Halliday，M．A．K．Linguistic Function and Literary Style:An Inquiry into the Language of William Golding’s The Inheritors［C］//Chatman，S．Literary Style:A Symposium．New York:Oxford University Press，1971:330 －368．

［8］Leech，G．N．a(chǎn)nd M．H．Short．Style in Fiction［M］．London:Longman，1981．

［9］Semino，E．A Cognitive Stylistic Approach to Mind Style in Narrative Fiction［C］//Elena Semino and Jonathan Culpeper．Cognitive Stylistics:Language and Cognition in Text A-nalysis．Amsterdam/Philadelphia:John Benjamins Publishing Company，2002:95 －122．

［10］Cook，G．Discourse and Literature:The Interplay of Form and Mind［M］．Oxford:Oxford University Press，1994．

［11］Turner，M．The Literary Mind［M］．New York，Oxford:Oxford University Press，1996:86．

［12］熱拉爾·熱奈特．?dāng)⑹略捳Z(yǔ) 新敘事話語(yǔ)［M］．王文融，譯．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990:115－117．

［13］Cohn，Dorrit．Transparent Minds:Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction［M］．Princeton:Princeton University Press，1976．

［14］Palmer，Alan．Fictional Minds［M］．Lincoln and London:University of Nebraska Press，2004．

［15］Culler J．Structuralist Poetics:Structuralism，Linguistics and the study of literature［M］．London:Routledge and Kegan Paul，1975:142 －144．

［16］Zunshine，Lisa．Theory of Mind and Experimental Representations of Fictional Consciousness［J］．Narrative，2003(11):270－291．中文譯本見(jiàn)《敘事》(中國(guó)版)第1輯，暨南大學(xué)出版社，2009．

［17］Palmer，Alan．The Mind Beyond the Skin［C］//David Herman．Narrative Theory and the Cognitive Sciences．Standford:CSLI，2003:325 －326．

［18］Culpeper，Jonathan．A Cognitive stylistics approach to characterization［C］//Elena Semino and Jonathan Culpeper．Cognitive Stylistics:Language and Cognition in Text Analysis．Amsterdam/Philadelphia:John Benjamins Publishing Company，2002:251 －277．

［19］Rabinowitz，Peter J．Before Reading:Narrative Conventions and Politics of Interpretation［M］．Columbus:Ohio State University Press，1998．

［20］Schneider，Ralf．Towards a Cognitive Theory of Literary Character:The Dynamics of Mental－Model Construction［J］．Style，2001(35):607 －640．

［21］Stockwell，Peter．Cognitive Poetics:An Introduction［M］．London and New York:Routledge，2002．

［22］唐偉勝．閱讀效果還是心理表征?——修辭敘事學(xué)與認(rèn)知敘事學(xué)的分歧與聯(lián)系［J］．外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2008(4):35－44．